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摘 要：本文对客家山歌与西北“花儿”从音乐形态和风格特征上进行比较，得出两者存在惊人的相似之处，并追根溯源，从两者的历史源流中找到理论依据，得出傳统音乐跨地区远距离传播的可能性，对我们今天研究山歌具有一定的借鉴意义。
关键词：山歌；音乐形态；文化变迁
中图分类号：J60 文献标识码：B
文章编号：1009-0118（2012）09-0292-02
一、两种音乐形式形成的文化背景
客家人是中华民族中的一支独特的民系，有着独特的历史传统和文化积累。在千年迁徙-定居—迁徙的过程中，经过不断的交叠认同变迁融合，形成了自成一格的语言模式和文化体系。其中，以客家语言为媒介的客家民间文艺作品，是客家民系的重要文化遗产，而在客家民间文艺中，客家山歌无疑最引人注目、最优秀并最具代表性。客家山歌远承《诗经?国风》汉魏六朝乐府的余韵，上接自唐以来南方民歌主要是江南吴音的脉流，旁融南方土著各族民歌精华，与客家民系共生共长，承载着该民系乃至于中华民族的重要文化信息。客家山歌不是士大夫创作的诗歌，而是劳动者在劳动和生活过程中自发创作的民间艺术，因此无论词曲都活泼自在，有强烈的山野色彩。
西北地区自然环境具有复杂性、多样性的特点，生存条件比较恶劣，直接影响着当地人们的生活方式，思维方式，和风俗习惯。山歌在贫瘠的黄土地上缘起的动因以及传承流变的痛苦历程，本身就具有悲剧特征。那些民族世世代代生活在沟壑峰峦茫茫无边的黄土上，忍受着难以想象的干旱与灾难。加之历史上这些民族都遭受种种压迫，使他们变得斩钉截铁，威武悲怆，他们的情感起伏就像他们所处的环境一样大起大落，于是，反映这种情感和心理素质的山歌也就显得跌宕起伏，蕴含着悲怆的苍凉。在严酷的自然面前的自信心，在艰苦生活面前的自豪感，在难以想象的各种困难面前的悠然最终化成了高亢嘹亮的歌声。这歌声来自西北高原的磅礴气势，也来自各民族粗犷豪迈的内心世界。主观体验和客观现实的相交融会，使花儿在豪迈不凡的吟唱中抚慰着这些焦渴的心灵。那高亢嘹亮的歌声，让我们充分感受到当地广大民众内心深处深厚的情感积淀和人性本真，同时也让我们深深的理解了山歌所承载的生活艰辛。
二、客家山歌与“花儿”之比较
从已收集到的客家山歌的音乐形态看，客家山歌主要有徵、羽两种调式类别。徵调式歌曲主要分布在赣南地区，闽西和粤东北地区也比较常见。徵调式的客家山歌节奏比较自由、舒展，曲调高亢、明亮。通常有一个呼唤性的歌头，唱词一般是七言四句的“四句头”结构，曲调是上下句的结构。徵调式客家山歌有两种不同的风格类型，一类是：具有上行五度框架或双四度上行八度框架的特征性旋法单位，四句唱词配上下句的曲调，自由的节奏节拍，宽广、高亢、明亮的音域和音色等特点；另一类是：具有下行五度框架的特征性旋法单位、七言四句唱词配以起承转合的四句体曲调、结构比较规整、旋律比较柔和流畅的特点。羽调式是客家山歌最常见的调式，客家人聚居的各个地方都有羽调式山歌的流传，其中以赣南兴国羽调式客家山歌流传最为广泛。羽调式客家山歌的曲调和歌词在结构上比较一致，风格也比较接近。
