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[摘 要]
中国戏曲是一种综合性的艺术表演形式，以“唱、念、做、打”为主要的艺术表现手段，展示了两千年华夏文明的辉煌与精髓。在长期的历史演进过程中，形成独特的表演程式和韵律唱腔。特色鲜明的戏曲元素，在中国现代音乐创作中较为普遍，以此亦可形成相应的意蕴风格并产生一定的影响。《戏曲场景》是胡晓先生于2006年，应韩国第8届Da-ism现代音乐节委约创作的一首弦乐四重奏作品。作曲家通过对中国戏曲表演程式的理解和臆想，摘取不同的场景片段，构成整体的音乐形式及音响结构。本文以结构设计、主题集合衍化、节奏及音响等作曲技术为切入点，对现代音乐创作中戏曲音乐元素的应用进行探讨，以期通过对作品的全方面解读，对音乐作品中的技术手段及风格特征进行辨析。
[关键词]文场;武场;板腔;韵白;跺板
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0084-05
中国戏曲是一种综合性的艺术表演形式，结合了音乐、舞蹈、诗歌、绘画、武术、杂技为一体，以“唱、念、做、打”为主要的艺术表现手段，展示了两千年华夏文明的辉煌与精髓，在长期的历史演进过程中，形成独特的表演程式和韵律唱腔。特色鲜明的戏曲元素，在中国现当代音乐创作中应用较为普遍。近年来，从陈其钢《京剧瞬间》、鲍元恺《京剧交响曲》、王阿毛《生旦净末丑》、郭文景《蜀道难》、胡晓《戏曲场景》等作品中，不难发现，戏曲元素已成为音乐创作重要的灵感来源之一。作曲家们在不断探索传统民族文化特质与当代音乐艺术表达相统一的过程中，从戏曲的表演程式、语言特色、韵律唱腔中吸取营养，借鉴戏曲表演的综合性表达方式，创作出更具意蕴风采的中国新音乐作品，在展现传统文化特色的同时，亦可形成独特的音乐内涵。
胡晓[2]的《戏曲场景》完成于2006年，这是作曲家应韩国第8届Da-ism现代音乐节委约创作的一首弦乐四重奏作品。先后在韩国、日本、欧美等多个国家和我国香港地区进行展演，2008年在芬兰举办的Kuhmo International Competition for Chamber Music 中获评委会特别推奖，2013年在意大利举办的“第一届佛罗伦萨国际弦乐四重奏作品比赛”中获唯一大奖。
作曲家通过对中国戏曲艺术表演样态的理解，摘取不同的场景内容，构成整体的音乐形式及音响结构关系。在创作过程中，将自己对中国传统文化的理解融入其中，进行了有益地探索。本文试图通过对作品创意构想和技术方法的分析，对作品的写作技法进行梳理与阐释，从传统元素与现代思维的相互关联性入手，对作品的文化内涵予以揭示与概括。
一、《戏曲场景》的结构设计与分析描述
《戏曲场景》由“序场”“文场”和“武场”三个“场景”组成。毫无疑问，“文场”和“武场”是戏曲中主要的表演样式，所谓“序场”，则是作曲家根据自己对戏曲表演过程的观察、理解，臆想而成的一个“场面”，即正式开演前的吆喝声、锣鼓声、帮腔声及各种嘈杂聲这一情景。显而易见，作曲家将戏曲中的“场景”表演模式，通过合理的设计安排，转化为作品的三个乐章。在音乐写作中，围绕核心主题的呈示、变形和延展，以不同的音乐样态、多元化的多声构思、富于变化的音色-音响特征，构建起作品的个性风格和艺术特色，从而显示出作曲家对中国传统文化的解读与思考。
高音区的快速运动和声腔音调的模仿照应，刻画出戏曲表演前场内的嘈杂声景。
以线性旋律形态和自由的节奏因素，体现出戏曲表演的“唱、念”关系。
通过非常规演奏样式和强烈的节奏律动，描绘出戏曲表演的“做、打”情景。
材料综合。
如表所示，作品的统一性整体音乐设计与独特的场景创意构思，分别在序场、文场和武场三个乐章中得以实现。
（一）第一乐章“序场”（1-19小节）
以弦乐的快速震音和声腔音调的模仿形成主要的音乐形态，以期生动地描绘出表演开始前，戏场内纷繁嘈杂的声景场面。通过A（第1-5小节）+B（6-11小节）+A1（第12-19小节）的结构样式，呈现一种典型的三部性特征。
