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你知道今年的情人节我是怎样过的吗？我在林肯中心观看梵志登（Jaap van Zweden）指挥的《女武神》。也许你会很合理地追问一句，为什么？因为，真的，没什么比近亲通婚的故事更能象征情人节了。
对不起，收起玩笑，我们从头再来。几周前，我在专栏里曾谈到，需要调整一下自己的《瓦格纳摄取量》。这些日子我的情绪失调，也可以归咎于放纵自己沉迷于日耳曼浪漫的叙事传统之中。在过去的13个月里，我出席了梵志登指挥香港管弦乐团（以下简称《港乐》）的《齐格弗里德》与《众神的黄昏》、聆听《港乐》为拿索斯唱片公司录制的《女武神》（包装内含4张CD）起码两遍，还有梵志登（但我只看到他的后脑）在乐池里领导《港乐》参与演出北京国际音乐节的、搬演萨尔茨堡1967年卡拉扬版本的《女武神》。
要是理智一点，我决不会选择在长假期的大好日子里观看梵志登指挥纽约爱乐乐团演奏《女武神》第一幕的音乐会。但你要知道，近在咫尺，在林肯中心广场的另一角落，雅尼克·涅杰-瑟贡正在大都会歌剧院指挥《帕西法尔》。是听接近6小时的提倡贞洁的瓦格纳式故事，还是听70分钟的《指环》中欲火中烧的双胞胎兄妹？正如爱因斯坦与弗洛伊德两人都同意的：一切都是相对的。
让我补充一下，不少纽约人对纽约爱乐的选曲同样也持怀疑态度。除了《女武神》这个略放荡的主题在情人节不太合适以外，他们也搞不清楚为什么梵志登——早在2016年，当纽约爱乐宣布他为新任音乐总监时，他一丁点指挥歌剧的资历也没有——选定瓦格纳作为他这次重头演出的主轴。鉴于我在香港见证过他与《港乐》的成绩，身为职业乐评人，我理应入场，以作比较。
我佩服梵志登的魄力——我们也该表扬《港乐》熟悉歌剧范畴的艺术行政人员的执行力——他为香港策划并执行了艾度·迪华特（尽管这位前任的老指挥在歌剧界打拼多年）在任时没做到的大事：演出整套《指环》，请来倍受敬重的演员阵容，更找来大唱片公司制作录音。对于现场观众来说，《港乐》在体力方面的成就要比艺术性更胜一筹。虽然索尔提（Solti）或是丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim），他们录制的《指环》经典之作地位仍难撼动，但任何一个职业交响乐团能够完成6小时的连续演出而不显得疲累，绝对算是成功的标志。试想，大部分常规音乐会整场演奏完毕时，只不过是瓦格纳歌剧刚进行到第一次幕间休息。
说真的，今年1月在香港的《众神的黄昏》音乐会版演出，《港乐》是唯一令我耳目一新的部分。米歇尔·迪扬（Michelle DeYoung）扮演的瓦尔特劳德（Waltraute）十分出色，但这个小角色在舞台上只如同昙花一现。饰演布伦希尔德的古恩一布利特·巴克敏（Gun-Brit Barkmin）与饰演齐格弗里德的丹尼尔·布伦纳（Daniel Brenna）起码花了半个晚上，试图在身后乐队洪厚的音场里寻找落脚点。那几位命运女神与菜茵河仙女更是望尘莫及。简而言之，乐队的声量实在是太厉害了。
一直以来，对于瓦格纳的音乐是否具有相当的危险性，我都持怀疑态度。我并不是指美学方面的问题，例如说曼谷歌剧院曾为了演出《女武神》买下一套瓦格纳大号（Wagner tuba），却没有考虑过谁来训练乐师演奏这些乐器。我所担心的是，瓦格纳的音乐影响健康的医学问题。今天在伦敦的法庭上，真的出现了一宗个案。