“花儿”是我国甘肃、宁夏、青海三省区的汉、回、土、撒拉、保安、东乡、裕固、藏等八个民族间流行的一种山歌体裁。从“花儿”的结构、风格和传唱的地域来看，“花儿”通常分“河湟花儿”与“洮岷花儿”两种。河湟花儿指的是流传在黄河及其支流湟水流域，即宁夏的西吉、海原、故原、和新疆的昌吉等地区的花儿。洮岷花儿是指流传在甘肃洮河，岷县一带的花儿，传唱者以汉族为主，洮岷花儿的歌词一般为七言三句、四句或六句。花儿的唱词有许多是两句为一个相对完整的意义段，由于用了大量的衬词、衬句，往往使其音乐结构有所扩展，扩展后的“两句体”在结构上已经比较模糊，但两句唱词“意义段”的所指内容并没有因为音乐结构的扩充有所增加。多数花儿的曲调高亢明亮，节奏与节拍比较自由，通常也有一个呼唤性的歌头。花儿主要用徵、商、宫三种调式，羽调式较少使用。上行五度（低音5-2）框架和上行双四度八度框架（低音5-1-2-5）特征性的旋法单位，为大部分徵调式花儿采用。徵调式花儿的这些特点与徵调式客家山歌有许多惊人的相似之处。
徵调式花儿，如河洲三令《不来是由不得我了》和兴国山歌《打支山歌过横排》有着几乎一致的呼唤性歌头，它们的唱词在结构上也有相似之处。如：
河洲三令 兴国山歌
天气旱了水清了， 打支山歌过横排，
河里鱼儿见哟了； 横排路上石崖崖。
尕妹的跟前过来了， 行了几多石子路，
不来是由不得我了。 走烂几多烂草鞋。
两首歌曲的相同点体现在：都是七言四句格式，但河洲三令比较自由，口语化更强一些，个人即兴编唱的特点较突出。兴国山歌则比较规整，可以看出是经过推敲的。当两首唱词加上衬词歌唱时，河洲三令与兴国山歌仍保持着某种共性：曲调都是上下句结构的两句体，四句唱词用两个形态基本相同的上下句曲调歌唱，有完全一致的“歌头”作引子。
从音乐形态上看，花儿与徵调式客家山歌的部分曲目非常相似。如河洲二令《月亮偏西了》和赣县山歌《唔晓细妹在哪条坑》在风格和形态上都非常接近。下面是这两首歌曲的谱例，相似的旋法单位或基本乐汇笔者用矩形符号来标记，我们可以从中看出两首歌曲相似的特征。
从以上例子，我们可以看出，“花儿”的曲调基本上是上下句的结构，但唱词更多的是以七言四句为一个意义段，这就形成了由两个形态接近，类似于乐句规模的曲调复合成一个比较长的上句或下句，使曲调总体上保持着上下句结构。但细分以后仍是四个分句，形成“起——承，转——承”的逻辑结构。徵调式客家山歌的情况与“花儿”类似，同样也是“起—承，转——承”的上下句结构。除此之外，“花儿”与客家山歌的共性联系还在于上行五度框架和双四度上行八度框架的旋法单位或基本乐汇的使用，在于共有呼唤性歌头和徵音作同音反复后在下滑音上终止的习惯等方面，而这些正是二者曲调的核心或风格主体所在。 三、追根溯源，寻找理论依据
（一）花儿的历史源流
“花儿”是西北地区的一个跨民族歌种，汉、回、土、撒拉、保安、东乡、裕固、藏等八个民族共同用当地的汉语方言传唱。从语言上看，最初的“花儿”应该是汉族民歌，在各民族的交往与交融中，逐渐成为几个民族情感交流和人际交往的一个重要方式。从已经掌握的资料来看，“花儿”和与之相邻的东南部陕北晋北地区的信天游、山曲、爬山调等山歌歌种有着较近的血缘关系，而再向西北西南的新疆、西藏的腹地，就再也找不到“花儿”的踪迹了。所以，“花儿”的原发地应就在今天“花儿”的盛开地。
（二）客家山歌的历史源流
