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关键词: 元稹;律赋;革新
摘 要: 律赋作为唐代科举考试文体之一,受到士人们的高度重视,并于中唐达到兴盛的局面,成为唐赋中数量最多的一体。然而,过于程式化的写作要求,其弊端也显得非常突出。元稹作为诗文大家,在中唐诗文革新大背景下,与好友白居易一起,旁骛别趋,不受拘束,放笔直干,以古赋为律赋,以其积极的文体革新精神为唐代律赋创作开辟了一个崭新的境界。
中图分类号: I207.2
文献标志码: A
文章编号: 10012435(2010)04046907
On Yuan Zhen’s innovation of Rythmed Prose
GUO Zihu(School of Chinese Language and Literature, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241003, China)
Key words: Yuan Zhen; rythmed prose; innovation
Abstract: As one of the genres used in the imperial examination of Tang Dynasty, rythmed prose draws much attention from the scholars. It reaches to a peak at the mid-Tang time and becomes the most common style among all the Tang proses. However, limited by its rigid writing requirement, the disadvantage of rythmed prose is obvious. As a prominent poet, Yuan Zhen, with his friend Bai Juyi, in the background of arts innovation, inherits the merits from ancient prose and revolutionizes rythmed prose to a new and less restrictive style. His actively and creativly innovation opens a new era for the rythmed prose writhing in Tang Dynasty.
赋是中国古代起源早影响大的一种文体,与诗歌一样,有其漫长的发展演变过程。随着南朝诗歌声律论的兴起及骈赋的出现,传统赋作的形式要求越来越严格,加之唐代科举考试从制度上给予提倡,唐代出现了律赋,并于中唐达到了兴盛的局面。然而,过于程式化的律赋,其弊端也显得非常突出。元稹作为诗文大家,在中唐诗文革新大背景下,与好友白居易一起,不受拘束,放笔直干,“旁骛别趋”、“以古赋为律赋”(李调元《赋话》卷二),以其积极的文体革新精神为唐代律赋创作开辟了一个崭新的境界,并对后世产生一定影响。
一
律赋在唐代作为科举考试文体之一,受到士人们的高度重视,并训练出高超的写作技巧,留下大量赋作,它是现存唐赋中数量最多的一体。可是,正因为与科举关系过于密切,严格的程式化,加之赋体文学天生的颂扬特征,后代对唐赋的评价出现截然相反的两极,贬之者,谓“唐无赋”①,褒之者,如清王芑孙说:“诗莫盛于唐,赋亦莫盛于唐。总魏、晋、宋、齐、梁、周、陈、隋八朝之众轨,启宋、元、明三代之支流,
踵武姬汉,蔚然翔跃,百体争开,曷其盈矣。”(《读赋卮言•审体》)说唐无赋是对唐代赋所取得成就的漠视,将唐赋与唐诗并举是明显拔高。实事求是说,诗赋同为科场文体,唐代诗歌在考场外取得了辉煌的成就,而唐代赋作无论从数量质量还是影响来看都难以与诗歌相比肩。不过王芑孙所说的唐赋承前启后却值得我们深思,律赋与律诗是六朝以来声律论在新的历史时期于文学百花园中伸展开来的两根新枝条,我们不能因诗歌的光辉而忽视律赋的存在。
从文体发展角度来看,律赋是从骈赋中蜕变出来的。吴讷《文章辨体序说》引祝氏语云:“盖西汉之赋,其辞工于楚骚;东汉之赋,其辞又工于西汉;以至三国六朝之赋,一代工于一代。……建安七子,独王仲宣辞赋有古风。至晋陆士衡辈《文赋》等作,已用排体。流至潘岳,首尾绝排。迨沈休文等出,四声八病,而排体又入于律矣。徐、庾继出,又复隔句对联,以为骈四俪六。簇事对偶,以为博物洽闻。有辞无情,文亡体失:此六朝之赋所以益远于古。”[1]其所谓“有辞无情,文亡体失”固然出自偏见,而所言自汉至晋一代工于一代以及六朝赋益远于古,确是事实,而这一演变恰与诗歌的格律化进程基本吻合。齐梁时期“声律”的发现,不仅对诗歌创作产生直接作用,与诗歌发展密切相关的赋体创作在声律音韵方面自然也会受到影响,这时赋的创作有逐渐诗化的倾向。在这一转变中,一些诗赋兼擅的重要作家如庾信、江淹就起到关键作用,谢榛云:“庾信《春赋》间多诗语,赋体始大变矣。”(《四溟诗话》卷二)清人李调元亦云:“扬马之赋,语皆单行,班张则间有俪句。……下逮魏晋,不失厥初。鲍照、江淹,权舆已肇,永明天监之际,吴均、沈约诸人,音节谐和,属对密切,而古意渐远。庾子山沿其习,开隋唐之先躅。古变为律,子山实开其先。”(《赋话》卷一)如庾信的《三月三日华林园马射赋》及《小园赋》即成为律赋的源头。
现存最早的律赋为王勃的《寒梧栖凤赋》(以“孤清夜月”为韵),虽然只限四韵,其写作方式基本与试赋要求相同,可视为律赋的滥觞;但此赋当属文人自行限韵,并非科举考试的产物。唐玄宗开元年间,科举考试出现试赋限八韵,李调元《赋话》卷一引《能改斋漫录》曰:“赋家者流,由汉晋历隋唐之初,专以取士,止命以题,初无定韵。至开元三年,王邱员外知贡举试旗赋,始有八字韵脚,所谓‘风日云浮军国清肃。’”
徐松《登科记考》卷五载此事为开元二年。
可以说科举考试选中了律赋这一文体,律赋借助科举考试而得以发展繁盛。由于科考程式的需要,对赋的文字和用韵都有所限定,孙梅曰:“自唐迄宋,以赋造士,创为律赋,用便程式,新巧以制题,课以四声之切,幅以八韵之凡,以重棘之围,刻以三条之烛,然后铢量寸度,与贴括同科,夏科秋卷,将揣摹其术矣。”(《四六丛话》卷四)八韵律赋是唐人用得比较多的一种形式,限韵是为了增加难度和便于按程式考核,也可以杜绝抄袭剽窃之弊,因为事先可以拟题而拟韵则难以做到。若想登科,必须在音律谐协、对偶精切等方面下功夫。于是对律赋的日常训练成为士子们踏入仕途必备的基本功之一,他们往往将名家之赋当作范本加以揣摩学习,元稹在《白氏长庆集序》中说道:“(白居易)五六岁识声韵,十五志诗赋,二十七举进士。……明年,拔萃甲科。由是《性习相近远》、《求玄珠》、《斩白蛇》等赋,及百道判,新进士竞相传于京师矣。”因科举而写作律赋形成风尚,这是唐代律赋占赋体主导地位的重要原因。