克里斯托弗·戈德沙伊德是伦敦皇家歌剧院前任中提琴乐手，于2016年控告皇家歌剧院，索求100万英镑（约880万人民币）的赔偿。他声称参与2012年皇家歌剧院的《指环》演出期间，遇上《声波冲击》（acoustical shock）导致听力受损。而无法挽救的病情，甚至使他不得不提前结束自己的职业生涯。
今年1月，这宗诉讼终于开庭审理。皇家歌剧院当然否认戈德沙伊德的病情与乐团有关。违心的是，歌剧院这样反驳：他们基本上认为歌剧演出的社会价值可以抵偿演出者身体受害的潜在危险性。院方更声明，他们《尽可能，甚至比合理的雇主更积极地》保护员工。
戈德沙伊德在法庭上也承认，他有佩戴院方提供的耳塞。但演出最嘈杂的时候，声量会高达137分贝（跟喷气式飞机引擎发动的音量差不多），而在长达三小时内的平均音量为91分贝（乐队其他成员早已投诉过这个问题，所以院方录下了当时的音量数据）。原来即使使用耳塞也只能减少大约28分贝的音量，总而言之，乐手们就像坐在一架重型机械前不间断地工作几个小时。
科文特花园的律师团队直言不讳：《瓦格纳的音乐是免责的。》戈德沙伊德的律师同样直接：指挥在乐手座位安排方面没有尽责。换句话说，罪魁祸首是铜管乐。
这不只是一位乐手的个案。皇家歌剧院乐团中有四分之一以上的乐师们投诉过他们的听觉受到轻微或中等伤害。演罢《指环》的演出季，有7位乐手因为受到噪声干扰而要告病假。大部分的争议是因为现代乐器用上了更新的材料，演奏音量要比从前的旧式乐器响得多，因而需要另行处理。无论法庭最终作出什么判决，这宗案件肯定会影响皇家歌剧院今年9月重演《指环》的安排，以及其他歌剧院将来考虑选剧的方向。
让我揭开情人节看《女武神》的真正原委。正当戈德沙伊德与他的前雇主等待法庭宣判时，我很想亲身经历官司中所描述的那种听觉震荡，我甚至连耳塞都准备好了。但出乎我意料，整场纽约爱乐乐团演奏的音量——非常柔和。
让我再提一句，我们不是在评论演出的质量好坏。跟一个二流的歌劇院乐团相比，纽约爱乐的演出戏剧性不强；但要是从演绎的细腻程度来说，梵志登带领乐手们把总谱中的每一个细节都呈现出来了。一位同行这样说：他们不仅仅是为了一棵树而错过整片森林，他们甚至还仔细地研究树皮上的青苔。
从每个角度看，纽约爱乐的演出与《港乐》都有着巨大的反差。尤其在《港乐》《众神的黄昏》的音乐会里，乐团好像刻意提醒我们，乐团才是主角，演唱者只不过是临时工。而在纽约演出的两位主角——女高音海蒂·梅尔顿（Heidi Melton）与男高音西蒙·奥尼尔（Simon O'Neill），是梵志登与《港乐》的老将（虽然奥尼尔此次在香港是首次演唱齐格弗里德，一直以来他最负盛名的角色是齐格蒙德）。因为是音乐会版演出（跟香港一样），整个乐团都坐在台上，不是躲在乐池里。可是，在某些重要场景里，纽约爱乐的声音通透之极。在整场演出里，歌唱家们不用跟乐团角力，也没有遇上被淹没的危险。 以上的描述提供了充分证据，要是领导有方的话，瓦格纳的音乐不会引发任何身体上的伤害。但是，我们还是得留意铜管乐手们。得出这个结论，是因为恰逢情人节的数天前，我在卡内基音乐厅欣赏了芝加哥交响乐团的演出。当晚的重头戏是珍妮弗·西格顿（Jennifer Higdon）的新作品，她专门为乐团里知名的铜管部的三位长号乐手与大管乐手撰写了《低音铜管协奏曲》（Low Brass Concerto）。
