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【摘要】 实景写生自唐宋以来就形成了其自身的逻辑发展规律，自明清以来，黄山意象的表现更是因黄山的奇峰异石而有着鲜明的创新特质。张大千的黄山意象则成为近代以来，我们极为关注的黄山实景写生的重要代表，其黄山绘画题材作品成为展现黄山意象的重要媒介。张大千用纵贯一生的绘画主题来表现黄山，从三上黄山的实景写生的细节观察到后期渐入佳境的“虚境”描绘，他在实景写生与黄山意象的表达中，达成了一种细节的整合和理解，并且实现了其自身对黄山意象独特的审美风格判断，同时在黄山的奇特风景表达中，他更实现了在传统文化价值观中，以黄山实景为表现对象的黄山意象的丰富和推进。
【关键词】 黄山画；实景写生；黄山意象；张大千
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
一、黄山意象与实景写生
黄山，自古以来因其风光秀美而闻名于世，它以奇松、怪石、云海、温泉为独特景观，成为文人骚客的揽胜之地。黄山画派也自17世纪以来，一直保持着极为旺盛的生命力，晚明时期的“安徽派”绘画[1]175-179显得极为重要，他们继承元四家之一的倪瓒，以程嘉燧、李永昌、李流芳为代表，师法自然，共同以遗民苍凉孤傲之情，化作笔下的峻岭奇松、悬崖峭石、疏流寒柯。作品均体现出一种超尘拔俗和凛若冰霜的气质，意境深邃，具有极为重要的表现力。到了后来，特別是明末清初之后，随着商品经济的不断发展，同时在艺术观念上又强调文人画风格，以徽州地区为中心的“新安画派”开始登上历史舞台，其中以清初的“独创主义”[2]200大家弘仁、石涛为代表，对黄山做出了重要的描绘，弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是“黄山写生第一人”。除了山水画，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石。他曾自号“梅花古衲”，其对于黄山的描绘和刻画更是有着重要的创造力。在主张“搜尽其峰打草稿”的创新精神作用下，黄山画派一直延续着不断创新的生命力，而在20世纪初的中国画坛，更是对石涛的创新画风作出了极有利的赞扬。随着对“四王”绘画摹古的批判，对于绘画中创新思想的倡导，使得石涛的创新意识和创新观念在画坛中得到普遍推崇。康有为出版的《万木草堂藏中国画目》之序言中指出当时的画坛：“中国画学至国朝而衰敝极矣。”[3]69倡导新思想，展现创新意识，成为画坛发展的主题。由此，我们不得不思考，黄山作为一种有特色画面符号的表达，开始具有了一种与其他景物不同的文化情感，“意象”的概念由此而成，黄山意象成为一种独特的价值理念嵌入到山水画的叙述语境当中。当我们思考这一“意象”的本质内涵之时，创新精神的展现成为意象内涵的重要展现方式，这是黄山独特的文化价值理念的深刻总结，同时也是作为描绘者主体的价值判断的升华。
黄山的奇峰异石为画家创作提供了天然的母体和描绘景物的系统性空间，这是黄山的景物特色，能够给予绘画创作重要灵感，而所谓“意象”的表达正是在这样实景的基础上的观念延伸。而另一方面，作为描述黄山景物的画家们，其身份群体的特殊性使得绘画的景物特征发生了一种创新倾向的变化，“移民、士绅、官员、僧人等多种身份的人参与其中”[4]200，使得画面的“意象”发生了自黄山主体内部到外部的转化，而这样的转化，正是一种创新的观念表达，由实体景物的奇峰异石，到画面之景物表达的创新，在这样的一种外延性的扩展中，黄山的“意象”得到了一种细致的展现。然而，当我们把黄山“意象”作为绘画中的重要的展现对象时，转而回归黄山的物质文化实景，我们又不得不关注黄山的实景写生问题。