唐代律赋之盛,略与古文运动相一致,亦在贞元、元和、长庆间。这可从以下两方面体现出来,一是此期出现许多律赋名家,如李程、王起、张仲素、元稹、白居易、蒋防等。李调元《赋话》卷一云:“大历、贞元之际,风气渐开,至大和八年,杂文专用诗赋,而专门名家之学,樊然竞出矣。李程、王起,最擅时名;蒋防、谢观,如骖之靳,大都以清新典雅为宗。其旁骛别趋,元、白为公(疑为‘工’)。下逮周繇、徐寅辈,刻酷锻炼,真气尽漓,而国祚亦移矣。抽其芬芳,振其金石,亦律体之正宗,词场之鸿宝也。”其中李程、王起等被称作“场中词赋之最”,皆为规范写作的佼佼者。二是大量赋格的出现,据詹杭伦统计,“今所知名的唐代赋格作者,都是贞元、元和、长庆年间登第的文士。”如张仲素《赋枢》三卷,范传正《赋诀》一卷,浩虚舟《赋门》一卷,白行简《赋要》一卷,纥干俞《赋格》一卷,赋格的大量出现与赋作的繁荣密不可分。可惜这些著作皆已失传,惟有《赋谱》今尚能见到。《赋谱》出现于文宗太和、开成年间,在当时的主要用途是为应举士子提供写作律赋的格式和方法[2]。
律赋是声律和赋体文学发展相结合的产物,在写作过程中逐渐形成一套有关声律、对偶、结构等方面的程式,“其命题贵巧,选韵贵险,其规矩则有破题颌接之称,其精彩限于声律对仗之内。”[3]律赋要讲究对偶的工巧、严格的限韵、文辞的雅正,加之篇幅较短,因而难以充分施展才华。明徐师曾说:“至于律赋,其变愈下。始于沈约‘四声八病’之拘。中于徐(陵)、庾(信)‘隔句作对’之陋,终于隋、唐、宋‘取士限韵’之制,但以音律谐协、对偶精切为工,而情与辞皆置弗论。”[4]对律赋在形式方面的讲究一概加以否定显然偏颇,但是,指出作者的才华和思想感情因而受到限制是具有眼光的。清李重华云:“唐人试帖,六韵为率,皆兢兢守定绳尺,绝少排奡生动者;其八韵律赋亦然。可知古人应试,无不敛才就法,不如此,亦不能入彀。”(《贞一斋说诗》)马积高评述唐代律赋的局限性说:“律赋之所以受人诟病,一个主要原因是:它是唐代科举制度的产物,现存唐律赋多是应试和准备应试之作,这自然很难产生好作品。”[5]这样自然会引起一些有识之士的不满和变革的欲望,韩愈甚至为不得不作律赋去应试而感到“忸怩”。
二
元稹在律赋创作领域和友人白居易一道走着一条“旁骛别趋”的道路,对律赋这种严重程式化的文体积极加以革新。元稹尝试吸收其他文体之长对律赋加以改造,作了多方面大胆的革新。李调元说元稹《郊天日五色祥云赋》“以古赋为律赋”(《赋话》卷二),潘遵祁称其“合笺、奏、赞、颂为一手,节奏自然,痕迹都化。”(《唐律赋钞》,道光28年漱芳斋刊印三松堂藏版)这是从破体的角度指出其类于古赋。其实,元稹对律赋的革新并不局限于这篇作品,其它赋作都有程度不同的革新特征。我们首先看论者对元稹赋的评价,李调元《赋话》:
旁骛别趋,元、白为工。(卷一)
唐元稹《郊天日五色祥云赋》以题为韵,……皆以古赋为律赋。(卷二)
律赋多用四六,鲜有作长句者,破其拘挛,自元、白始,……微之则多典硕之作,高冠长剑,璀璨陆离,使人不敢逼视。(卷三)
元、白赋另自一体,流动之中加以工稳,局法亦最浑成,似其诗也。(卷上)
唐、宋小赋,多为律所拘束。唯元微之体格博大,苏子瞻气局雄健,李忠定词旨激昂,可为鼎足。(卷下)
邱先德、邱士超《唐人赋钞》:
元白之赋本异时蹊,为其能以古赋之气格行之,不规规于绳尺也……有志于复古者,宜留心于此类。(卷一)
由此可见,元稹有意识地去打破律赋陈规,主要吸收古赋的长处对律赋加以改造。元稹对律赋革新主要表现在两个方面,一是吸收古赋的问对形式,二是破拘挛作长句。
(一)吸收古赋的问对形式
问对是汉代散体赋最常用的一种形式,元稹在律赋中夹杂使用“对话体”,颇有古雅遗韵,现存五篇赋就有三篇采用问答体,其中《郊天日五色祥云赋》(以题为韵)假设数人作歌或对话。
因为用于科考,律赋写作在结构上形成一套程式,诞生于中唐无名氏《赋谱》对此加以总结:“凡赋体分段,各有所归。但古赋或多或少,若《登楼》三段,《天台》四段之类是也。至今新体分为四段:初三四对,约三十字为头;次三对,约四十字为项;次二百余字为腹;最末约四十字为尾。就腹中更分为五:初约四十字为胸,次约四十字为上腹,次约四十字为中腹,次约四十字为下腹,次约四十字为腰。都八段,段转韵发语为常体。”
引自詹杭伦《唐宋赋学研究》,中国社会科学出版社,华龄出版社,2004年版,第41页。
这种八分法有点类似于后世的八股文。如果按此套路,枝枝节节为赋,仅靠每段开头的发语词很难做到气脉贯通,越是符合其规范就越有可能显得呆板而无生气。元稹作律赋注意到文气的畅通,通过问答为全篇构筑了一条主线索,往往显得一气呵成。在此线索之下用韵和偶对,又不至于妨碍文气。
王芑孙称元稹的《奉制试乐为御赋》“直用对策体起,……是皆变格。”(《读赋卮言•谋篇》)所谓对策体就是问对体,以议论为主,不同于古赋的多铺排描写。《奉制试乐为御赋》以君臣问答的方式展开,以君主的提问引出话题,以臣子的回答将话题展开,直接议论,构成赋的主体部分,最后稍加总结照应开头,这样显得一气贯穿,文理自然,从议论的角度看似是对策体,而从假设问答这一形式来看又是古赋遗风。
我们再以元稹《观兵部马射赋》为例,看其对古赋的继承与革新。首段借兵部司马与比武者的对话,点出“择材官而奋武卫”的马射之旨:
大司马以驰射而选才,众君子皆注目而观艺。至张侯之所,乃执弓而誓。誓曰:“今皇帝制《羽舞》以敷文德,择材官而奋武卫。兼以超乘者为雄,不惟中鹄者得祭。用先才捷,志亦和平。以多马为能,故以马为试;以得鹿为美,故以鹿为正。岂独武人之利,实惟君子之争!”射者皆曰:“诺。虽五善之未习,庶一举而有成。”
这种对话形式是汉赋常用的一种手段,如被称作汉大赋之首的枚乘《七发》开头:“楚太子有疾,而吴客往问之,曰:‘伏闻太子玉体不安,亦少间乎?’太子曰:‘惫!谨谢客。’客因称曰:‘今时天下安宁,四宇和平。太子方富于年,意者久耽安乐,日夜无极。……’”以问答构成七段文字,以后即成为传统。从元稹此赋内容来看,它相当于主考官宣布考试规则,激发射者之勇气与斗志,切合题旨,且人物的神情口吻逼肖。语言骈散相间,以散句和长句为主,只有“用先才捷,志亦和平”为紧句;在仅有二十一句的篇幅中,短至一字,长至十字,间以四、五、六、七、九字,用了七种句式,如果不是限韵,与古赋并无区别。
第二段详写马射比赛的情形,将驰射场面夸饰得有声有色:
于是马逸骙骙,士勇伾伾。蓄锐气,候歌诗。初听《采蘋》之章,共调白羽;次逞穿杨之妙,忽纵青丝。旁瞻突过,咸惧发迟。曾骥足之展矣,翻猿臂而射之。挥弓电掣,激矢风追。方当耦象,决裂丽龟。砉尔摧班,示偏工于小者;安然飞鞚,故无忧于殆而。信候蹄之不爽,则舍拔之无遗。……冲冠发怒,扬鞭气逸。引满雷砰,腾凌飙疾。
具有汉大赋铺张扬厉之风,使我们联想到《七发》田猎的精彩场面:
将为太子驯骐骥之马,驾飞軨之舆,乘牡骏之乘。右夏服之劲箭,左乌号之雕弓。游涉乎云林,周弛乎兰泽,弭节乎江浔。掩青苹,游清风。陶阳气,荡春心。逐狡兽,集轻禽。于是极犬马之才,困野兽之足,穷相御之智巧;恐虎豹,慑鸷鸟。逐马鸣镳,鱼跨麋角;履游麕兔,蹈践麖鹿。汗流沫坠,冤伏陵窘,无创而死者,固足充后乘矣。此校猎之至壮也。
《七发》这段出色的文字铺写出猎场面,使用的句式有三字、四字、五字、六字、七字、九字,极尽想象夸张之能事,渲染出热烈的田猎气氛,文字的整齐与错落是随着这种气氛展开而布置的,虽然有夸饰铺排却绝无板滞。这些特征在元稹此赋的中间段都得到继承,同时加以改造,使之既符合律赋要求又显得精警灵动,似将汉大赋的纯粹铺排变为相对简炼的句式。