客家山歌出自岭南汉族客家语系，而又与中原文化一脉相承。结合客家源流考证，客家先民自两晋由中原大量南迁，而后又经历五次大迁徙在福建、江西、廣东等地形成客家人主要聚居地。其先祖居住地均在陕西、甘肃、河南、河北、山西等地，正是“十五国风”流行的黄河、长江流域一带。十五国风是我国第一部诗歌总集《诗经》的一部分，收集的全是民歌，但当时还没有“山歌”的称谓。到唐代才开始有。至今梅州地区还流传着“刘三妹与秀才对歌的故事”，此事发生在唐代神龙年间。由此我们可知，梅州客家山歌的盛行，正是在唐代。而这关于客家山歌的中原文化神韵，已有专家将之与古代十五国风民歌作比较，正是“渊源相同”。从传统的客家山歌里也可发现古代中原，江南一代民歌风格的印迹。“客家山歌”的修辞手法，正是上承诗经之“十五国风”，以“赋、比、兴”为主并常用“重章叠句”，尤以“双关”见长，以抒情为主。只是由一首四句、每句四字，发展为每首四句每句七字；而修辞手法则至今不变。客家先民南迁后，与岭南的畲、瑶、黎等土著少数民族共同生活，吸收各民族，民系民歌的优点，文化上也相互影响、渗透。在山歌活动形式方面，也受南方少数民族对歌、斗歌形式的影响。如果说中原文化、江淮文化成就了客家山歌的骨干，那么土著文化的溶入则填充了肉体，使客家山歌丰满起来，并最终定格成熟。如此，客家山歌和土著少数民族在语言、音乐等文化方面得到全面交流和整合。
四、小结
山歌本是劳动人民在生活、劳动中创造的口头文学。而客家山歌却颇具有书香的韵味。有研究学者认为，客家人先民崇尚读书，亦多出自书香门第、官宦世家。他们南迁后学风依旧，这些文人学士所接触的诗词歌赋也就时刻影响着民间的客家山歌，使得客家山歌的歌词特别像古代的七绝诗、竹枝词。笔者认为，客家先民是否崇尚读书，是否出自书香门弟、宦官世家，目前都没有确凿的证据，但是有一点，笔者认为很可能是由于客家先民经迁徙远离故土中原，所以才能很好的保留先人的文化符号。好比现在的客家音乐在国内本地远不及在美国唐人街保留得好。在文化的传播过程中，与文化发源地距离越远的地方，文化保存的最为完整。这样说来，客家音乐与西北的“花儿”之间存在着共性的联系，便也不能理解。二者的相似说明传统音乐跨地区远距离传播的可能性。音乐文化在远距离的传播中，受地理人文的影响，必然有所变迁。这种变迁包括三个层面。一个是表层形态的变迁，主要体现在节奏、节拍、曲调上的变化，音乐文化在传播中的变迁主要表现在这一层面；中层的变迁主要指的是音乐内部结构和组织模式，在音乐文化变迁的过程中，中层的结构和模式相对稳定；音乐的功能和表达方式是音乐文化里层的核心部分，某种音乐文化在传播过程中，无论表层的形态和中层的结构法上如何变化，其功能和表达方式的核心总是保持不变的。徵调式客家山歌与“花儿”相隔数千里，二者在形态表层上已有所变化，但二者的中层结构则保留着更多的共性联系；二者的书法情感和人际交流的社会功用则是一脉相承的。这正在一定程度上说明了客家山歌与“花儿”之间存在着千丝万缕的联系，也为我们今天更加深入地研究客家山歌的形成及发展提供了一定的理论基础，在很大程度上丰富了我们有关山歌的研究工作。
参考文献：
［1］田耀农,张羡声.客家山歌中的“花儿”［J］.星海音乐学院学报,2005,6(2).
［2］朱东生,朱师臣.试论花儿文化的历史定位与现代变迁问题［J］.中国音乐(季刊)，2006,(4).
［3］周凯模.客家音乐文化研究与传承论纲［J］.星海音乐学院学报,2000,3(1).