呈示部分A，四个声部以七连音、六连音、五连音和四连音叠置融合样式依次递减，通过一种“数列组合”节奏样态[3]，形成作品的核心主题。快速的连音和震音奏法，在不同的力度设计中，利用“全奏”与“分奏”形成对比，营造一种具有强烈反差的音响氛围。延展部分B，包含两种不同的材料形态，即，材料a，悠长、自由的“声腔”音调（核心主题变形），材料b，紧凑延绵的节奏音型（乐段A样式的延展）。材料b通过循环重复，以一种背景式的“陪衬”形态，为“声腔”主题的衍生、变化，起到空间填充和场景烘托作用。两种相异的音乐形态，应用对比、模仿的复调思维，通过音区的转换、音色的交替，试图创建一种变化多样的声景场面，在材料b循环重复的基础上，引入多连音“数列组合”的音型叠置，为音乐的再现，做好必要的准备。再现部分A1，改变了乐章开始的全奏样式，采用分组陈述进入形态再现核心主题，通过声部数量的递增方式和音乐元素的递减关系，从激烈渐渐趋于平和，由“嘈杂”慢慢进入“安静”，试图暗示着各种准备已经就绪，正式表演即将开启……
（二）第二乐章“文场”（20-54小节）
线性形态的声腔音调和律动自由的节奏因素，体现了戏曲表演中的“唱、念”关系，通过非方整的多乐句关系，呈现一种“起承转合”的结构原则。
“起部”（20-23小节），以“独白”方式陈述核心主题;“承部”（24-34小节），以“对白”方式对核心主题进行模仿，结构有扩充;“转部”（35-47小节），可分为两个部分，其一，“对白”的延续，通过二声部倒影模仿和四声部依次进入，利用相等或数列组合节奏样态形成音高聚合关系，其二，以自由模仿方式，转换音乐的表达;“合部”（48-54小节），材料综合，推动音乐进入第三乐章。 京剧“西皮”曲牌音调片段，作为特征鲜明的单一性音乐材料，在较为自由的速度中，应用不同的方式进行延展，依次显示了单一乐器上的“独白”，两件乐器间的“对白”，以及“轮奏模仿”“呼应对答”“齐奏聚合”和“衬腔烘托”等不同的形态样式，将交织于各种样态中的“声腔”与“韵白”元素，表达得淋漓尽致，使戏曲中“文场”的艺术表现特征十分突出。虽然，具体的音乐样式，较为多变，但单一性的“唱、念”元素，在此起彼伏、相互交融的声部关系中，通过音乐形态的延展变化，十分清晰地凸显出中国传统戏曲表演中的内涵特质。
（三）第三乐章“武场”（55-144小节）
音响材料的组织，主要围绕相对统一的戏曲锣鼓节奏样态进行变化演进，应用音色-音响的组合渐变，对比与综合等写作手段，将“同质异构”的11个片段，连接成一种类似于“联缀体”的结构样式，架构起音乐的整体形式关系。
片段Ⅰ（55-62小节），打击乐音响及节奏律动形态，具有主题意义;片段2（63-69小节），变奏Ⅰ;片段Ⅲ（70-83），变奏Ⅱ，结构有扩充;片段Ⅳ（84-101小节），变奏Ⅲ，节拍变化，核心主题音调材料加入;片段Ⅴ（102-119小节），变奏Ⅳ，数列化节拍设计，融入核心主题音调材料;片段Ⅵ（120-127小节），变奏Ⅴ;片段Ⅶ（128-152），变奏Ⅵ，结构有扩充，结尾导入核心主题音调材料;片段Ⅷ（153-156）;应用“韵白”元素的插入式新材料，形成对比;片段Ⅸ（157-165小节），应用声腔音调元素形成新的变化与对比，单声呈述方式，由八度-双八度形成音区扩展;片段Ⅹ（166-176小节），打击乐音响及节奏律动形态的再次进入，变奏Ⅶ;片段Ⅺ（177-结束），变奏Ⅷ。
整个乐章的音乐特点，突出了戏曲表演中“武场”特有的音响效果。锣鼓节奏律动形态及其相关联的音乐材料、不同的节拍设计与组合方式、多样化的音色-音响结构特征，在跌宕起伏的力度变换与对置中，试图模仿戏曲武场的表演情景。演奏技法的多元化、音乐形态的多样性、节奏样式的频繁转换等方式，在对位化寫作构思中，通过模仿、对比、分层、并置等技术方法，展现出“纵横形态一体化”的织体样态与多声结构形式关系。
二、板腔式主题材料的聚合与衍化