第三段略述武举选才结果。结尾在对武事的大段铺排后,突发反讽:
客独顾之而笑曰:“此盖有司之拔萃,固非吾君之右汝。我有笔阵与词锋,可以偃干戈而息戎旅。”
这也符合汉大赋“曲终奏雅”,以讽喻结尾的模式。
(二)破拘挛作长句
律赋本以四六为主,虽然有长句,但一般并不两句以上连用。李调元谓元白之作有意打破四六而率然作长对,他们的律赋均“句长而气甚流走”,“律赋多用四六,鲜有作长句者,破其拘挛,自元、白始。”(《赋话》卷三)对于元稹《郊天日五色祥云赋》,李调元评价道:“其起句云:‘臣奉某日诏书曰:惟元祀月正之三日将有事于南郊。’中云:‘于是载笔氏书百辟之词曰’、‘象胥氏译四夷之歌曰’、后云:‘帝用愀然曰。’皆以古赋为律赋。至押‘五’字韵云:……纯用长句,笔力健举,帖括中绝无仅有之作。” (《赋话》卷二)表明元稹对律赋革新力度之大。元稹喜欢一气连用几个长句,我们看《郊天日五色祥云赋》第三韵:
昔者《卿云》作歌于虞舜,《白云》著词于汉武。皆跂望而为言,非仰观而遂睹。今陛下德至天地,恩覃草莽。当翠辇黄屋之方行,见金枝玉叶之可数;陋泰山之触石方出,鄙高唐之举袂如舞。昭布于公侯卿士,莫不称万岁者三;并美于麟凤龟龙,可以与四灵而五。
一共14句,而四六句仅4句,其中4个八字句连用,4个七字句连用,首联也是一对七字句。长句连用,纷至沓来,给人以爽利刚健的感觉。这种直透纸背的笔力,是寻行数墨循规蹈矩者所难以达到的,必须有大胆突破规范之勇气和杰出的文字表现才华。再如其《观兵部马射赋》:
客独顾之而笑曰:“此盖有司之拔萃,固非吾君之右汝。我有笔阵与词锋,可以偃干戈而息戎旅。”司文者闻之而惊曰:“尔其自砺于尔躬,吾将献尔于王所。”
《奉制试乐为御赋》:
是以南薰驰而虞德盛,北里骋而殷道恶。控海内当并骛于勋华,执人柄岂争功于良乐。
引重任者御为之先,播盛德者乐为之本。伏惟皇帝陛下推是心而居其奥,臣徒欲贡所闻而安敢窥其阃。
长句多而且连用,气势爽利、一往无前,使人联想到先秦纵横家散文之遗风。因为长句连用而显得高古,钱基博说:“元稹之笔,力跻遒古,而出之峻重,韩愈之别子也。”[6]这种写法在后世产生一定的影响,李调元评价道:“《奉制试乐为御赋》云:‘蟠乎地而际乎天,周流既超於马力;发乎迩而应乎远,驰声亦倍於銮和。’爽健之句。此调亦创自微之,后来永叔诸公专学此种。” (《赋话》卷一)
1. 以长句作铺排
铺排是赋的一大特征,因此而造成某种气势;而律赋不仅限韵,还要求对偶,这样容易消解传统赋中的气势。而元稹律赋往往由于形式上的巧妙灵活安排,既有对偶又有排宕之气。
乘六气之辨,哂六辔之徒施;鼓八风而行,知八骏之非宝。(《奉制试乐为御赋》)
陛下乘五位而出震,迎五帝以郊天。五方腾其粹气,故云五色以相宣。(《郊天日五色祥云赋》)
因五行以修五事,由五常以厚五德,正五刑以去五虐,繁五稼以除五贼。(《郊天日五色祥云赋》)
以上三例因相近词语的频繁出现,造成排宕气势。例1为五、六字隔句对,句子长度相近,加之“六气”“六辔”“八风”“八骏”不仅形似且出现在句子相同位置上,与其说是对偶句,还不如说是给人以排比句的印象更深。例2虽为散句,而“五位”“五帝”“五方”“五色”的接连使用,亦给人以一气呵成的感觉。例3用四个七字对句,用了八个“五”字,使人感到大珠小珠落玉盘,文气极为畅快。
跋涉者疲于山川,条畅者格乎穹昊。慕入律而百蛮麇至,锡有功而诸侯轨道。(《奉制试乐为御赋》)
兽蹲而龙鳞熠熠,鸟跂而凤翼翩翩。羽盖凝而轩皇暂驻,风马驾而王母欲前。(《郊天日五色祥云赋》)
当翠辇黄屋之方行,见金枝玉叶之可数;陋泰山之触石方出,鄙高唐之举袂如舞。(《郊天日五色祥云赋》)
以上三例句子都为七、八字的长句,由于虚字所处位置基本相同,句式相近,是对句亦是排比句,给人以“句长而气甚流走”的感觉。这是以古文的手法来作赋,如元稹《对才识兼茂明于体用策》有一段描述大唐帝国国泰民安之景象:
昔我高祖武皇帝拨去乱政,我太宗文皇帝鞬櫜干戈,被之以仁风,润之以膏露,戢天下之役而天下之人安,省天下之刑而天下之人寿,通天下之志而天下之气和,总天下之贤而天下之众理。
这种爽利的句式与上述三例很相近,长句本身就显得顺畅而富有气势,加上连续使用,因而使这种气势得到加强;而律赋要体现“冠冕正大”之富丽特征,这种排比长句不失为一种理想选择。但是,律赋毕竟不同于诗文,有其自身特点,如限韵、对偶等都是限制条件;元稹诗文赋兼擅,作律赋时,作律诗的次韵技巧及作文时追求自由流畅的风格自然会产生潜移默化的影响,因此,他对律赋所作的革新能够达到随心所欲而不逾矩。
2. 长隔对的巧妙运用
元稹律赋不仅对句工巧,而且匠心独运地使用长隔对,使得音、义、段结合得更加紧密,体现出元稹出色的语言功力。
当其拂树弥长,凌风乍直,意出弹者与高音而臻极;及夫属思渐繁,因声屡有,想无胫者随促节而奔走。(《善歌如贯珠赋》)
圭,锐也,睿作思而百志灵;镇,安也,安于道而万物宁。(《镇圭赋》)
措杯于肘,十得其九,忝明试者,亦何尝而不有;破的之术,万不失一,凡献艺者,岂自疑于无必?(《观兵部马射赋》)
于是载笔氏书百辟之词曰:“郁郁纷纷,维庆霄之云。古有尧舜,幸得以为君。”象胥氏译四夷之歌曰:“炜炜煌煌,天子之祥。唐有神圣,莫敢不来王。”(《郊天日五色祥云赋》)
元稹现存五篇律赋,运用长隔对即有四篇,可见其运用极为频繁,这些对仗不仅十分工稳,如从例1中以“当其”对“及夫”、例4中“幸得”对“莫敢”等虚词的对偶来看,都显得一丝不苟。此外,这些长隔对还经常与用韵、章法结构相结合,显示其因难见巧之艺术功力。这种长隔对上下联押不同的韵,例1上联末二句同用一韵,下联末二句又同用另一韵;例3、4上联一、二、四句同用一韵,下联一、二、四句又同用另一韵。按照常规,律赋按韵分段,形式上的一韵便组成意义上的一个段落,往往以发语词如“及其”、“况乃”来转换,这样容易导致局部工整而整体气脉不畅,而元稹却将两个不同的韵、段、义巧妙地构筑在一对长联中,如上述例1、3、4,以对联的形式将上下两段文意连成一片,过渡自然,不见痕迹。这种写法既不违背律赋创作规律,又增强了律赋的整体效果。由于这样写作难度极大,元、白之外,鲜有尝试者。
3. 散体笔法的运用
律赋由骈赋发展而来,也都以四六骈俪偶对句式为主,由于形式上的严格规范,往往会导致刻板而无生气,难以见出作者的性情。元稹律赋中的句子则有很大变化,骈散结合,句式多样,而且喜用长句子。
律赋极为注重破题,如同今日应试作文之训练,往往强调精彩的开头;写作时需要精心设计,从而造成先声夺人之效果,一般以两个四字紧句点破题意。五代王定保《唐摭言》卷三载白居易省试《性习相近远赋》,“携之谒李凉公逢吉。公时为校书郎,于时将他适。白遽造之,逢吉行携行看,初不以为意;及览赋头,曰:‘噫!下自人上,达由君成;德以慎立,而性由习分。’逢吉大奇之,遂写二十余本。其日,十七本都出。” 清浦铣《复小斋赋话》卷上云“律赋最重破题。李表臣《日五色赋》,人知之矣。……若黄御史滔《秋色赋》‘白帝承干,乾坤悄然’,能摹题神。”赵翼在《陔余丛考》卷二十二论证“破题不始于八股文”时亦云:“今八股起二句曰破题,然破题不始于八股也。李肇《国史补》:李程试《日五色赋》,既出闱,杨于陵见其破题云‘德动天鉴,祥开日华’,许以必擢状元。是唐人于作赋起处已曰破题。《刘贡父诗话》云:有闽士作《清明象天赋》破题云:‘天道如何,仰之弥高。’《莹雪杂说》:俞陶作《天之历数在舜躬赋》,破题云:‘神圣相授,天人会同。何讴歌不之尧子,盖历数在于舜躬。’”所列举赋之破题方式皆为两个四字紧句。而元稹律赋开头往往即用散句:
臣伏奉庚寅之诏曰:“天子以乐为御,其义则那。” (《奉制试乐为御赋》)
天子之镇圭,十有二寸其长。义在抚十有二州之域,而为亿兆之王。(《镇圭赋》)
大司马以驰射而选才,众君子皆注目而观艺。至张侯之所,乃执弓而誓。誓曰:……(《观兵部马射赋》)
臣奉某日诏书曰:“惟元祀月正之三日,将有事于南郊。直端门而未出,天锡予以灵瑞。是何祥而何吉?”臣拜稽首,敢言其实。(《郊天日五色祥云赋》)
破题不落窠臼,现存元稹五篇律赋就有四篇是用散体开头。例1用问对体。例2篇首连用四个散句。例3虽然以两个长对起,但紧接着又运用散句,其散文化特征亦很明显,与规范律赋亦有区别。例4首韵全部用散,“整整一个段落没有一句偶句,这实际是学习古赋,首尾是文,中间是赋,这在整个唐代律赋作品中是很少见的。”[7]就元稹对音律高度精通而言,这绝非随意为之敷衍成篇。王芑孙说:“如元稹《奉制试乐为御赋》,直用对策体起……《镇圭赋》,皆直用考辨体起……《观兵部马射赋》……皆直用原议体起,是皆变格。” (《读赋卮言•谋篇》)这表明,元稹试图打破为科举考试所用的律赋陈规,注入古赋的新鲜活力。
元稹律赋主体部分依然以偶句为主,所以保持律赋的主要特征,但是,所使用的句式丰富多彩,语势连贯而富有变化,改变律赋以四六对句为主的板滞风格。
《奉制试乐为御赋》434字,76句,分布为十种句式,其中四六句32,六字以上长句占到35句;《郊天日五色祥云赋》,506字,81句,分布为九种句式,其中四六句32句,六字以上长句竟高达43句;上述这两篇赋六字以上长句数都超过四六句。剩下三篇,《善歌如贯珠赋》407字,73句,分布六种句式,六字以上20句;《镇圭赋》446字,77句,分布为十一种句式,最长为14字,六字以上26句;《观兵部马射赋》,530字,102句,分布为九种句式,六字以上26句。
律赋在篇幅上是有限制的,李调元《赋话》卷四云:“唐时律赋,字有定限,鲜有过四百者,驰骋才情,不拘绳尺,亦唯元白为然。”唐代律赋一般都在400字以内,元稹不拘绳尺,现存五篇都超过400字,其《观兵部马射赋》达530字之多。
元稹律赋不仅使用散句及多种句式,具有流动和变化之特征,同时还注意到全篇的浑成,浦铣《复小斋赋话》说元白之作“局法亦最浑成”,如《奉制试乐为御赋》首云:“臣伏奉庚寅之诏曰:‘天子以乐为御,其义则那。’臣以为引重任者无御不可,播盛德者非乐而何?”这是回答天子的策问,首先提出自己的观点;中间主体部分反复铺排,充分论说;在此基础之上,结尾重申自己的结论:“故臣稹前跪而言曰:‘引重任者御为之先,播盛德者乐为之本。’”这样就显得首尾呼应,自然浑成。
三
元稹对律赋的革新从指导思想来看缘于其文学思想,元稹批评当时进士考试文章仅仅是显示雕镂词句的本领,“至于工文自试者,又不过于雕词镂句之才,搜摘绝离之学。”并提出评判诗赋高下的标准,“其诗、赋、判、论,以文自试者,皆得谓之文士,以经纬今古、理中是非者为上第,藻缋雅丽者次之。”(《对才识兼茂名于体用策》)在他看来考诗、赋、判和策论,以贯通古今切中事理者为最优等,仅有文采典雅美丽的为次一等。元稹在《制诰自序》中对赋、判类“科试取士文章”给予强烈抨击:“近世以科试取士文章,……而又拘以属对,局以圆方,类之于赋、判者流,先王之约束盖扫地矣。”一味在文辞方面追求夸饰,在声律对偶方面下工夫,但是写出来的文章却不知所云,这样岂不本末倒置,成为纯技巧的展示。元稹这两篇文章分别写于早期和后期,矛头共指科试文章,而律赋就是其中重要一类。有此指导思想,他在赋体创作实践中,自然会有所变化。
浦铣云:“元白赋另自一体,流动之中加以工稳,局法亦最浑成,似其诗也。”(《复小斋赋话》卷上)将元白诗与赋联系起来进行考察,不无道理。元稹在律赋中破拘挛,作长句,驰骋才情,应是受到其歌行体稳顺而又流畅风格的影响。在众多文体当中,律赋与律诗关系最为贴近,尤其是律赋与元稹的次韵律诗互为影响。元稹用赋笔作诗,项安世《诗赋》云:“元、白之唱和,序事丛蔚,写物雄丽,小者十余韵,大者百余韵,皆用赋体作诗。”(《项氏家说》卷八)同时,元稹次韵律诗所取得的成功,亦对其后期赋作产生影响。由此可见元稹对律赋的革新既有主观意图亦有娴熟的写作技巧作为基础。
参考文献:
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摘 要: 律赋作为唐代科举考试文体之一,受到士人们的高度重视,并于中唐达到兴盛的局面,成为唐赋中数量最多的一体。然而,过于程式化的写作要求,其弊端也显得非常突出。元稹作为诗文大家,在中唐诗文革新大背景下,与好友白居易一起,旁骛别趋,不受拘束,放笔直干,以古赋为律赋,以其积极的文体革新精神为唐代律赋创作开辟了一个崭新的境界。
中图分类号: I207.2
文献标志码: A
文章编号: 10012435(2010)04046907
On Yuan Zhen’s innovation of Rythmed Prose
GUO Zihu(School of Chinese Language and Literature, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241003, China)
Key words: Yuan Zhen; rythmed prose; innovation
Abstract: As one of the genres used in the imperial examination of Tang Dynasty, rythmed prose draws much attention from the scholars. It reaches to a peak at the mid-Tang time and becomes the most common style among all the Tang proses. However, limited by its rigid writing requirement, the disadvantage of rythmed prose is obvious. As a prominent poet, Yuan Zhen, with his friend Bai Juyi, in the background of arts innovation, inherits the merits from ancient prose and revolutionizes rythmed prose to a new and less restrictive style. His actively and creativly innovation opens a new era for the rythmed prose writhing in Tang Dynasty.