实景写生山水是描绘现实景象的山水绘画作品，其包括记游图、胜景图等多种表现形式，而实景画从实际山水的图像生成过程受影响的因素有很多，其具有极强的个体差异性，在中国的传统绘画语境当中，由实景到绘画实际形象的转变，往往凝结了艺术家自身的价值判断、身份结构、情感认知，而实景山水的创作和表现，更是与艺术家的情感表现有着重要的联系，而在黄山这里即为“可居可游的实景的黄山”[4]200。实景写生中创作的黄山价值即在于对于黄山形象固有文化概念与艺术家的自身情感表达的融合，但是这种表达从未脱离黄山“意象”的表现，即黄山形象固有的文化价值与内在属性——创新观念的趣味化表现，实景写生的多样性，使得黄山形象的多样性，而无论黄山形象的多样性如何表达，黄山意象的核心都是一致的，并且通过这种多样性的表现，使得其意象的表现更加明显。
张大千的黄山画也正是基于此开始形成和发展，张大千曾言：“画家与黄山多俱夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山……虽草草数笔，亦无一笔不与黄山契合。”[5]55由此，我们也不难看出，黄山作为特有的绘画意向在张大千绘画发展的初期就有着极为重要的作用。张大千对于石涛的认可和赞同，使其绘画风格在摹古上取得了非凡的成功，而在以张大千为代表的近代画家眼里，师黄山既等于法石涛，更等于师造化；而师造化，法石涛，也等于打破长期积淀下来的陈旧笔墨，更是对于其师承关系的延续和发展。在以石涛为代表的黄山画派中，师法自然是重要主题，而黄山作为整个绘画体系的根本的表现对象，更是有着不可替代的作用，黄山自身的风格特征迥异，移步换景，变化莫测而又别具一格，其自身就具有鲜明的美学特色，而历代画家又将黄山作为表现自身情感的重要载体，在文化韵味和人文底蕴上更是蕴意深厚，使得表现黄山的绘画作品更具特色和影响力。而张大千对于石涛的推崇和临摹使其对黄山有一种特殊的情感，张大千的实景写生，在展现黄山意象的同时，又展现了自己独特的创造力。在黄山上，张大千试图通过追寻石涛在黄山上的某种印记，从而达到在绘画创作水平和创作风格上的进一步理解和感悟。
二、实景黄山之“再现”
张大千的实景写生，在他的黄山类题材的表现中有着重要的意义，实景黄山，其实质在于对黄山原貌的细节描绘，展现实景。张大千的山水画中有着极强的实景意味，而同时其黄山实景写生中更有着自己对黄山的独特体验的“再现”，“黄山图中的‘黄山灵奇’形象不仅仅在于黄山瑰丽雄奇的景色，而且还在于其文化意蕴”[4]88，这在某种意义上说是艺术家本人对于绘画对象的感知与理解的“实景”，同样其描绘的画面便在此种意义上实现了一种“再现”。这也正是张大千实景黄山之特质。 值得注意的是，张大千的二游黄山很有意思，在游历黄山之后，他留下了众多以实景命名的画稿。在实景的风格再现中，张大千开始对黄山进行细致的描绘，因为从命名开始，实景的作用就开始凸显，而实景的价值在于展现细节的描绘，同时“再现”他对于实景的认识与想法。其1931年创作的《黄山始信峰》便是极为重要的例证。从整体来看，画作承“新安画派”之遗风，特别是在底部的云海表现和描绘之中，及画面的整体表达上都有他早期摹古绘画风格之特色。大块的斧劈皴使画面的前景变得极为陡峭，而中景之群松让画面的丰富程度得到进一步的增强，画面上部的群松为黄山景色最为普遍的表现部分，而顶部两山之间隙则使画面的上部变得流动和舒缓，多了几分灵动和秀气。而从另一个角度来看，画面顶部左侧墨色的浓密又为整个画面增添了部分的紧张感，画面右下角的群山稍显一半，另一部分未画出，其有延绵不断之像。在审视整个画面时，其沉稳的线条勾勒让画面显得极为生动，在山峦起伏之间，我们能看到灵秀之气在画面的展现之中实现了一种特殊意义的表达，在严谨中透射了一种奔放的创新力量。画家在画面左处题写：“辛未九月，游黄山前后海归写始信峰，张爰。”