传统中国音乐多以单声为主，独特的民族因素与地域特征，乐曲的发展往往采用现成的曲牌或民间音乐为依据，由此进行丰富的变化。本首作品音高主要建立在一个“核心集合”之上，核心集合4-25由京剧《西皮》曲牌片段演变而成。
核心集合4-25，在形态上保留了“西皮”曲牌音调的基本框架轮廓如图，由于E和C两个音高的改变，形成一种“非完整”的全音阶模式，由此构建起具有一定音响张力的音高材料形式关系，为音乐材料的延展变化，带来了更多的可能。
建立在核心集合基础上的音乐主题，即，音乐材料形态，在不同场景中，利用“同质异构”的方式，或拆分重组，或延展繁衍，通过纵横变化呈现各种音乐意象，在整个作品中起到贯穿、合一的主导作用。
以特点鲜明的“核心主题”材料（由传统“西皮”曲牌演变而成，详见表2左），构建起高度统一的音高结构逻辑，在三个乐章中，通过不同的音乐形态清楚地显现出来。 [FL）0]
[HT6H][STHZ]表2 “核心主题”来源及在各乐章中衍化图示[STBZ]
[XCimage16.TIF]
如表所示，“核心主题”（集合4-25）保留了“西皮”曲牌唱腔的基本音高形态（集合4-26），通过材料的裂变、聚合与重组，分别在各个乐章繁衍出“形态不一”的多重主题（表2右），运用各主题之间“相似”的“内核”音高关系，建立统一的内在结构力。
第一乐章“核心主题”的呈示，以“微复调”对位形式为主要特征，形成强烈的音响形态和非同步的节奏律动关系;“声腔”式的旋律音调（核心主题材料的演变），以双主题卡农模仿[4]形式来体现，描写出演出前演员进行“练嗓”，做好准备的场景。
第二乐章中，第Ⅱ小提琴奏出的“唱腔式”旋律（第20小节），同样源自“核心主题”的变化。这一形态，呈现出鲜明的戏曲声腔特点，通过独奏、轮奏以及齐奏等方式模拟传统戏曲中的多种表现手段，利用音区、力度、演奏法和音色的变换，显现出“核心主题”所具有的统一性形式逻辑，再现了戏曲表演程式中声腔演唱和韵白念诵的情景。
材料a：第Ⅱ小提琴以独奏形式“唱出”戏曲声腔，由核心主题演变而成。
材料b：乐句间的拨弦及滑音因素形成，对声腔形态进行装饰，以期体现传统戏曲的韵味。
材料c：在韵白念诵（中提琴与大提琴声部）背景上，声腔旋律又一次发生变化，形成材料c。
根据材料a、b、c，作曲家利用“同质异构”的结构原则，通过不同音乐材料的呈现方式与形态组合，将戏曲表演程式中“声腔韵白”的特点表现得淋漓尽致。
第三乐章，通过节奏鲜明的“打击乐式”的音响形态，对戏曲中的“武场”情节进行描述，利用“核心主题”材料片段的插入，强化其主导地位，应用富有活力的节奏律动及其音响结构，刻画出中国传统戏曲中特有的“做、打”场面。
通过以上对“核心主题”及其作用的简要分析，我们看到起主导作用且贯穿始终的“核心主题”，以纵横变化呈现各种音乐意象，在不同场景中，通过板腔式主题发展与变形的多种音乐形态，强化了戏剧效果，在整个作品中起到贯穿、合一的主导作用。
三、戏曲元素在作品中有效运用
（一）声腔艺术化处理——韵白的独特使用
“韵白”是指：在传统戏曲表演中，将生活化的语言表达，按照某种方言特点进行声腔化（夸张）处理的结果。“韵白”在传统戏曲程式表演中，常常伴以“吟诵”方式，成为一种典型的语言表达形态。
作曲家在《戏曲场景》里，为了更好地“还原”传统戏曲的表现特征，刻意将“韵白-吟诵”音色融入其中，进一步增添了作品的艺术感染力。 在弦乐朦胧般弓杆震音音响烘托下，建立在相对音高上的韵白-吟诵“依……呀……”声悄然出现，力求利用特点鲜明的音色元素，表达出以“唱、念”为特征的戏曲文场的情境。
（二）板式有效控制与理性数列的有机生成
1“序场”中，等差数列理性生成方式
乐曲“序场”（第1-19小节[5]）一开头，核心主题材料以原型、倒影、逆行和逆行倒影四种形式呈现出来，通过七连音、六连音、五连音和四连音依次递减的节奏模式，应用快速运动的震音奏法，在以音群形态构成的不协和音响关系中，形象地描绘了演出之前，纷繁嘈杂的场景。其中，利用对置方式显现出来的鲜明的力度反差，则为核心主题的不断衍生增添了不少戏剧性的效果。