赋是中国古代起源早影响大的一种文体,与诗歌一样,有其漫长的发展演变过程。随着南朝诗歌声律论的兴起及骈赋的出现,传统赋作的形式要求越来越严格,加之唐代科举考试从制度上给予提倡,唐代出现了律赋,并于中唐达到了兴盛的局面。然而,过于程式化的律赋,其弊端也显得非常突出。元稹作为诗文大家,在中唐诗文革新大背景下,与好友白居易一起,不受拘束,放笔直干,“旁骛别趋”、“以古赋为律赋”(李调元《赋话》卷二),以其积极的文体革新精神为唐代律赋创作开辟了一个崭新的境界,并对后世产生一定影响。
一
律赋在唐代作为科举考试文体之一,受到士人们的高度重视,并训练出高超的写作技巧,留下大量赋作,它是现存唐赋中数量最多的一体。可是,正因为与科举关系过于密切,严格的程式化,加之赋体文学天生的颂扬特征,后代对唐赋的评价出现截然相反的两极,贬之者,谓“唐无赋”①,褒之者,如清王芑孙说:“诗莫盛于唐,赋亦莫盛于唐。总魏、晋、宋、齐、梁、周、陈、隋八朝之众轨,启宋、元、明三代之支流,
踵武姬汉,蔚然翔跃,百体争开,曷其盈矣。”(《读赋卮言•审体》)说唐无赋是对唐代赋所取得成就的漠视,将唐赋与唐诗并举是明显拔高。实事求是说,诗赋同为科场文体,唐代诗歌在考场外取得了辉煌的成就,而唐代赋作无论从数量质量还是影响来看都难以与诗歌相比肩。不过王芑孙所说的唐赋承前启后却值得我们深思,律赋与律诗是六朝以来声律论在新的历史时期于文学百花园中伸展开来的两根新枝条,我们不能因诗歌的光辉而忽视律赋的存在。
从文体发展角度来看,律赋是从骈赋中蜕变出来的。吴讷《文章辨体序说》引祝氏语云:“盖西汉之赋,其辞工于楚骚;东汉之赋,其辞又工于西汉;以至三国六朝之赋,一代工于一代。……建安七子,独王仲宣辞赋有古风。至晋陆士衡辈《文赋》等作,已用排体。流至潘岳,首尾绝排。迨沈休文等出,四声八病,而排体又入于律矣。徐、庾继出,又复隔句对联,以为骈四俪六。簇事对偶,以为博物洽闻。有辞无情,文亡体失:此六朝之赋所以益远于古。”[1]其所谓“有辞无情,文亡体失”固然出自偏见,而所言自汉至晋一代工于一代以及六朝赋益远于古,确是事实,而这一演变恰与诗歌的格律化进程基本吻合。齐梁时期“声律”的发现,不仅对诗歌创作产生直接作用,与诗歌发展密切相关的赋体创作在声律音韵方面自然也会受到影响,这时赋的创作有逐渐诗化的倾向。在这一转变中,一些诗赋兼擅的重要作家如庾信、江淹就起到关键作用,谢榛云:“庾信《春赋》间多诗语,赋体始大变矣。”(《四溟诗话》卷二)清人李调元亦云:“扬马之赋,语皆单行,班张则间有俪句。……下逮魏晋,不失厥初。鲍照、江淹,权舆已肇,永明天监之际,吴均、沈约诸人,音节谐和,属对密切,而古意渐远。庾子山沿其习,开隋唐之先躅。古变为律,子山实开其先。”(《赋话》卷一)如庾信的《三月三日华林园马射赋》及《小园赋》即成为律赋的源头。
现存最早的律赋为王勃的《寒梧栖凤赋》(以“孤清夜月”为韵),虽然只限四韵,其写作方式基本与试赋要求相同,可视为律赋的滥觞;但此赋当属文人自行限韵,并非科举考试的产物。唐玄宗开元年间,科举考试出现试赋限八韵,李调元《赋话》卷一引《能改斋漫录》曰:“赋家者流,由汉晋历隋唐之初,专以取士,止命以题,初无定韵。至开元三年,王邱员外知贡举试旗赋,始有八字韵脚,所谓‘风日云浮军国清肃。’”
徐松《登科记考》卷五载此事为开元二年。
可以说科举考试选中了律赋这一文体,律赋借助科举考试而得以发展繁盛。由于科考程式的需要,对赋的文字和用韵都有所限定,孙梅曰:“自唐迄宋,以赋造士,创为律赋,用便程式,新巧以制题,课以四声之切,幅以八韵之凡,以重棘之围,刻以三条之烛,然后铢量寸度,与贴括同科,夏科秋卷,将揣摹其术矣。”(《四六丛话》卷四)八韵律赋是唐人用得比较多的一种形式,限韵是为了增加难度和便于按程式考核,也可以杜绝抄袭剽窃之弊,因为事先可以拟题而拟韵则难以做到。若想登科,必须在音律谐协、对偶精切等方面下功夫。于是对律赋的日常训练成为士子们踏入仕途必备的基本功之一,他们往往将名家之赋当作范本加以揣摩学习,元稹在《白氏长庆集序》中说道:“(白居易)五六岁识声韵,十五志诗赋,二十七举进士。……明年,拔萃甲科。由是《性习相近远》、《求玄珠》、《斩白蛇》等赋,及百道判,新进士竞相传于京师矣。”因科举而写作律赋形成风尚,这是唐代律赋占赋体主导地位的重要原因。
唐代律赋之盛,略与古文运动相一致,亦在贞元、元和、长庆间。这可从以下两方面体现出来,一是此期出现许多律赋名家,如李程、王起、张仲素、元稹、白居易、蒋防等。李调元《赋话》卷一云:“大历、贞元之际,风气渐开,至大和八年,杂文专用诗赋,而专门名家之学,樊然竞出矣。李程、王起,最擅时名;蒋防、谢观,如骖之靳,大都以清新典雅为宗。其旁骛别趋,元、白为公(疑为‘工’)。下逮周繇、徐寅辈,刻酷锻炼,真气尽漓,而国祚亦移矣。抽其芬芳,振其金石,亦律体之正宗,词场之鸿宝也。”其中李程、王起等被称作“场中词赋之最”,皆为规范写作的佼佼者。二是大量赋格的出现,据詹杭伦统计,“今所知名的唐代赋格作者,都是贞元、元和、长庆年间登第的文士。”如张仲素《赋枢》三卷,范传正《赋诀》一卷,浩虚舟《赋门》一卷,白行简《赋要》一卷,纥干俞《赋格》一卷,赋格的大量出现与赋作的繁荣密不可分。可惜这些著作皆已失传,惟有《赋谱》今尚能见到。《赋谱》出现于文宗太和、开成年间,在当时的主要用途是为应举士子提供写作律赋的格式和方法[2]。