就黄山始信峰的实景来看，张大千的绘画作品真实展现了它的鲜明特色和价值内涵。在奇石嶙峋间，张大千采用了一种和谐比例的构成关系阐释了山水实景与画面表达之间的内在联系。山石之奇助长了画面之奇特，但同时我们也能看到其在实景山水之外的“再现”，这种“再现”是张大千绘画情感与绘画经验的再现，他曾言：“艺术为情感之流露，人格之表现。”[6]18而画面右侧人物的出现，正是这种情感的外化和体现，人物出现于两山环绕之间，在左侧山峰隐匿处一巨松从山间长出，茂密而又庞大，右侧山峰挺拔而又陡峭，两山之间横跨桥梁，人物徐徐而过，在山峰与山峦之间悠然而行，这正是画面与实景的不同之处，人物的出现使得画面更具有生气。这正是张大千“再现”之情感经验，而画面人物的巧妙出现，更为恰当地表现了此种观点。艺术中情感状态的流露让画面的真实情感得到抒发和展现，实景中黄山是画面表达的重要组成部分，而人物的出现更是“真实”，因为这种“真实”，就是张大千绘画中的独特的“真实”，是融合了自身情感的“真实”，同时更是一种黄山实景山水的“再现”。此时的张大千拜师曾熙、李瑞清二位师傅，受传统中国画的审美语境的影响极为深厚，从“新安画派”的历史影响，到石涛的笔墨传统，“吸引张大千的不仅是石涛画面中的生机勃发和不循规蹈矩的笔法，更是笔墨间流露出的目空一切地豪情壮志”[7]34，传统中国画中“天人合一”“气韵”的表达更是让张大千绘画有特殊的文化内容。正是在这样的实景山水的古意表达下，实景黄山的“再现”，在张大千绘画中得到了一种更为强烈的传统色彩。
实景黄山之“再现”，其本质仍然是实景的画面表达，很大程度上是对黄山的细致理解和把握，在这里黄山是实在的，对黄山的描绘是一种实景写生式的再现，但同时，我们也能注意到，画面中构图的选择、人物的安排，已然是黄山实景中张大千黄山情感特色的“再现”，而这种“再现”正是张大千绘画特色形成的基础。此时黄山意向的作用，即作为情感的实景写生的“再现”，在张大千绘画作品中虽有着极为重要的价值和影响，但是却并未起着一种决定性的作用与影响。
三、意象：張大千的“虚境”黄山
张大千从黄山游历到纪实创作，其意境的展现则在“虚境”创作中显得十分明晰。实景写生固然在张大千的绘画作品中极为重要，而“虚境”依旧是实景之延续，阐释了他的黄山意象。在实景写生的创作中，张大千以其特殊的风格笔触展现了黄山奇峰山峦的内在联系，而在画面中，他找到了画面情感的表达机制和描绘手段。在这里，黄山图景的差异化表达成为展现黄山景物之不同于其他景物的重要表现方式，但是我们也能够看到，在后期张大千的黄山图创作中“虚境”的泼墨泼彩的技法展现，成为黄山意象的重要的展现方式。由于张大千久居海外，在黄山图的创作中更多的展现了意象中的黄山，“得笔法易，得墨法难，得墨法易，得水法难”[8]78，他用特殊的笔墨展现了黄山的意象，而这种意象中的黄山是他自身黄山题材绘画的鲜明特质，同时也是对“虚境”中传统黄山意象的创意表达，意象的概念在他的“虚境”黄山中得到了极为细致的展现。
围绕“虚境”这一特殊的创作概念，张大千在画面表现技法上开始不断地创新，同时在意象表达上有了自身特殊的文化语境和知识内涵。他的实景绘画与实景写生创作开始了一种观念性的突破，即自身黄山意象的传达；而从另一个方面来讲，其又将明清以来特有的黄山意象的知识语境不断扩充，由此，他以“虚境”表现黄山形象，实现了一种特殊意义上的技法特质与绘画观念的革新。
明代学者杨补认为：“他山以形胜，观可穷；黄山以‘变’胜，云霞有无，一瞬万变，观不可穷。”[9]6张大千后期的黄山题材绘画创作正是根植于云的变换，云的变换使得画面中形象变换显得极为生动和富有价值。1969年，他创作了《黄山前后澥图》，从画面的整体构图来看，其仍具有实景写生式的特点，整体采用线描的方式，在群峰的细节描绘上表现得极为深刻，在细致勾勒中展现山石的陡峭，这是他绘画传统特质的细微体现。当我们注视到画面之中，画面的山峰成为我们关注的重要画面意象，山峰之间在画面的构图中，形成了一种特殊主体性的力量，其构成了画面的主旨和中心，而作为连接和照应功能的云的作用，在画面中更有着极为重要的价值与意义，值得关注。黄山的云海是黄山奇景的鲜明特色，正因此，云海才能够成为展现黄山题材绘画中极为重要的呈现对象。