2“武场”中，跺板形成乐曲高潮
第三乐章“武场”（55-144小节），由于内容表现的实际需要，整个乐章在音响材料组织方面，围绕相对统一的节奏形态进行反复，通过音色-音响材料渐变、对比、综合等手段，架构起音乐的整体形式关系。“武场”的第三部分（102-144小节），以将之前的材料元素进行综合为特点。如图所示，前乐段A（8+4+4+2），由材料d的分解样式构成;后乐段B（8+5+8+4+8）。
为突出“武场”特有的音乐意象，各种与戏曲锣鼓节奏型及其变化形式相关联的音乐材料，一气呵成的前乐段，应用齐奏（小提琴Ⅰ/小提琴Ⅱ，中提琴/大提琴）方式，建立起强烈音响形态，以“xxx xx xx”节奏模式，即材料d为主导，呈现出7/8-5/8-3/8的递减样式，通过节拍重音的转换，以期表现出戏曲“垛板”的音乐特征。在强烈的主导性节奏模式烘托与推动下，各声部间的模仿与渲染，逐渐演化成一种动机式音乐形态，戏曲锣鼓节奏形态之上材料的进一步延伸发展，以逐渐分裂的方式，推动音乐达到高潮。
（三）弦乐演奏技法对戏曲样态的音色模仿——音色音响模仿
由非常规演奏技法形成的音色-音响形态群，在作品中常与节奏元素以及常规演奏技法相结合，不同的演奏技法，形成一个由多重音色组成的音响结构形态。
1片段一：“文场”变奏Ⅲ（40-47小节）
图3高潮之后，音乐逐渐放松下来，各种零散的材料片段因素（核心主题演变而成），在模仿关系中，完成情绪的转换。弓杆震音奏法的使用，产生一种朦胧的音响效果;交织于片段形态中的人声“韵白”元素，使戏曲“文场”的表现特征更为突出;各种材料，在彼此交融的声部关系间，通过不同的音乐形态进一步凸显出中国传统戏曲的内涵特质。
2片段二：“文场”变奏Ⅳ（48-54小节）
主题形态建立在材料c的变形基础上。开始为分组对答模式（第Ⅰ小提琴/中提琴、第Ⅱ小提琴/大提琴），随后，回到乐章开始时单一性地独奏形态中。在体现（暗示）音乐“再现意味”的同时，材料c的变化延展，为“武场”乐章的进入，做好了充分准备，随着逐渐增长的呼喊式“念诵”背景声，在“滑音形态”的推动中，导入第三乐章。
结 语
戏曲作为中国传统文化和艺术，反映在多样的现代音乐创作上发挥出不同魅力。作曲家在音乐创作中吸收戏曲元素的同时，采用“兼容”的方式：一方面深入挖掘中国传统文化，从戏曲体裁、戏曲结构、戏曲板腔主题、戏曲表演形式、戏曲节奏、戏曲唱腔、戏曲审美意识深入吸收养分，紧贴中国传统文化的内核精髓;另一方面，将传统戏曲、地域文化元素作为创作素材，与西方近现代音乐写作技术自然对接同时，用新的语言来表现，折射出在赋予中国传统文化基因新的内涵活力基础上，音乐作品能够传递出具个性化的獨特的文化意蕴，赋予更多现代感。
时至今日，历经三十余年的中国新音乐，已经在国际舞台上占据着一个非常重要的位置;中国作曲家正成为一个不容忽视的实力群体，不断显身于国际乐坛;以“民族性—现代派”所赋予的更具东方意韵的艺术风格，不仅体现在中国作曲家的新音乐创作中，也越来越多地受到世人瞩目。在这一发展趋势中，对中国作曲家及其新音乐作品创作，进行更为全面、深入的系统性研究，是时代赋予我们的使命。
注释：
[1]
选自作曲家《戏曲场景》背景介绍中的文字部分。
[2]胡晓：四川音乐学院教授。1998-1999年，美国北得克萨斯大学和马里兰大学高级访问学者。他所创作的音乐作品，包括管弦乐、室内乐、合唱、独奏和独唱等多种形式。其中的一些作品分别在我国成都、上海、台湾，以及芬兰、意大利和美国举办的作曲比赛中获奖。
[3]四件弦乐器分别采用七连音、六连音、五连音、四连音（四个十六分音符）节奏时值组合，构成7∶6∶5∶4的等差数列形式。
[4]《戏曲场景》第6小节，小提琴Ⅱ/大提琴与小提琴Ⅰ/中提琴，通过“声腔式”悠长的旋律（vln.1+vla.）与密集的弦乐振音（vln.2+vc.）对比材料形成双主题卡农模仿。
[5]作品以“时间码”为标记。为便于叙述，笔者在乐谱下方按照时间码关系，添加了相应的小节标号。