律赋是声律和赋体文学发展相结合的产物,在写作过程中逐渐形成一套有关声律、对偶、结构等方面的程式,“其命题贵巧,选韵贵险,其规矩则有破题颌接之称,其精彩限于声律对仗之内。”[3]律赋要讲究对偶的工巧、严格的限韵、文辞的雅正,加之篇幅较短,因而难以充分施展才华。明徐师曾说:“至于律赋,其变愈下。始于沈约‘四声八病’之拘。中于徐(陵)、庾(信)‘隔句作对’之陋,终于隋、唐、宋‘取士限韵’之制,但以音律谐协、对偶精切为工,而情与辞皆置弗论。”[4]对律赋在形式方面的讲究一概加以否定显然偏颇,但是,指出作者的才华和思想感情因而受到限制是具有眼光的。清李重华云:“唐人试帖,六韵为率,皆兢兢守定绳尺,绝少排奡生动者;其八韵律赋亦然。可知古人应试,无不敛才就法,不如此,亦不能入彀。”(《贞一斋说诗》)马积高评述唐代律赋的局限性说:“律赋之所以受人诟病,一个主要原因是:它是唐代科举制度的产物,现存唐律赋多是应试和准备应试之作,这自然很难产生好作品。”[5]这样自然会引起一些有识之士的不满和变革的欲望,韩愈甚至为不得不作律赋去应试而感到“忸怩”。
二
元稹在律赋创作领域和友人白居易一道走着一条“旁骛别趋”的道路,对律赋这种严重程式化的文体积极加以革新。元稹尝试吸收其他文体之长对律赋加以改造,作了多方面大胆的革新。李调元说元稹《郊天日五色祥云赋》“以古赋为律赋”(《赋话》卷二),潘遵祁称其“合笺、奏、赞、颂为一手,节奏自然,痕迹都化。”(《唐律赋钞》,道光28年漱芳斋刊印三松堂藏版)这是从破体的角度指出其类于古赋。其实,元稹对律赋的革新并不局限于这篇作品,其它赋作都有程度不同的革新特征。我们首先看论者对元稹赋的评价,李调元《赋话》:
旁骛别趋,元、白为工。(卷一)
唐元稹《郊天日五色祥云赋》以题为韵,……皆以古赋为律赋。(卷二)
律赋多用四六,鲜有作长句者,破其拘挛,自元、白始,……微之则多典硕之作,高冠长剑,璀璨陆离,使人不敢逼视。(卷三)
元、白赋另自一体,流动之中加以工稳,局法亦最浑成,似其诗也。(卷上)
唐、宋小赋,多为律所拘束。唯元微之体格博大,苏子瞻气局雄健,李忠定词旨激昂,可为鼎足。(卷下)
邱先德、邱士超《唐人赋钞》:
元白之赋本异时蹊,为其能以古赋之气格行之,不规规于绳尺也……有志于复古者,宜留心于此类。(卷一)
由此可见,元稹有意识地去打破律赋陈规,主要吸收古赋的长处对律赋加以改造。元稹对律赋革新主要表现在两个方面,一是吸收古赋的问对形式,二是破拘挛作长句。
(一)吸收古赋的问对形式
问对是汉代散体赋最常用的一种形式,元稹在律赋中夹杂使用“对话体”,颇有古雅遗韵,现存五篇赋就有三篇采用问答体,其中《郊天日五色祥云赋》(以题为韵)假设数人作歌或对话。
因为用于科考,律赋写作在结构上形成一套程式,诞生于中唐无名氏《赋谱》对此加以总结:“凡赋体分段,各有所归。但古赋或多或少,若《登楼》三段,《天台》四段之类是也。至今新体分为四段:初三四对,约三十字为头;次三对,约四十字为项;次二百余字为腹;最末约四十字为尾。就腹中更分为五:初约四十字为胸,次约四十字为上腹,次约四十字为中腹,次约四十字为下腹,次约四十字为腰。都八段,段转韵发语为常体。”
引自詹杭伦《唐宋赋学研究》,中国社会科学出版社,华龄出版社,2004年版,第41页。
这种八分法有点类似于后世的八股文。如果按此套路,枝枝节节为赋,仅靠每段开头的发语词很难做到气脉贯通,越是符合其规范就越有可能显得呆板而无生气。元稹作律赋注意到文气的畅通,通过问答为全篇构筑了一条主线索,往往显得一气呵成。在此线索之下用韵和偶对,又不至于妨碍文气。
王芑孙称元稹的《奉制试乐为御赋》“直用对策体起,……是皆变格。”(《读赋卮言•谋篇》)所谓对策体就是问对体,以议论为主,不同于古赋的多铺排描写。《奉制试乐为御赋》以君臣问答的方式展开,以君主的提问引出话题,以臣子的回答将话题展开,直接议论,构成赋的主体部分,最后稍加总结照应开头,这样显得一气贯穿,文理自然,从议论的角度看似是对策体,而从假设问答这一形式来看又是古赋遗风。
我们再以元稹《观兵部马射赋》为例,看其对古赋的继承与革新。首段借兵部司马与比武者的对话,点出“择材官而奋武卫”的马射之旨:
大司马以驰射而选才,众君子皆注目而观艺。至张侯之所,乃执弓而誓。誓曰:“今皇帝制《羽舞》以敷文德,择材官而奋武卫。兼以超乘者为雄,不惟中鹄者得祭。用先才捷,志亦和平。以多马为能,故以马为试;以得鹿为美,故以鹿为正。岂独武人之利,实惟君子之争!”射者皆曰:“诺。虽五善之未习,庶一举而有成。”
这种对话形式是汉赋常用的一种手段,如被称作汉大赋之首的枚乘《七发》开头:“楚太子有疾,而吴客往问之,曰:‘伏闻太子玉体不安,亦少间乎?’太子曰:‘惫!谨谢客。’客因称曰:‘今时天下安宁,四宇和平。太子方富于年,意者久耽安乐,日夜无极。……’”以问答构成七段文字,以后即成为传统。从元稹此赋内容来看,它相当于主考官宣布考试规则,激发射者之勇气与斗志,切合题旨,且人物的神情口吻逼肖。语言骈散相间,以散句和长句为主,只有“用先才捷,志亦和平”为紧句;在仅有二十一句的篇幅中,短至一字,长至十字,间以四、五、六、七、九字,用了七种句式,如果不是限韵,与古赋并无区别。
第二段详写马射比赛的情形,将驰射场面夸饰得有声有色:
于是马逸骙骙,士勇伾伾。蓄锐气,候歌诗。初听《采蘋》之章,共调白羽;次逞穿杨之妙,忽纵青丝。旁瞻突过,咸惧发迟。曾骥足之展矣,翻猿臂而射之。挥弓电掣,激矢风追。方当耦象,决裂丽龟。砉尔摧班,示偏工于小者;安然飞鞚,故无忧于殆而。信候蹄之不爽,则舍拔之无遗。……冲冠发怒,扬鞭气逸。引满雷砰,腾凌飙疾。
具有汉大赋铺张扬厉之风,使我们联想到《七发》田猎的精彩场面:
将为太子驯骐骥之马,驾飞軨之舆,乘牡骏之乘。右夏服之劲箭,左乌号之雕弓。游涉乎云林,周弛乎兰泽,弭节乎江浔。掩青苹,游清风。陶阳气,荡春心。逐狡兽,集轻禽。于是极犬马之才,困野兽之足,穷相御之智巧;恐虎豹,慑鸷鸟。逐马鸣镳,鱼跨麋角;履游麕兔,蹈践麖鹿。汗流沫坠,冤伏陵窘,无创而死者,固足充后乘矣。此校猎之至壮也。
《七发》这段出色的文字铺写出猎场面,使用的句式有三字、四字、五字、六字、七字、九字,极尽想象夸张之能事,渲染出热烈的田猎气氛,文字的整齐与错落是随着这种气氛展开而布置的,虽然有夸饰铺排却绝无板滞。这些特征在元稹此赋的中间段都得到继承,同时加以改造,使之既符合律赋要求又显得精警灵动,似将汉大赋的纯粹铺排变为相对简炼的句式。