在云的处理上，张大千采用了一种创新性的技法革新，在颜料的泼洒过程中实现云海的细节展现，云作为一种虚幻的空间概念具有的流动性，本身就为所谓“虚境”提供重要的美学概念支撑，而在画面中，其使得在画面意境的表达上有着重要的创新力量，在这样的一种“虚境”表达中，他开始实现黄山意象的吸取和重构，尝试用水墨的诗意化表现和实景写生式的特色表达相结合。云的恰当处理正是这种特色的重要推进，在云的展现过程中，山峰的间隔感被消除，山与山的联系在云的作用下更为紧密，在云的“虚境”变化中，山的陡峭和奇异得到了更加淋漓尽致的展现，云的作用在于既梳理了隔阂感，同时又增加了山势的紧张感，在画面中与山相互掩映，构成了一种特殊的画面关系。
从张大千自身的经历来看，这种“虚境”黄山意象的展现，其风格形成与自身经历密切相关。张大千久居海外，黄山在他的文化价值观念中有着重要的意义，描绘黄山成为他绘画作品的重要主题，同时他受到海外艺术的多方面影响，西方艺术的发展对于张大千创作“虚境”黄山有着重要意义，“西方抽象艺术迈向‘最低极限主义’的时期艺术风气的感染，色彩块面上发生的变化，是张大千自身艺术形式上的一种转变，构成了大千玄思意象中的山水”[10]64。由此“虚境”黄山变得更加形象和生动。
“虚境”中的黄山和实景写生的黄山特色一起，成为张大千黄山意象的重要构成部分。实景写生的巧妙表现，使得画面在描绘黄山真实性表现上具有创新意义，也正是建立在这样的基础之上，实景写生的价值意义开始不断凸显，而作为展现黄山意象的重要推进，“虚境”黄山的价值开始在张大千那里找到了一种极具特色的表达方式。在“虚境”的表达对象当中，黄山意象意境不单单是传统意义上的文化价值理念，而变成了张大千的技法创新的重要手段。张大千在“虚境”黄山中找到了属于自身的真实的黄山意象。
参考文献：
[1]高居翰.山外山——晚明绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2]高居翰.图说中国绘画史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[3]康有为.万木草堂藏中国画目[M].台北：文史哲出版社，1977.
[4]邱才桢.黄山图：17世纪下半叶山水画中的黄山形象与观念[M].北京：文化艺术出版社，2011.
[5]白巍.画坛巨匠张大千[M].兰州：兰州大学出版社，1997.
[6]李永翘.张大千艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2012.
[7]崔美诗.论张大千与石涛的笔墨渊源[D].沈阳：沈阳大学，2015.
[8]陈洙龙.张大千话语录图释[M].杭州：西泠印社，1999.
[9]黄山志编委会.黄山志[M].合肥：黄山书社，1986.
[10]吴阳.张大千泼墨泼彩艺术研究[D].长沙：湖南师范大学，2012.
【关键词】 黄山画；实景写生；黄山意象；张大千
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
一、黄山意象与实景写生
黄山，自古以来因其风光秀美而闻名于世，它以奇松、怪石、云海、温泉为独特景观，成为文人骚客的揽胜之地。黄山画派也自17世纪以来，一直保持着极为旺盛的生命力，晚明时期的“安徽派”绘画[1]175-179显得极为重要，他们继承元四家之一的倪瓒，以程嘉燧、李永昌、李流芳为代表，师法自然，共同以遗民苍凉孤傲之情，化作笔下的峻岭奇松、悬崖峭石、疏流寒柯。作品均体现出一种超尘拔俗和凛若冰霜的气质，意境深邃，具有极为重要的表现力。到了后来，特別是明末清初之后，随着商品经济的不断发展，同时在艺术观念上又强调文人画风格，以徽州地区为中心的“新安画派”开始登上历史舞台，其中以清初的“独创主义”[2]200大家弘仁、石涛为代表，对黄山做出了重要的描绘，弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是“黄山写生第一人”。