［4］黄鹤.客家山歌的情恋母题与植物意象探析［J］.华南理工大学学报(社会科学版),2004,6(3).
关键词：山歌；音乐形态；文化变迁
中图分类号：J60 文献标识码：B
文章编号：1009-0118（2012）09-0292-02
一、两种音乐形式形成的文化背景
客家人是中华民族中的一支独特的民系，有着独特的历史传统和文化积累。在千年迁徙-定居—迁徙的过程中，经过不断的交叠认同变迁融合，形成了自成一格的语言模式和文化体系。其中，以客家语言为媒介的客家民间文艺作品，是客家民系的重要文化遗产，而在客家民间文艺中，客家山歌无疑最引人注目、最优秀并最具代表性。客家山歌远承《诗经?国风》汉魏六朝乐府的余韵，上接自唐以来南方民歌主要是江南吴音的脉流，旁融南方土著各族民歌精华，与客家民系共生共长，承载着该民系乃至于中华民族的重要文化信息。客家山歌不是士大夫创作的诗歌，而是劳动者在劳动和生活过程中自发创作的民间艺术，因此无论词曲都活泼自在，有强烈的山野色彩。
西北地区自然环境具有复杂性、多样性的特点，生存条件比较恶劣，直接影响着当地人们的生活方式，思维方式，和风俗习惯。山歌在贫瘠的黄土地上缘起的动因以及传承流变的痛苦历程，本身就具有悲剧特征。那些民族世世代代生活在沟壑峰峦茫茫无边的黄土上，忍受着难以想象的干旱与灾难。加之历史上这些民族都遭受种种压迫，使他们变得斩钉截铁，威武悲怆，他们的情感起伏就像他们所处的环境一样大起大落，于是，反映这种情感和心理素质的山歌也就显得跌宕起伏，蕴含着悲怆的苍凉。在严酷的自然面前的自信心，在艰苦生活面前的自豪感，在难以想象的各种困难面前的悠然最终化成了高亢嘹亮的歌声。这歌声来自西北高原的磅礴气势，也来自各民族粗犷豪迈的内心世界。主观体验和客观现实的相交融会，使花儿在豪迈不凡的吟唱中抚慰着这些焦渴的心灵。那高亢嘹亮的歌声，让我们充分感受到当地广大民众内心深处深厚的情感积淀和人性本真，同时也让我们深深的理解了山歌所承载的生活艰辛。
二、客家山歌与“花儿”之比较
从已收集到的客家山歌的音乐形态看，客家山歌主要有徵、羽两种调式类别。徵调式歌曲主要分布在赣南地区，闽西和粤东北地区也比较常见。徵调式的客家山歌节奏比较自由、舒展，曲调高亢、明亮。通常有一个呼唤性的歌头，唱词一般是七言四句的“四句头”结构，曲调是上下句的结构。徵调式客家山歌有两种不同的风格类型，一类是：具有上行五度框架或双四度上行八度框架的特征性旋法单位，四句唱词配上下句的曲调，自由的节奏节拍，宽广、高亢、明亮的音域和音色等特点；另一类是：具有下行五度框架的特征性旋法单位、七言四句唱词配以起承转合的四句体曲调、结构比较规整、旋律比较柔和流畅的特点。羽调式是客家山歌最常见的调式，客家人聚居的各个地方都有羽调式山歌的流传，其中以赣南兴国羽调式客家山歌流传最为广泛。羽调式客家山歌的曲调和歌词在结构上比较一致，风格也比较接近。