（责任编辑：崔晓光）
中国戏曲是一种综合性的艺术表演形式，以“唱、念、做、打”为主要的艺术表现手段，展示了两千年华夏文明的辉煌与精髓。在长期的历史演进过程中，形成独特的表演程式和韵律唱腔。特色鲜明的戏曲元素，在中国现代音乐创作中较为普遍，以此亦可形成相应的意蕴风格并产生一定的影响。《戏曲场景》是胡晓先生于2006年，应韩国第8届Da-ism现代音乐节委约创作的一首弦乐四重奏作品。作曲家通过对中国戏曲表演程式的理解和臆想，摘取不同的场景片段，构成整体的音乐形式及音响结构。本文以结构设计、主题集合衍化、节奏及音响等作曲技术为切入点，对现代音乐创作中戏曲音乐元素的应用进行探讨，以期通过对作品的全方面解读，对音乐作品中的技术手段及风格特征进行辨析。
[关键词]文场;武场;板腔;韵白;跺板
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0084-05
中国戏曲是一种综合性的艺术表演形式，结合了音乐、舞蹈、诗歌、绘画、武术、杂技为一体，以“唱、念、做、打”为主要的艺术表现手段，展示了两千年华夏文明的辉煌与精髓，在长期的历史演进过程中，形成独特的表演程式和韵律唱腔。特色鲜明的戏曲元素，在中国现当代音乐创作中应用较为普遍。近年来，从陈其钢《京剧瞬间》、鲍元恺《京剧交响曲》、王阿毛《生旦净末丑》、郭文景《蜀道难》、胡晓《戏曲场景》等作品中，不难发现，戏曲元素已成为音乐创作重要的灵感来源之一。作曲家们在不断探索传统民族文化特质与当代音乐艺术表达相统一的过程中，从戏曲的表演程式、语言特色、韵律唱腔中吸取营养，借鉴戏曲表演的综合性表达方式，创作出更具意蕴风采的中国新音乐作品，在展现传统文化特色的同时，亦可形成独特的音乐内涵。
胡晓[2]的《戏曲场景》完成于2006年，这是作曲家应韩国第8届Da-ism现代音乐节委约创作的一首弦乐四重奏作品。先后在韩国、日本、欧美等多个国家和我国香港地区进行展演，2008年在芬兰举办的Kuhmo International Competition for Chamber Music 中获评委会特别推奖，2013年在意大利举办的“第一届佛罗伦萨国际弦乐四重奏作品比赛”中获唯一大奖。
作曲家通过对中国戏曲艺术表演样态的理解，摘取不同的场景内容，构成整体的音乐形式及音响结构关系。在创作过程中，将自己对中国传统文化的理解融入其中，进行了有益地探索。本文试图通过对作品创意构想和技术方法的分析，对作品的写作技法进行梳理与阐释，从传统元素与现代思维的相互关联性入手，对作品的文化内涵予以揭示与概括。
一、《戏曲场景》的结构设计与分析描述
《戏曲场景》由“序场”“文场”和“武场”三个“场景”组成。毫无疑问，“文场”和“武场”是戏曲中主要的表演样式，所谓“序场”，则是作曲家根据自己对戏曲表演过程的观察、理解，臆想而成的一个“场面”，即正式开演前的吆喝声、锣鼓声、帮腔声及各种嘈杂聲这一情景。显而易见，作曲家将戏曲中的“场景”表演模式，通过合理的设计安排，转化为作品的三个乐章。在音乐写作中，围绕核心主题的呈示、变形和延展，以不同的音乐样态、多元化的多声构思、富于变化的音色-音响特征，构建起作品的个性风格和艺术特色，从而显示出作曲家对中国传统文化的解读与思考。
高音区的快速运动和声腔音调的模仿照应，刻画出戏曲表演前场内的嘈杂声景。
以线性旋律形态和自由的节奏因素，体现出戏曲表演的“唱、念”关系。
通过非常规演奏样式和强烈的节奏律动，描绘出戏曲表演的“做、打”情景。
材料综合。
如表所示，作品的统一性整体音乐设计与独特的场景创意构思，分别在序场、文场和武场三个乐章中得以实现。
（一）第一乐章“序场”（1-19小节）
以弦乐的快速震音和声腔音调的模仿形成主要的音乐形态，以期生动地描绘出表演开始前，戏场内纷繁嘈杂的声景场面。通过A（第1-5小节）+B（6-11小节）+A1（第12-19小节）的结构样式，呈现一种典型的三部性特征。