除了山水画，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石。他曾自号“梅花古衲”，其对于黄山的描绘和刻画更是有着重要的创造力。在主张“搜尽其峰打草稿”的创新精神作用下，黄山画派一直延续着不断创新的生命力，而在20世纪初的中国画坛，更是对石涛的创新画风作出了极有利的赞扬。随着对“四王”绘画摹古的批判，对于绘画中创新思想的倡导，使得石涛的创新意识和创新观念在画坛中得到普遍推崇。康有为出版的《万木草堂藏中国画目》之序言中指出当时的画坛：“中国画学至国朝而衰敝极矣。”[3]69倡导新思想，展现创新意识，成为画坛发展的主题。由此，我们不得不思考，黄山作为一种有特色画面符号的表达，开始具有了一种与其他景物不同的文化情感，“意象”的概念由此而成，黄山意象成为一种独特的价值理念嵌入到山水画的叙述语境当中。当我们思考这一“意象”的本质内涵之时，创新精神的展现成为意象内涵的重要展现方式，这是黄山独特的文化价值理念的深刻总结，同时也是作为描绘者主体的价值判断的升华。
黄山的奇峰异石为画家创作提供了天然的母体和描绘景物的系统性空间，这是黄山的景物特色，能够给予绘画创作重要灵感，而所谓“意象”的表达正是在这样实景的基础上的观念延伸。而另一方面，作为描述黄山景物的画家们，其身份群体的特殊性使得绘画的景物特征发生了一种创新倾向的变化，“移民、士绅、官员、僧人等多种身份的人参与其中”[4]200，使得画面的“意象”发生了自黄山主体内部到外部的转化，而这样的转化，正是一种创新的观念表达，由实体景物的奇峰异石，到画面之景物表达的创新，在这样的一种外延性的扩展中，黄山的“意象”得到了一种细致的展现。然而，当我们把黄山“意象”作为绘画中的重要的展现对象时，转而回归黄山的物质文化实景，我们又不得不关注黄山的实景写生问题。
实景写生山水是描绘现实景象的山水绘画作品，其包括记游图、胜景图等多种表现形式，而实景画从实际山水的图像生成过程受影响的因素有很多，其具有极强的个体差异性，在中国的传统绘画语境当中，由实景到绘画实际形象的转变，往往凝结了艺术家自身的价值判断、身份结构、情感认知，而实景山水的创作和表现，更是与艺术家的情感表现有着重要的联系，而在黄山这里即为“可居可游的实景的黄山”[4]200。实景写生中创作的黄山价值即在于对于黄山形象固有文化概念与艺术家的自身情感表达的融合，但是这种表达从未脱离黄山“意象”的表现，即黄山形象固有的文化价值与内在属性——创新观念的趣味化表现，实景写生的多样性，使得黄山形象的多样性，而无论黄山形象的多样性如何表达，黄山意象的核心都是一致的，并且通过这种多样性的表现，使得其意象的表现更加明显。
张大千的黄山画也正是基于此开始形成和发展，张大千曾言：“画家与黄山多俱夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山……虽草草数笔，亦无一笔不与黄山契合。”[5]55由此，我们也不难看出，黄山作为特有的绘画意向在张大千绘画发展的初期就有着极为重要的作用。张大千对于石涛的认可和赞同，使其绘画风格在摹古上取得了非凡的成功，而在以张大千为代表的近代画家眼里，师黄山既等于法石涛，更等于师造化；而师造化，法石涛，也等于打破长期积淀下来的陈旧笔墨，更是对于其师承关系的延续和发展。在以石涛为代表的黄山画派中，师法自然是重要主题，而黄山作为整个绘画体系的根本的表现对象，更是有着不可替代的作用，黄山自身的风格特征迥异，移步换景，变化莫测而又别具一格，其自身就具有鲜明的美学特色，而历代画家又将黄山作为表现自身情感的重要载体，在文化韵味和人文底蕴上更是蕴意深厚，使得表现黄山的绘画作品更具特色和影响力。而张大千对于石涛的推崇和临摹使其对黄山有一种特殊的情感，张大千的实景写生，在展现黄山意象的同时，又展现了自己独特的创造力。在黄山上，张大千试图通过追寻石涛在黄山上的某种印记，从而达到在绘画创作水平和创作风格上的进一步理解和感悟。