第三段略述武举选才结果。结尾在对武事的大段铺排后,突发反讽:
客独顾之而笑曰:“此盖有司之拔萃,固非吾君之右汝。我有笔阵与词锋,可以偃干戈而息戎旅。”
这也符合汉大赋“曲终奏雅”,以讽喻结尾的模式。
(二)破拘挛作长句
律赋本以四六为主,虽然有长句,但一般并不两句以上连用。李调元谓元白之作有意打破四六而率然作长对,他们的律赋均“句长而气甚流走”,“律赋多用四六,鲜有作长句者,破其拘挛,自元、白始。”(《赋话》卷三)对于元稹《郊天日五色祥云赋》,李调元评价道:“其起句云:‘臣奉某日诏书曰:惟元祀月正之三日将有事于南郊。’中云:‘于是载笔氏书百辟之词曰’、‘象胥氏译四夷之歌曰’、后云:‘帝用愀然曰。’皆以古赋为律赋。至押‘五’字韵云:……纯用长句,笔力健举,帖括中绝无仅有之作。” (《赋话》卷二)表明元稹对律赋革新力度之大。元稹喜欢一气连用几个长句,我们看《郊天日五色祥云赋》第三韵:
昔者《卿云》作歌于虞舜,《白云》著词于汉武。皆跂望而为言,非仰观而遂睹。今陛下德至天地,恩覃草莽。当翠辇黄屋之方行,见金枝玉叶之可数;陋泰山之触石方出,鄙高唐之举袂如舞。昭布于公侯卿士,莫不称万岁者三;并美于麟凤龟龙,可以与四灵而五。
一共14句,而四六句仅4句,其中4个八字句连用,4个七字句连用,首联也是一对七字句。长句连用,纷至沓来,给人以爽利刚健的感觉。这种直透纸背的笔力,是寻行数墨循规蹈矩者所难以达到的,必须有大胆突破规范之勇气和杰出的文字表现才华。再如其《观兵部马射赋》:
客独顾之而笑曰:“此盖有司之拔萃,固非吾君之右汝。我有笔阵与词锋,可以偃干戈而息戎旅。”司文者闻之而惊曰:“尔其自砺于尔躬,吾将献尔于王所。”
《奉制试乐为御赋》:
是以南薰驰而虞德盛,北里骋而殷道恶。控海内当并骛于勋华,执人柄岂争功于良乐。
引重任者御为之先,播盛德者乐为之本。伏惟皇帝陛下推是心而居其奥,臣徒欲贡所闻而安敢窥其阃。
长句多而且连用,气势爽利、一往无前,使人联想到先秦纵横家散文之遗风。因为长句连用而显得高古,钱基博说:“元稹之笔,力跻遒古,而出之峻重,韩愈之别子也。”[6]这种写法在后世产生一定的影响,李调元评价道:“《奉制试乐为御赋》云:‘蟠乎地而际乎天,周流既超於马力;发乎迩而应乎远,驰声亦倍於銮和。’爽健之句。此调亦创自微之,后来永叔诸公专学此种。” (《赋话》卷一)
1. 以长句作铺排
铺排是赋的一大特征,因此而造成某种气势;而律赋不仅限韵,还要求对偶,这样容易消解传统赋中的气势。而元稹律赋往往由于形式上的巧妙灵活安排,既有对偶又有排宕之气。
乘六气之辨,哂六辔之徒施;鼓八风而行,知八骏之非宝。(《奉制试乐为御赋》)
陛下乘五位而出震,迎五帝以郊天。五方腾其粹气,故云五色以相宣。(《郊天日五色祥云赋》)
因五行以修五事,由五常以厚五德,正五刑以去五虐,繁五稼以除五贼。(《郊天日五色祥云赋》)
以上三例因相近词语的频繁出现,造成排宕气势。例1为五、六字隔句对,句子长度相近,加之“六气”“六辔”“八风”“八骏”不仅形似且出现在句子相同位置上,与其说是对偶句,还不如说是给人以排比句的印象更深。例2虽为散句,而“五位”“五帝”“五方”“五色”的接连使用,亦给人以一气呵成的感觉。例3用四个七字对句,用了八个“五”字,使人感到大珠小珠落玉盘,文气极为畅快。
跋涉者疲于山川,条畅者格乎穹昊。慕入律而百蛮麇至,锡有功而诸侯轨道。(《奉制试乐为御赋》)
兽蹲而龙鳞熠熠,鸟跂而凤翼翩翩。羽盖凝而轩皇暂驻,风马驾而王母欲前。(《郊天日五色祥云赋》)
当翠辇黄屋之方行,见金枝玉叶之可数;陋泰山之触石方出,鄙高唐之举袂如舞。(《郊天日五色祥云赋》)
以上三例句子都为七、八字的长句,由于虚字所处位置基本相同,句式相近,是对句亦是排比句,给人以“句长而气甚流走”的感觉。这是以古文的手法来作赋,如元稹《对才识兼茂明于体用策》有一段描述大唐帝国国泰民安之景象:
昔我高祖武皇帝拨去乱政,我太宗文皇帝鞬櫜干戈,被之以仁风,润之以膏露,戢天下之役而天下之人安,省天下之刑而天下之人寿,通天下之志而天下之气和,总天下之贤而天下之众理。
这种爽利的句式与上述三例很相近,长句本身就显得顺畅而富有气势,加上连续使用,因而使这种气势得到加强;而律赋要体现“冠冕正大”之富丽特征,这种排比长句不失为一种理想选择。但是,律赋毕竟不同于诗文,有其自身特点,如限韵、对偶等都是限制条件;元稹诗文赋兼擅,作律赋时,作律诗的次韵技巧及作文时追求自由流畅的风格自然会产生潜移默化的影响,因此,他对律赋所作的革新能够达到随心所欲而不逾矩。
2. 长隔对的巧妙运用
元稹律赋不仅对句工巧,而且匠心独运地使用长隔对,使得音、义、段结合得更加紧密,体现出元稹出色的语言功力。
当其拂树弥长,凌风乍直,意出弹者与高音而臻极;及夫属思渐繁,因声屡有,想无胫者随促节而奔走。(《善歌如贯珠赋》)
圭,锐也,睿作思而百志灵;镇,安也,安于道而万物宁。(《镇圭赋》)
措杯于肘,十得其九,忝明试者,亦何尝而不有;破的之术,万不失一,凡献艺者,岂自疑于无必?(《观兵部马射赋》)
于是载笔氏书百辟之词曰:“郁郁纷纷,维庆霄之云。古有尧舜,幸得以为君。”象胥氏译四夷之歌曰:“炜炜煌煌,天子之祥。唐有神圣,莫敢不来王。”(《郊天日五色祥云赋》)
元稹现存五篇律赋,运用长隔对即有四篇,可见其运用极为频繁,这些对仗不仅十分工稳,如从例1中以“当其”对“及夫”、例4中“幸得”对“莫敢”等虚词的对偶来看,都显得一丝不苟。此外,这些长隔对还经常与用韵、章法结构相结合,显示其因难见巧之艺术功力。这种长隔对上下联押不同的韵,例1上联末二句同用一韵,下联末二句又同用另一韵;例3、4上联一、二、四句同用一韵,下联一、二、四句又同用另一韵。按照常规,律赋按韵分段,形式上的一韵便组成意义上的一个段落,往往以发语词如“及其”、“况乃”来转换,这样容易导致局部工整而整体气脉不畅,而元稹却将两个不同的韵、段、义巧妙地构筑在一对长联中,如上述例1、3、4,以对联的形式将上下两段文意连成一片,过渡自然,不见痕迹。这种写法既不违背律赋创作规律,又增强了律赋的整体效果。由于这样写作难度极大,元、白之外,鲜有尝试者。