呈示部分A，四个声部以七连音、六连音、五连音和四连音叠置融合样式依次递减，通过一种“数列组合”节奏样态[3]，形成作品的核心主题。快速的连音和震音奏法，在不同的力度设计中，利用“全奏”与“分奏”形成对比，营造一种具有强烈反差的音响氛围。延展部分B，包含两种不同的材料形态，即，材料a，悠长、自由的“声腔”音调（核心主题变形），材料b，紧凑延绵的节奏音型（乐段A样式的延展）。材料b通过循环重复，以一种背景式的“陪衬”形态，为“声腔”主题的衍生、变化，起到空间填充和场景烘托作用。两种相异的音乐形态，应用对比、模仿的复调思维，通过音区的转换、音色的交替，试图创建一种变化多样的声景场面，在材料b循环重复的基础上，引入多连音“数列组合”的音型叠置，为音乐的再现，做好必要的准备。再现部分A1，改变了乐章开始的全奏样式，采用分组陈述进入形态再现核心主题，通过声部数量的递增方式和音乐元素的递减关系，从激烈渐渐趋于平和，由“嘈杂”慢慢进入“安静”，试图暗示着各种准备已经就绪，正式表演即将开启……
（二）第二乐章“文场”（20-54小节）
线性形态的声腔音调和律动自由的节奏因素，体现了戏曲表演中的“唱、念”关系，通过非方整的多乐句关系，呈现一种“起承转合”的结构原则。
“起部”（20-23小节），以“独白”方式陈述核心主题;“承部”（24-34小节），以“对白”方式对核心主题进行模仿，结构有扩充;“转部”（35-47小节），可分为两个部分，其一，“对白”的延续，通过二声部倒影模仿和四声部依次进入，利用相等或数列组合节奏样态形成音高聚合关系，其二，以自由模仿方式，转换音乐的表达;“合部”（48-54小节），材料综合，推动音乐进入第三乐章。 京剧“西皮”曲牌音调片段，作为特征鲜明的单一性音乐材料，在较为自由的速度中，应用不同的方式进行延展，依次显示了单一乐器上的“独白”，两件乐器间的“对白”，以及“轮奏模仿”“呼应对答”“齐奏聚合”和“衬腔烘托”等不同的形态样式，将交织于各种样态中的“声腔”与“韵白”元素，表达得淋漓尽致，使戏曲中“文场”的艺术表现特征十分突出。虽然，具体的音乐样式，较为多变，但单一性的“唱、念”元素，在此起彼伏、相互交融的声部关系中，通过音乐形态的延展变化，十分清晰地凸显出中国传统戏曲表演中的内涵特质。
（三）第三乐章“武场”（55-144小节）
音响材料的组织，主要围绕相对统一的戏曲锣鼓节奏样态进行变化演进，应用音色-音响的组合渐变，对比与综合等写作手段，将“同质异构”的11个片段，连接成一种类似于“联缀体”的结构样式，架构起音乐的整体形式关系。
片段Ⅰ（55-62小节），打击乐音响及节奏律动形态，具有主题意义;片段2（63-69小节），变奏Ⅰ;片段Ⅲ（70-83），变奏Ⅱ，结构有扩充;片段Ⅳ（84-101小节），变奏Ⅲ，节拍变化，核心主题音调材料加入;片段Ⅴ（102-119小节），变奏Ⅳ，数列化节拍设计，融入核心主题音调材料;片段Ⅵ（120-127小节），变奏Ⅴ;片段Ⅶ（128-152），变奏Ⅵ，结构有扩充，结尾导入核心主题音调材料;片段Ⅷ（153-156）;应用“韵白”元素的插入式新材料，形成对比;片段Ⅸ（157-165小节），应用声腔音调元素形成新的变化与对比，单声呈述方式，由八度-双八度形成音区扩展;片段Ⅹ（166-176小节），打击乐音响及节奏律动形态的再次进入，变奏Ⅶ;片段Ⅺ（177-结束），变奏Ⅷ。
整个乐章的音乐特点，突出了戏曲表演中“武场”特有的音响效果。锣鼓节奏律动形态及其相关联的音乐材料、不同的节拍设计与组合方式、多样化的音色-音响结构特征，在跌宕起伏的力度变换与对置中，试图模仿戏曲武场的表演情景。演奏技法的多元化、音乐形态的多样性、节奏样式的频繁转换等方式，在对位化寫作构思中，通过模仿、对比、分层、并置等技术方法，展现出“纵横形态一体化”的织体样态与多声结构形式关系。
二、板腔式主题材料的聚合与衍化
传统中国音乐多以单声为主，独特的民族因素与地域特征，乐曲的发展往往采用现成的曲牌或民间音乐为依据，由此进行丰富的变化。本首作品音高主要建立在一个“核心集合”之上，核心集合4-25由京剧《西皮》曲牌片段演变而成。