大概20年前，当我首次遇上低音大提琴演奏家埃德加·迈尔（Edgar Meyer）时，被他那毫不造作的高超技巧以及他自由地横跨不同音乐领域的能力所折服。当我试图解释他的演奏有什么特别之处时，一位与他共事的音乐家解释道：《为什么埃德加那么棒？因为从来都没有人告诉过他，低音大提琴不是演奏抒情旋律的乐器。》
正如西格顿的作品一样。铜管乐手一直以来习惯发出哼声、噪声或陪衬乐团的其他不同音色，可是这一回他们却有机会吹出完整的旋律，我们所熟悉的大音量与厚力道被毫不费劲的优雅曲调所取替。
除了站在指挥台上英姿飒爽，芝加哥交响乐团音乐总监穆蒂的曲目编排同样备受赞扬。音乐会的每一首曲目都是精心挑选，不同曲目也有前呼后应的作用。比如说，下半场演出的两首曲目都与《水乐》有关：肖松（Chausson）的《爱和海之诗》（Poems of Love and the Sea）配上选自布里顿歌剧《彼得·格赖姆斯》的《四首大海间奏曲》（Four Sea Interludes from Peter Grimes），为观众展示了英伦海峡两岸的音乐风景。
芝加哥交响乐团演奏的序曲，是斯特拉文斯基的《幻想诙谐曲》（Scherzo fantastique）。這是作曲大师青年时代的小品、极少有机会演出，而它所具有的法国风格与下半场的肖松却相映成趣。更重要的是，《幻想诙谐曲》既抒情又富有节奏感，音乐旋律与西格顿十分相似，就像轻盈的舞姿。在我的记忆中，很少有机会听得到两首紧接着的曲目套用了那么相似的音乐价值，但作曲家们的目标却完全不同。
这是我第一次现场聆听斯特拉文斯基这部作品，我也关注了曲目介绍。斯特拉文斯基自己也承认，作品有着杜卡（Dukas）与德彪西的影子，还受自己的老师里姆斯基一科萨科夫（Rimsky-Korsakov）的影响。但是作品还有一个意料之外的音乐元素，令我茅塞顿开。在一个较慢的段落里，斯特拉文斯基引用了几句标志性的音乐，向另一位大师致敬——那几句正是源自《帕西法尔》。
对不起，收起玩笑，我们从头再来。几周前，我在专栏里曾谈到，需要调整一下自己的《瓦格纳摄取量》。这些日子我的情绪失调，也可以归咎于放纵自己沉迷于日耳曼浪漫的叙事传统之中。在过去的13个月里，我出席了梵志登指挥香港管弦乐团（以下简称《港乐》）的《齐格弗里德》与《众神的黄昏》、聆听《港乐》为拿索斯唱片公司录制的《女武神》（包装内含4张CD）起码两遍，还有梵志登（但我只看到他的后脑）在乐池里领导《港乐》参与演出北京国际音乐节的、搬演萨尔茨堡1967年卡拉扬版本的《女武神》。
要是理智一点，我决不会选择在长假期的大好日子里观看梵志登指挥纽约爱乐乐团演奏《女武神》第一幕的音乐会。但你要知道，近在咫尺，在林肯中心广场的另一角落，雅尼克·涅杰-瑟贡正在大都会歌剧院指挥《帕西法尔》。是听接近6小时的提倡贞洁的瓦格纳式故事，还是听70分钟的《指环》中欲火中烧的双胞胎兄妹？正如爱因斯坦与弗洛伊德两人都同意的：一切都是相对的。
让我补充一下，不少纽约人对纽约爱乐的选曲同样也持怀疑态度。除了《女武神》这个略放荡的主题在情人节不太合适以外，他们也搞不清楚为什么梵志登——早在2016年，当纽约爱乐宣布他为新任音乐总监时，他一丁点指挥歌剧的资历也没有——选定瓦格纳作为他这次重头演出的主轴。鉴于我在香港见证过他与《港乐》的成绩，身为职业乐评人，我理应入场，以作比较。