“花儿”是我国甘肃、宁夏、青海三省区的汉、回、土、撒拉、保安、东乡、裕固、藏等八个民族间流行的一种山歌体裁。从“花儿”的结构、风格和传唱的地域来看，“花儿”通常分“河湟花儿”与“洮岷花儿”两种。河湟花儿指的是流传在黄河及其支流湟水流域，即宁夏的西吉、海原、故原、和新疆的昌吉等地区的花儿。洮岷花儿是指流传在甘肃洮河，岷县一带的花儿，传唱者以汉族为主，洮岷花儿的歌词一般为七言三句、四句或六句。花儿的唱词有许多是两句为一个相对完整的意义段，由于用了大量的衬词、衬句，往往使其音乐结构有所扩展，扩展后的“两句体”在结构上已经比较模糊，但两句唱词“意义段”的所指内容并没有因为音乐结构的扩充有所增加。多数花儿的曲调高亢明亮，节奏与节拍比较自由，通常也有一个呼唤性的歌头。花儿主要用徵、商、宫三种调式，羽调式较少使用。上行五度（低音5-2）框架和上行双四度八度框架（低音5-1-2-5）特征性的旋法单位，为大部分徵调式花儿采用。徵调式花儿的这些特点与徵调式客家山歌有许多惊人的相似之处。
徵调式花儿，如河洲三令《不来是由不得我了》和兴国山歌《打支山歌过横排》有着几乎一致的呼唤性歌头，它们的唱词在结构上也有相似之处。如：
河洲三令 兴国山歌
天气旱了水清了， 打支山歌过横排，
河里鱼儿见哟了； 横排路上石崖崖。
尕妹的跟前过来了， 行了几多石子路，
不来是由不得我了。 走烂几多烂草鞋。
两首歌曲的相同点体现在：都是七言四句格式，但河洲三令比较自由，口语化更强一些，个人即兴编唱的特点较突出。兴国山歌则比较规整，可以看出是经过推敲的。当两首唱词加上衬词歌唱时，河洲三令与兴国山歌仍保持着某种共性：曲调都是上下句结构的两句体，四句唱词用两个形态基本相同的上下句曲调歌唱，有完全一致的“歌头”作引子。
从音乐形态上看，花儿与徵调式客家山歌的部分曲目非常相似。如河洲二令《月亮偏西了》和赣县山歌《唔晓细妹在哪条坑》在风格和形态上都非常接近。下面是这两首歌曲的谱例，相似的旋法单位或基本乐汇笔者用矩形符号来标记，我们可以从中看出两首歌曲相似的特征。
从以上例子，我们可以看出，“花儿”的曲调基本上是上下句的结构，但唱词更多的是以七言四句为一个意义段，这就形成了由两个形态接近，类似于乐句规模的曲调复合成一个比较长的上句或下句，使曲调总体上保持着上下句结构。但细分以后仍是四个分句，形成“起——承，转——承”的逻辑结构。徵调式客家山歌的情况与“花儿”类似，同样也是“起—承，转——承”的上下句结构。除此之外，“花儿”与客家山歌的共性联系还在于上行五度框架和双四度上行八度框架的旋法单位或基本乐汇的使用，在于共有呼唤性歌头和徵音作同音反复后在下滑音上终止的习惯等方面，而这些正是二者曲调的核心或风格主体所在。 三、追根溯源，寻找理论依据
（一）花儿的历史源流
“花儿”是西北地区的一个跨民族歌种，汉、回、土、撒拉、保安、东乡、裕固、藏等八个民族共同用当地的汉语方言传唱。从语言上看，最初的“花儿”应该是汉族民歌，在各民族的交往与交融中，逐渐成为几个民族情感交流和人际交往的一个重要方式。从已经掌握的资料来看，“花儿”和与之相邻的东南部陕北晋北地区的信天游、山曲、爬山调等山歌歌种有着较近的血缘关系，而再向西北西南的新疆、西藏的腹地，就再也找不到“花儿”的踪迹了。所以，“花儿”的原发地应就在今天“花儿”的盛开地。
（二）客家山歌的历史源流