核心集合4-25，在形态上保留了“西皮”曲牌音调的基本框架轮廓如图，由于E和C两个音高的改变，形成一种“非完整”的全音阶模式，由此构建起具有一定音响张力的音高材料形式关系，为音乐材料的延展变化，带来了更多的可能。
建立在核心集合基础上的音乐主题，即，音乐材料形态，在不同场景中，利用“同质异构”的方式，或拆分重组，或延展繁衍，通过纵横变化呈现各种音乐意象，在整个作品中起到贯穿、合一的主导作用。
以特点鲜明的“核心主题”材料（由传统“西皮”曲牌演变而成，详见表2左），构建起高度统一的音高结构逻辑，在三个乐章中，通过不同的音乐形态清楚地显现出来。 [FL）0]
[HT6H][STHZ]表2 “核心主题”来源及在各乐章中衍化图示[STBZ]
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如表所示，“核心主题”（集合4-25）保留了“西皮”曲牌唱腔的基本音高形态（集合4-26），通过材料的裂变、聚合与重组，分别在各个乐章繁衍出“形态不一”的多重主题（表2右），运用各主题之间“相似”的“内核”音高关系，建立统一的内在结构力。
第一乐章“核心主题”的呈示，以“微复调”对位形式为主要特征，形成强烈的音响形态和非同步的节奏律动关系;“声腔”式的旋律音调（核心主题材料的演变），以双主题卡农模仿[4]形式来体现，描写出演出前演员进行“练嗓”，做好准备的场景。
第二乐章中，第Ⅱ小提琴奏出的“唱腔式”旋律（第20小节），同样源自“核心主题”的变化。这一形态，呈现出鲜明的戏曲声腔特点，通过独奏、轮奏以及齐奏等方式模拟传统戏曲中的多种表现手段，利用音区、力度、演奏法和音色的变换，显现出“核心主题”所具有的统一性形式逻辑，再现了戏曲表演程式中声腔演唱和韵白念诵的情景。
材料a：第Ⅱ小提琴以独奏形式“唱出”戏曲声腔，由核心主题演变而成。
材料b：乐句间的拨弦及滑音因素形成，对声腔形态进行装饰，以期体现传统戏曲的韵味。
材料c：在韵白念诵（中提琴与大提琴声部）背景上，声腔旋律又一次发生变化，形成材料c。
根据材料a、b、c，作曲家利用“同质异构”的结构原则，通过不同音乐材料的呈现方式与形态组合，将戏曲表演程式中“声腔韵白”的特点表现得淋漓尽致。
第三乐章，通过节奏鲜明的“打击乐式”的音响形态，对戏曲中的“武场”情节进行描述，利用“核心主题”材料片段的插入，强化其主导地位，应用富有活力的节奏律动及其音响结构，刻画出中国传统戏曲中特有的“做、打”场面。
通过以上对“核心主题”及其作用的简要分析，我们看到起主导作用且贯穿始终的“核心主题”，以纵横变化呈现各种音乐意象，在不同场景中，通过板腔式主题发展与变形的多种音乐形态，强化了戏剧效果，在整个作品中起到贯穿、合一的主导作用。
三、戏曲元素在作品中有效运用
（一）声腔艺术化处理——韵白的独特使用
“韵白”是指：在传统戏曲表演中，将生活化的语言表达，按照某种方言特点进行声腔化（夸张）处理的结果。“韵白”在传统戏曲程式表演中，常常伴以“吟诵”方式，成为一种典型的语言表达形态。
作曲家在《戏曲场景》里，为了更好地“还原”传统戏曲的表现特征，刻意将“韵白-吟诵”音色融入其中，进一步增添了作品的艺术感染力。 在弦乐朦胧般弓杆震音音响烘托下，建立在相对音高上的韵白-吟诵“依……呀……”声悄然出现，力求利用特点鲜明的音色元素，表达出以“唱、念”为特征的戏曲文场的情境。
（二）板式有效控制与理性数列的有机生成
1“序场”中，等差数列理性生成方式
乐曲“序场”（第1-19小节[5]）一开头，核心主题材料以原型、倒影、逆行和逆行倒影四种形式呈现出来，通过七连音、六连音、五连音和四连音依次递减的节奏模式，应用快速运动的震音奏法，在以音群形态构成的不协和音响关系中，形象地描绘了演出之前，纷繁嘈杂的场景。其中，利用对置方式显现出来的鲜明的力度反差，则为核心主题的不断衍生增添了不少戏剧性的效果。