3. 散体笔法的运用
律赋由骈赋发展而来,也都以四六骈俪偶对句式为主,由于形式上的严格规范,往往会导致刻板而无生气,难以见出作者的性情。元稹律赋中的句子则有很大变化,骈散结合,句式多样,而且喜用长句子。
律赋极为注重破题,如同今日应试作文之训练,往往强调精彩的开头;写作时需要精心设计,从而造成先声夺人之效果,一般以两个四字紧句点破题意。五代王定保《唐摭言》卷三载白居易省试《性习相近远赋》,“携之谒李凉公逢吉。公时为校书郎,于时将他适。白遽造之,逢吉行携行看,初不以为意;及览赋头,曰:‘噫!下自人上,达由君成;德以慎立,而性由习分。’逢吉大奇之,遂写二十余本。其日,十七本都出。” 清浦铣《复小斋赋话》卷上云“律赋最重破题。李表臣《日五色赋》,人知之矣。……若黄御史滔《秋色赋》‘白帝承干,乾坤悄然’,能摹题神。”赵翼在《陔余丛考》卷二十二论证“破题不始于八股文”时亦云:“今八股起二句曰破题,然破题不始于八股也。李肇《国史补》:李程试《日五色赋》,既出闱,杨于陵见其破题云‘德动天鉴,祥开日华’,许以必擢状元。是唐人于作赋起处已曰破题。《刘贡父诗话》云:有闽士作《清明象天赋》破题云:‘天道如何,仰之弥高。’《莹雪杂说》:俞陶作《天之历数在舜躬赋》,破题云:‘神圣相授,天人会同。何讴歌不之尧子,盖历数在于舜躬。’”所列举赋之破题方式皆为两个四字紧句。而元稹律赋开头往往即用散句:
臣伏奉庚寅之诏曰:“天子以乐为御,其义则那。” (《奉制试乐为御赋》)
天子之镇圭,十有二寸其长。义在抚十有二州之域,而为亿兆之王。(《镇圭赋》)
大司马以驰射而选才,众君子皆注目而观艺。至张侯之所,乃执弓而誓。誓曰:……(《观兵部马射赋》)
臣奉某日诏书曰:“惟元祀月正之三日,将有事于南郊。直端门而未出,天锡予以灵瑞。是何祥而何吉?”臣拜稽首,敢言其实。(《郊天日五色祥云赋》)
破题不落窠臼,现存元稹五篇律赋就有四篇是用散体开头。例1用问对体。例2篇首连用四个散句。例3虽然以两个长对起,但紧接着又运用散句,其散文化特征亦很明显,与规范律赋亦有区别。例4首韵全部用散,“整整一个段落没有一句偶句,这实际是学习古赋,首尾是文,中间是赋,这在整个唐代律赋作品中是很少见的。”[7]就元稹对音律高度精通而言,这绝非随意为之敷衍成篇。王芑孙说:“如元稹《奉制试乐为御赋》,直用对策体起……《镇圭赋》,皆直用考辨体起……《观兵部马射赋》……皆直用原议体起,是皆变格。” (《读赋卮言•谋篇》)这表明,元稹试图打破为科举考试所用的律赋陈规,注入古赋的新鲜活力。
元稹律赋主体部分依然以偶句为主,所以保持律赋的主要特征,但是,所使用的句式丰富多彩,语势连贯而富有变化,改变律赋以四六对句为主的板滞风格。
《奉制试乐为御赋》434字,76句,分布为十种句式,其中四六句32,六字以上长句占到35句;《郊天日五色祥云赋》,506字,81句,分布为九种句式,其中四六句32句,六字以上长句竟高达43句;上述这两篇赋六字以上长句数都超过四六句。剩下三篇,《善歌如贯珠赋》407字,73句,分布六种句式,六字以上20句;《镇圭赋》446字,77句,分布为十一种句式,最长为14字,六字以上26句;《观兵部马射赋》,530字,102句,分布为九种句式,六字以上26句。
律赋在篇幅上是有限制的,李调元《赋话》卷四云:“唐时律赋,字有定限,鲜有过四百者,驰骋才情,不拘绳尺,亦唯元白为然。”唐代律赋一般都在400字以内,元稹不拘绳尺,现存五篇都超过400字,其《观兵部马射赋》达530字之多。
元稹律赋不仅使用散句及多种句式,具有流动和变化之特征,同时还注意到全篇的浑成,浦铣《复小斋赋话》说元白之作“局法亦最浑成”,如《奉制试乐为御赋》首云:“臣伏奉庚寅之诏曰:‘天子以乐为御,其义则那。’臣以为引重任者无御不可,播盛德者非乐而何?”这是回答天子的策问,首先提出自己的观点;中间主体部分反复铺排,充分论说;在此基础之上,结尾重申自己的结论:“故臣稹前跪而言曰:‘引重任者御为之先,播盛德者乐为之本。’”这样就显得首尾呼应,自然浑成。
三
元稹对律赋的革新从指导思想来看缘于其文学思想,元稹批评当时进士考试文章仅仅是显示雕镂词句的本领,“至于工文自试者,又不过于雕词镂句之才,搜摘绝离之学。”并提出评判诗赋高下的标准,“其诗、赋、判、论,以文自试者,皆得谓之文士,以经纬今古、理中是非者为上第,藻缋雅丽者次之。”(《对才识兼茂名于体用策》)在他看来考诗、赋、判和策论,以贯通古今切中事理者为最优等,仅有文采典雅美丽的为次一等。元稹在《制诰自序》中对赋、判类“科试取士文章”给予强烈抨击:“近世以科试取士文章,……而又拘以属对,局以圆方,类之于赋、判者流,先王之约束盖扫地矣。”一味在文辞方面追求夸饰,在声律对偶方面下工夫,但是写出来的文章却不知所云,这样岂不本末倒置,成为纯技巧的展示。元稹这两篇文章分别写于早期和后期,矛头共指科试文章,而律赋就是其中重要一类。有此指导思想,他在赋体创作实践中,自然会有所变化。
浦铣云:“元白赋另自一体,流动之中加以工稳,局法亦最浑成,似其诗也。”(《复小斋赋话》卷上)将元白诗与赋联系起来进行考察,不无道理。元稹在律赋中破拘挛,作长句,驰骋才情,应是受到其歌行体稳顺而又流畅风格的影响。在众多文体当中,律赋与律诗关系最为贴近,尤其是律赋与元稹的次韵律诗互为影响。元稹用赋笔作诗,项安世《诗赋》云:“元、白之唱和,序事丛蔚,写物雄丽,小者十余韵,大者百余韵,皆用赋体作诗。”(《项氏家说》卷八)同时,元稹次韵律诗所取得的成功,亦对其后期赋作产生影响。由此可见元稹对律赋的革新既有主观意图亦有娴熟的写作技巧作为基础。
参考文献:
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