我佩服梵志登的魄力——我们也该表扬《港乐》熟悉歌剧范畴的艺术行政人员的执行力——他为香港策划并执行了艾度·迪华特（尽管这位前任的老指挥在歌剧界打拼多年）在任时没做到的大事：演出整套《指环》，请来倍受敬重的演员阵容，更找来大唱片公司制作录音。对于现场观众来说，《港乐》在体力方面的成就要比艺术性更胜一筹。虽然索尔提（Solti）或是丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim），他们录制的《指环》经典之作地位仍难撼动，但任何一个职业交响乐团能够完成6小时的连续演出而不显得疲累，绝对算是成功的标志。试想，大部分常规音乐会整场演奏完毕时，只不过是瓦格纳歌剧刚进行到第一次幕间休息。
说真的，今年1月在香港的《众神的黄昏》音乐会版演出，《港乐》是唯一令我耳目一新的部分。米歇尔·迪扬（Michelle DeYoung）扮演的瓦尔特劳德（Waltraute）十分出色，但这个小角色在舞台上只如同昙花一现。饰演布伦希尔德的古恩一布利特·巴克敏（Gun-Brit Barkmin）与饰演齐格弗里德的丹尼尔·布伦纳（Daniel Brenna）起码花了半个晚上，试图在身后乐队洪厚的音场里寻找落脚点。那几位命运女神与菜茵河仙女更是望尘莫及。简而言之，乐队的声量实在是太厉害了。
一直以来，对于瓦格纳的音乐是否具有相当的危险性，我都持怀疑态度。我并不是指美学方面的问题，例如说曼谷歌剧院曾为了演出《女武神》买下一套瓦格纳大号（Wagner tuba），却没有考虑过谁来训练乐师演奏这些乐器。我所担心的是，瓦格纳的音乐影响健康的医学问题。今天在伦敦的法庭上，真的出现了一宗个案。
克里斯托弗·戈德沙伊德是伦敦皇家歌剧院前任中提琴乐手，于2016年控告皇家歌剧院，索求100万英镑（约880万人民币）的赔偿。他声称参与2012年皇家歌剧院的《指环》演出期间，遇上《声波冲击》（acoustical shock）导致听力受损。而无法挽救的病情，甚至使他不得不提前结束自己的职业生涯。
今年1月，这宗诉讼终于开庭审理。皇家歌剧院当然否认戈德沙伊德的病情与乐团有关。违心的是，歌剧院这样反驳：他们基本上认为歌剧演出的社会价值可以抵偿演出者身体受害的潜在危险性。院方更声明，他们《尽可能，甚至比合理的雇主更积极地》保护员工。
戈德沙伊德在法庭上也承认，他有佩戴院方提供的耳塞。但演出最嘈杂的时候，声量会高达137分贝（跟喷气式飞机引擎发动的音量差不多），而在长达三小时内的平均音量为91分贝（乐队其他成员早已投诉过这个问题，所以院方录下了当时的音量数据）。原来即使使用耳塞也只能减少大约28分贝的音量，总而言之，乐手们就像坐在一架重型机械前不间断地工作几个小时。
科文特花园的律师团队直言不讳：《瓦格纳的音乐是免责的。》戈德沙伊德的律师同样直接：指挥在乐手座位安排方面没有尽责。换句话说，罪魁祸首是铜管乐。
这不只是一位乐手的个案。皇家歌剧院乐团中有四分之一以上的乐师们投诉过他们的听觉受到轻微或中等伤害。演罢《指环》的演出季，有7位乐手因为受到噪声干扰而要告病假。大部分的争议是因为现代乐器用上了更新的材料，演奏音量要比从前的旧式乐器响得多，因而需要另行处理。无论法庭最终作出什么判决，这宗案件肯定会影响皇家歌剧院今年9月重演《指环》的安排，以及其他歌剧院将来考虑选剧的方向。
让我揭开情人节看《女武神》的真正原委。正当戈德沙伊德与他的前雇主等待法庭宣判时，我很想亲身经历官司中所描述的那种听觉震荡，我甚至连耳塞都准备好了。但出乎我意料，整场纽约爱乐乐团演奏的音量——非常柔和。