2“武场”中，跺板形成乐曲高潮
第三乐章“武场”（55-144小节），由于内容表现的实际需要，整个乐章在音响材料组织方面，围绕相对统一的节奏形态进行反复，通过音色-音响材料渐变、对比、综合等手段，架构起音乐的整体形式关系。“武场”的第三部分（102-144小节），以将之前的材料元素进行综合为特点。如图所示，前乐段A（8+4+4+2），由材料d的分解样式构成;后乐段B（8+5+8+4+8）。
为突出“武场”特有的音乐意象，各种与戏曲锣鼓节奏型及其变化形式相关联的音乐材料，一气呵成的前乐段，应用齐奏（小提琴Ⅰ/小提琴Ⅱ，中提琴/大提琴）方式，建立起强烈音响形态，以“xxx xx xx”节奏模式，即材料d为主导，呈现出7/8-5/8-3/8的递减样式，通过节拍重音的转换，以期表现出戏曲“垛板”的音乐特征。在强烈的主导性节奏模式烘托与推动下，各声部间的模仿与渲染，逐渐演化成一种动机式音乐形态，戏曲锣鼓节奏形态之上材料的进一步延伸发展，以逐渐分裂的方式，推动音乐达到高潮。
（三）弦乐演奏技法对戏曲样态的音色模仿——音色音响模仿
由非常规演奏技法形成的音色-音响形态群，在作品中常与节奏元素以及常规演奏技法相结合，不同的演奏技法，形成一个由多重音色组成的音响结构形态。
1片段一：“文场”变奏Ⅲ（40-47小节）
图3高潮之后，音乐逐渐放松下来，各种零散的材料片段因素（核心主题演变而成），在模仿关系中，完成情绪的转换。弓杆震音奏法的使用，产生一种朦胧的音响效果;交织于片段形态中的人声“韵白”元素，使戏曲“文场”的表现特征更为突出;各种材料，在彼此交融的声部关系间，通过不同的音乐形态进一步凸显出中国传统戏曲的内涵特质。
2片段二：“文场”变奏Ⅳ（48-54小节）
主题形态建立在材料c的变形基础上。开始为分组对答模式（第Ⅰ小提琴/中提琴、第Ⅱ小提琴/大提琴），随后，回到乐章开始时单一性地独奏形态中。在体现（暗示）音乐“再现意味”的同时，材料c的变化延展，为“武场”乐章的进入，做好了充分准备，随着逐渐增长的呼喊式“念诵”背景声，在“滑音形态”的推动中，导入第三乐章。
结 语
戏曲作为中国传统文化和艺术，反映在多样的现代音乐创作上发挥出不同魅力。作曲家在音乐创作中吸收戏曲元素的同时，采用“兼容”的方式：一方面深入挖掘中国传统文化，从戏曲体裁、戏曲结构、戏曲板腔主题、戏曲表演形式、戏曲节奏、戏曲唱腔、戏曲审美意识深入吸收养分，紧贴中国传统文化的内核精髓;另一方面，将传统戏曲、地域文化元素作为创作素材，与西方近现代音乐写作技术自然对接同时，用新的语言来表现，折射出在赋予中国传统文化基因新的内涵活力基础上，音乐作品能够传递出具个性化的獨特的文化意蕴，赋予更多现代感。
时至今日，历经三十余年的中国新音乐，已经在国际舞台上占据着一个非常重要的位置;中国作曲家正成为一个不容忽视的实力群体，不断显身于国际乐坛;以“民族性—现代派”所赋予的更具东方意韵的艺术风格，不仅体现在中国作曲家的新音乐创作中，也越来越多地受到世人瞩目。在这一发展趋势中，对中国作曲家及其新音乐作品创作，进行更为全面、深入的系统性研究，是时代赋予我们的使命。
注释：
[1]
选自作曲家《戏曲场景》背景介绍中的文字部分。
[2]胡晓：四川音乐学院教授。1998-1999年，美国北得克萨斯大学和马里兰大学高级访问学者。他所创作的音乐作品，包括管弦乐、室内乐、合唱、独奏和独唱等多种形式。其中的一些作品分别在我国成都、上海、台湾，以及芬兰、意大利和美国举办的作曲比赛中获奖。
[3]四件弦乐器分别采用七连音、六连音、五连音、四连音（四个十六分音符）节奏时值组合，构成7∶6∶5∶4的等差数列形式。
[4]《戏曲场景》第6小节，小提琴Ⅱ/大提琴与小提琴Ⅰ/中提琴，通过“声腔式”悠长的旋律（vln.1+vla.）与密集的弦乐振音（vln.2+vc.）对比材料形成双主题卡农模仿。
[5]作品以“时间码”为标记。为便于叙述，笔者在乐谱下方按照时间码关系，添加了相应的小节标号。
（责任编辑：崔晓光）