客家山歌出自岭南汉族客家语系，而又与中原文化一脉相承。结合客家源流考证，客家先民自两晋由中原大量南迁，而后又经历五次大迁徙在福建、江西、廣东等地形成客家人主要聚居地。其先祖居住地均在陕西、甘肃、河南、河北、山西等地，正是“十五国风”流行的黄河、长江流域一带。十五国风是我国第一部诗歌总集《诗经》的一部分，收集的全是民歌，但当时还没有“山歌”的称谓。到唐代才开始有。至今梅州地区还流传着“刘三妹与秀才对歌的故事”，此事发生在唐代神龙年间。由此我们可知，梅州客家山歌的盛行，正是在唐代。而这关于客家山歌的中原文化神韵，已有专家将之与古代十五国风民歌作比较，正是“渊源相同”。从传统的客家山歌里也可发现古代中原，江南一代民歌风格的印迹。“客家山歌”的修辞手法，正是上承诗经之“十五国风”，以“赋、比、兴”为主并常用“重章叠句”，尤以“双关”见长，以抒情为主。只是由一首四句、每句四字，发展为每首四句每句七字；而修辞手法则至今不变。客家先民南迁后，与岭南的畲、瑶、黎等土著少数民族共同生活，吸收各民族，民系民歌的优点，文化上也相互影响、渗透。在山歌活动形式方面，也受南方少数民族对歌、斗歌形式的影响。如果说中原文化、江淮文化成就了客家山歌的骨干，那么土著文化的溶入则填充了肉体，使客家山歌丰满起来，并最终定格成熟。如此，客家山歌和土著少数民族在语言、音乐等文化方面得到全面交流和整合。
四、小结
山歌本是劳动人民在生活、劳动中创造的口头文学。而客家山歌却颇具有书香的韵味。有研究学者认为，客家人先民崇尚读书，亦多出自书香门第、官宦世家。他们南迁后学风依旧，这些文人学士所接触的诗词歌赋也就时刻影响着民间的客家山歌，使得客家山歌的歌词特别像古代的七绝诗、竹枝词。笔者认为，客家先民是否崇尚读书，是否出自书香门弟、宦官世家，目前都没有确凿的证据，但是有一点，笔者认为很可能是由于客家先民经迁徙远离故土中原，所以才能很好的保留先人的文化符号。好比现在的客家音乐在国内本地远不及在美国唐人街保留得好。在文化的传播过程中，与文化发源地距离越远的地方，文化保存的最为完整。这样说来，客家音乐与西北的“花儿”之间存在着共性的联系，便也不能理解。二者的相似说明传统音乐跨地区远距离传播的可能性。音乐文化在远距离的传播中，受地理人文的影响，必然有所变迁。这种变迁包括三个层面。一个是表层形态的变迁，主要体现在节奏、节拍、曲调上的变化，音乐文化在传播中的变迁主要表现在这一层面；中层的变迁主要指的是音乐内部结构和组织模式，在音乐文化变迁的过程中，中层的结构和模式相对稳定；音乐的功能和表达方式是音乐文化里层的核心部分，某种音乐文化在传播过程中，无论表层的形态和中层的结构法上如何变化，其功能和表达方式的核心总是保持不变的。徵调式客家山歌与“花儿”相隔数千里，二者在形态表层上已有所变化，但二者的中层结构则保留着更多的共性联系；二者的书法情感和人际交流的社会功用则是一脉相承的。这正在一定程度上说明了客家山歌与“花儿”之间存在着千丝万缕的联系，也为我们今天更加深入地研究客家山歌的形成及发展提供了一定的理论基础，在很大程度上丰富了我们有关山歌的研究工作。
参考文献：
［1］田耀农,张羡声.客家山歌中的“花儿”［J］.星海音乐学院学报,2005,6(2).
［2］朱东生,朱师臣.试论花儿文化的历史定位与现代变迁问题［J］.中国音乐(季刊)，2006,(4).
［3］周凯模.客家音乐文化研究与传承论纲［J］.星海音乐学院学报,2000,3(1).
［4］黄鹤.客家山歌的情恋母题与植物意象探析［J］.华南理工大学学报(社会科学版),2004,6(3).