让我再提一句，我们不是在评论演出的质量好坏。跟一个二流的歌劇院乐团相比，纽约爱乐的演出戏剧性不强；但要是从演绎的细腻程度来说，梵志登带领乐手们把总谱中的每一个细节都呈现出来了。一位同行这样说：他们不仅仅是为了一棵树而错过整片森林，他们甚至还仔细地研究树皮上的青苔。
从每个角度看，纽约爱乐的演出与《港乐》都有着巨大的反差。尤其在《港乐》《众神的黄昏》的音乐会里，乐团好像刻意提醒我们，乐团才是主角，演唱者只不过是临时工。而在纽约演出的两位主角——女高音海蒂·梅尔顿（Heidi Melton）与男高音西蒙·奥尼尔（Simon O'Neill），是梵志登与《港乐》的老将（虽然奥尼尔此次在香港是首次演唱齐格弗里德，一直以来他最负盛名的角色是齐格蒙德）。因为是音乐会版演出（跟香港一样），整个乐团都坐在台上，不是躲在乐池里。可是，在某些重要场景里，纽约爱乐的声音通透之极。在整场演出里，歌唱家们不用跟乐团角力，也没有遇上被淹没的危险。 以上的描述提供了充分证据，要是领导有方的话，瓦格纳的音乐不会引发任何身体上的伤害。但是，我们还是得留意铜管乐手们。得出这个结论，是因为恰逢情人节的数天前，我在卡内基音乐厅欣赏了芝加哥交响乐团的演出。当晚的重头戏是珍妮弗·西格顿（Jennifer Higdon）的新作品，她专门为乐团里知名的铜管部的三位长号乐手与大管乐手撰写了《低音铜管协奏曲》（Low Brass Concerto）。
大概20年前，当我首次遇上低音大提琴演奏家埃德加·迈尔（Edgar Meyer）时，被他那毫不造作的高超技巧以及他自由地横跨不同音乐领域的能力所折服。当我试图解释他的演奏有什么特别之处时，一位与他共事的音乐家解释道：《为什么埃德加那么棒？因为从来都没有人告诉过他，低音大提琴不是演奏抒情旋律的乐器。》
正如西格顿的作品一样。铜管乐手一直以来习惯发出哼声、噪声或陪衬乐团的其他不同音色，可是这一回他们却有机会吹出完整的旋律，我们所熟悉的大音量与厚力道被毫不费劲的优雅曲调所取替。
除了站在指挥台上英姿飒爽，芝加哥交响乐团音乐总监穆蒂的曲目编排同样备受赞扬。音乐会的每一首曲目都是精心挑选，不同曲目也有前呼后应的作用。比如说，下半场演出的两首曲目都与《水乐》有关：肖松（Chausson）的《爱和海之诗》（Poems of Love and the Sea）配上选自布里顿歌剧《彼得·格赖姆斯》的《四首大海间奏曲》（Four Sea Interludes from Peter Grimes），为观众展示了英伦海峡两岸的音乐风景。
芝加哥交响乐团演奏的序曲，是斯特拉文斯基的《幻想诙谐曲》（Scherzo fantastique）。這是作曲大师青年时代的小品、极少有机会演出，而它所具有的法国风格与下半场的肖松却相映成趣。更重要的是，《幻想诙谐曲》既抒情又富有节奏感，音乐旋律与西格顿十分相似，就像轻盈的舞姿。在我的记忆中，很少有机会听得到两首紧接着的曲目套用了那么相似的音乐价值，但作曲家们的目标却完全不同。
这是我第一次现场聆听斯特拉文斯基这部作品，我也关注了曲目介绍。斯特拉文斯基自己也承认，作品有着杜卡（Dukas）与德彪西的影子，还受自己的老师里姆斯基一科萨科夫（Rimsky-Korsakov）的影响。但是作品还有一个意料之外的音乐元素，令我茅塞顿开。在一个较慢的段落里，斯特拉文斯基引用了几句标志性的音乐，向另一位大师致敬——那几句正是源自《帕西法尔》。