二、实景黄山之“再现”
张大千的实景写生，在他的黄山类题材的表现中有着重要的意义，实景黄山，其实质在于对黄山原貌的细节描绘，展现实景。张大千的山水画中有着极强的实景意味，而同时其黄山实景写生中更有着自己对黄山的独特体验的“再现”，“黄山图中的‘黄山灵奇’形象不仅仅在于黄山瑰丽雄奇的景色，而且还在于其文化意蕴”[4]88，这在某种意义上说是艺术家本人对于绘画对象的感知与理解的“实景”，同样其描绘的画面便在此种意义上实现了一种“再现”。这也正是张大千实景黄山之特质。 值得注意的是，张大千的二游黄山很有意思，在游历黄山之后，他留下了众多以实景命名的画稿。在实景的风格再现中，张大千开始对黄山进行细致的描绘，因为从命名开始，实景的作用就开始凸显，而实景的价值在于展现细节的描绘，同时“再现”他对于实景的认识与想法。其1931年创作的《黄山始信峰》便是极为重要的例证。从整体来看，画作承“新安画派”之遗风，特别是在底部的云海表现和描绘之中，及画面的整体表达上都有他早期摹古绘画风格之特色。大块的斧劈皴使画面的前景变得极为陡峭，而中景之群松让画面的丰富程度得到进一步的增强，画面上部的群松为黄山景色最为普遍的表现部分，而顶部两山之间隙则使画面的上部变得流动和舒缓，多了几分灵动和秀气。而从另一个角度来看，画面顶部左侧墨色的浓密又为整个画面增添了部分的紧张感，画面右下角的群山稍显一半，另一部分未画出，其有延绵不断之像。在审视整个画面时，其沉稳的线条勾勒让画面显得极为生动，在山峦起伏之间，我们能看到灵秀之气在画面的展现之中实现了一种特殊意义的表达，在严谨中透射了一种奔放的创新力量。画家在画面左处题写：“辛未九月，游黄山前后海归写始信峰，张爰。”
就黄山始信峰的实景来看，张大千的绘画作品真实展现了它的鲜明特色和价值内涵。在奇石嶙峋间，张大千采用了一种和谐比例的构成关系阐释了山水实景与画面表达之间的内在联系。山石之奇助长了画面之奇特，但同时我们也能看到其在实景山水之外的“再现”，这种“再现”是张大千绘画情感与绘画经验的再现，他曾言：“艺术为情感之流露，人格之表现。”[6]18而画面右侧人物的出现，正是这种情感的外化和体现，人物出现于两山环绕之间，在左侧山峰隐匿处一巨松从山间长出，茂密而又庞大，右侧山峰挺拔而又陡峭，两山之间横跨桥梁，人物徐徐而过，在山峰与山峦之间悠然而行，这正是画面与实景的不同之处，人物的出现使得画面更具有生气。这正是张大千“再现”之情感经验，而画面人物的巧妙出现，更为恰当地表现了此种观点。艺术中情感状态的流露让画面的真实情感得到抒发和展现，实景中黄山是画面表达的重要组成部分，而人物的出现更是“真实”，因为这种“真实”，就是张大千绘画中的独特的“真实”，是融合了自身情感的“真实”，同时更是一种黄山实景山水的“再现”。此时的张大千拜师曾熙、李瑞清二位师傅，受传统中国画的审美语境的影响极为深厚，从“新安画派”的历史影响，到石涛的笔墨传统，“吸引张大千的不仅是石涛画面中的生机勃发和不循规蹈矩的笔法，更是笔墨间流露出的目空一切地豪情壮志”[7]34，传统中国画中“天人合一”“气韵”的表达更是让张大千绘画有特殊的文化内容。正是在这样的实景山水的古意表达下，实景黄山的“再现”，在张大千绘画中得到了一种更为强烈的传统色彩。
实景黄山之“再现”，其本质仍然是实景的画面表达，很大程度上是对黄山的细致理解和把握，在这里黄山是实在的，对黄山的描绘是一种实景写生式的再现，但同时，我们也能注意到，画面中构图的选择、人物的安排，已然是黄山实景中张大千黄山情感特色的“再现”，而这种“再现”正是张大千绘画特色形成的基础。此时黄山意向的作用，即作为情感的实景写生的“再现”，在张大千绘画作品中虽有着极为重要的价值和影响，但是却并未起着一种决定性的作用与影响。
三、意象：張大千的“虚境”黄山
张大千从黄山游历到纪实创作，其意境的展现则在“虚境”创作中显得十分明晰。实景写生固然在张大千的绘画作品中极为重要，而“虚境”依旧是实景之延续，阐释了他的黄山意象。在实景写生的创作中，张大千以其特殊的风格笔触展现了黄山奇峰山峦的内在联系，而在画面中，他找到了画面情感的表达机制和描绘手段。在这里，黄山图景的差异化表达成为展现黄山景物之不同于其他景物的重要表现方式，但是我们也能够看到，在后期张大千的黄山图创作中“虚境”的泼墨泼彩的技法展现，成为黄山意象的重要的展现方式。由于张大千久居海外，在黄山图的创作中更多的展现了意象中的黄山，“得笔法易，得墨法难，得墨法易，得水法难”[8]78，他用特殊的笔墨展现了黄山的意象，而这种意象中的黄山是他自身黄山题材绘画的鲜明特质，同时也是对“虚境”中传统黄山意象的创意表达，意象的概念在他的“虚境”黄山中得到了极为细致的展现。
围绕“虚境”这一特殊的创作概念，张大千在画面表现技法上开始不断地创新，同时在意象表达上有了自身特殊的文化语境和知识内涵。他的实景绘画与实景写生创作开始了一种观念性的突破，即自身黄山意象的传达；而从另一个方面来讲，其又将明清以来特有的黄山意象的知识语境不断扩充，由此，他以“虚境”表现黄山形象，实现了一种特殊意义上的技法特质与绘画观念的革新。
明代学者杨补认为：“他山以形胜，观可穷；黄山以‘变’胜，云霞有无，一瞬万变，观不可穷。”[9]6张大千后期的黄山题材绘画创作正是根植于云的变换，云的变换使得画面中形象变换显得极为生动和富有价值。1969年，他创作了《黄山前后澥图》，从画面的整体构图来看，其仍具有实景写生式的特点，整体采用线描的方式，在群峰的细节描绘上表现得极为深刻，在细致勾勒中展现山石的陡峭，这是他绘画传统特质的细微体现。当我们注视到画面之中，画面的山峰成为我们关注的重要画面意象，山峰之间在画面的构图中，形成了一种特殊主体性的力量，其构成了画面的主旨和中心，而作为连接和照应功能的云的作用，在画面中更有着极为重要的价值与意义，值得关注。黄山的云海是黄山奇景的鲜明特色，正因此，云海才能够成为展现黄山题材绘画中极为重要的呈现对象。在云的处理上，张大千采用了一种创新性的技法革新，在颜料的泼洒过程中实现云海的细节展现，云作为一种虚幻的空间概念具有的流动性，本身就为所谓“虚境”提供重要的美学概念支撑，而在画面中，其使得在画面意境的表达上有着重要的创新力量，在这样的一种“虚境”表达中，他开始实现黄山意象的吸取和重构，尝试用水墨的诗意化表现和实景写生式的特色表达相结合。云的恰当处理正是这种特色的重要推进，在云的展现过程中，山峰的间隔感被消除，山与山的联系在云的作用下更为紧密，在云的“虚境”变化中，山的陡峭和奇异得到了更加淋漓尽致的展现，云的作用在于既梳理了隔阂感，同时又增加了山势的紧张感，在画面中与山相互掩映，构成了一种特殊的画面关系。
从张大千自身的经历来看，这种“虚境”黄山意象的展现，其风格形成与自身经历密切相关。张大千久居海外，黄山在他的文化价值观念中有着重要的意义，描绘黄山成为他绘画作品的重要主题，同时他受到海外艺术的多方面影响，西方艺术的发展对于张大千创作“虚境”黄山有着重要意义，“西方抽象艺术迈向‘最低极限主义’的时期艺术风气的感染，色彩块面上发生的变化，是张大千自身艺术形式上的一种转变，构成了大千玄思意象中的山水”[10]64。由此“虚境”黄山变得更加形象和生动。
“虚境”中的黄山和实景写生的黄山特色一起，成为张大千黄山意象的重要构成部分。实景写生的巧妙表现，使得画面在描绘黄山真实性表现上具有创新意义，也正是建立在这样的基础之上，实景写生的价值意义开始不断凸显，而作为展现黄山意象的重要推进，“虚境”黄山的价值开始在张大千那里找到了一种极具特色的表达方式。在“虚境”的表达对象当中，黄山意象意境不单单是传统意义上的文化价值理念，而变成了张大千的技法创新的重要手段。张大千在“虚境”黄山中找到了属于自身的真实的黄山意象。
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