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引言
“新金陵画派”是20世纪60年代最重要的的中国画流派之一，在中国近现代美术史上有着不可替代的地位。以傅抱石为首，钱松嵒，亚明，宋文治，魏紫熙为代表的画家为世人耳熟能详，但是“新金陵画派”还包括余彤甫、丁士青、张晋、张文俊四位画家①。但是由于种种原因，余彤甫、丁士青、张晋三位当时的画家却几乎不为人知。因此江苏省国画院原院长宋玉麟先生策划了“新金陵画派”遗页—余彤甫、丁士青、张晋艺术展。现任院长周京新先生主持落实了这个展览，使得世人对“新金陵画派”有了更加全面的了解和认识。
“新金陵画派”—源于江苏两万三千里写生团历时三个多月的旅行写生，参加写生的为傅抱石、钱松喦、余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙等江苏省国画院的画家。“去年九月，美协江苏分会组织了以江苏国画工作团出省参观、访问，目的是：开眼界，扩胸襟，长见识，虚心向兄弟省市学习，从而改造思想，提高业务。一行十三人（六十岁以上的三人：苏州余彤甫，无锡钱松喦，镇江丁士青；五十岁以上的两人：我和苏州张晋。这是我们此行中的‘五老’。此外都是青壮年）扶老携幼，队伍不算大也不算小。我们的生活圈子大都非常狭窄，尤其我们五老，多数长期范围在‘暮春三月，草长莺飞’的江南，个别还是由于此行才第一次渡过长江。”②从傅抱石的表述可知当时余、丁、张在写生团中和傅、钱一样年长，傅抱石称之为“五老”，应该是写生团中的骨干。此行的目的很明确：“改造思想，提高业务”。写生结束之后，于1961年上旬在北京举办了“山河新貌”画展，受到了各方高度评价。
当时任中央美院教授的叶浅予评价：“新的山水画，既有新内容，又有新笔墨的新和意境的新。这次江苏的画家从两万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中的真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”③著名画家郁风评价：“余彤甫的许多小幅，功力深而构图严谨。石涛、渐江笔法的潇洒妩媚，余画能得之。如《华山茨萝坪》、《嘉陵江》、《长江三峡》等。在余的作品中一个饶有兴味的发现是：有功力的旧传统笔墨用的好完全可以产生新效果。在许多国画中，建筑物和山水背景很少能达到如此融合统一的。张晋以织细的重彩见长，此次也有突破原有风格的创新之作，如《三峡夜航》、《鱼米之乡》都是得之于生活有新感觉的好画。丁士青《东山新绿》中的树，以墨勾枝干，以石绿点叶，是新方法，如石绿稍浓或加石青或当更好。”④
著名作家老舍评价：“西陵峡在傅抱石笔下或在钱松喦笔下，都表现出了它的雄伟气势，但前者浑厚，后者秀丽。看画展“山河新貌”，颇有感触，不同的画家面对同一景物，都表现出了景物的美，但意境不同，风格不同。画家们在一起生活、在一起创作，相互影响是必然的，也是必要的；不拒绝影响、主动地吸取别人的长处。……傅抱石的《西陵峡》与钱松喦的《西陵峡》不同，丁世青的《峡江图》与余彤甫的《长江三峡》也不同，……。各家画各家之山水，‘山河新貌’的作品种种不同风格的表现，多么诱人！山水画要创新，要创时代风格之新，但不能失去传统笔墨；‘山河新貌’画的是中国画，老画家传统笔墨功夫不说，在年轻画家表现前无古人新题材的作品上，走的是传统的路子，也是很明显的”⑤。
从当时知名画家和文学家的评论中可以看出，余、丁、张三家对传统笔墨功夫有过人之处，外师造化创造出新时代新风貌的作品，受到一致的肯定和好评。他们是金陵画派中的中坚力量。无论从年龄、阅历以及对传统的理解等来说是较为特殊的，他们在“新金陵画派”中起到了承上启下的作用。
一、余彤甫、丁士青、张晋艺术生平
余彤甫（1897～1973年）名昌炜，字彤甫、彤夫、彤父，江苏苏州人。自小家境清贫,为海派山水画家樊少云（名浩霖）入室弟子，以此奠定了走上绘画道路的基础。自20年代至40年代，曾在苏州女子职业中学、省立松江中学任美术教师，后任上海美专、国立社教学院美术系教授，兼上海商务印书馆特约美术编辑。他能水彩、图案，也能仿古，早年师法文征明山水几可乱真。其作品温情、恬淡、平易、清新。1925年夏天，与花鸟画家陈摩（字迦龠）、山水画家管一得一起成立以红枫为标志之“冷红画会”,此名意在呼应鲁迅在绘画上有革新想法。后该画会有金挹清、赵眠云、顾墨畦、程小青、樊少云以及上海汪亚尘、刘海粟、王济运，杭州吴法鼎等加入，影响极为深远。1957年江苏省国画院成立余彤甫被聘为首批专职画师，系中国美术家协会会员，国家一级美术师。1960年随江苏省国画院院长傅抱石等率领的“江苏两万三千里写生团”历时三个多月的旅行写生，在写生中，眼界开阔，笔墨也随之奔放，一破当年“善绘小幅，妙趣横生”之称誉，创作出一批气势磅礴，落笔大度，用墨苍秀，境界清新之长卷巨幅，1965至1966年期间所创作巨幅长卷《长江万里图》，为其代表作。
丁士青(1900～1976年)别名老渔，江苏镇江人，曾为织绸工人，自学绘画，受吴门画派唐寅、清六家之一吴历等影响较深，擅长山水兼作指画，画风严谨扎实，工稳犀利清刚。曾任镇江国画馆主任，镇江市政协委员，1957年调入江苏省国画院任副画师,中国美术家协会会员。1960年随江苏省国画院院长傅抱石等率领的“江苏两万三千里写生团”历时三个多月的旅行写生，以传统技法结合现代地貌创造了秀润、清刚较为写实的画风，代表作品有《红岩》、《东山新绿》、《蜀江图》等。傅抱石曾在文章中提到丁士青的《红岩》“实在画得好,磅礴夭矫,看来很有英雄的气概”。
张晋（1906～1988年）江苏苏州人，早年求学于苏州美专和新华艺专，醉心于吴门四家之一的仇英、清代王石谷、袁江等，以青绿、金碧山水著称于世，以双钩见长，画风严谨笔墨苍润、赋色细丽。1957年调入江苏省国画院任画师, 中国美术家协会会员，国家一级美术师。1960年随江苏省国画院院长傅抱石等率领的“江苏两万三千里写生团”历时三个多月的旅行写生，画风一变为沉雄苍芒、秀丽明媚，生活气息浓厚的画风。傅抱石称之为“稳扎稳打，画囊特别丰富”。代表作品有《枣红柿熟高山绿》、《天平枫叶》、《峨眉伏虎寺》等。
二、余彤甫、丁士青、张晋三家山水画艺术特征及成就
从三家存世作品来看，基本上以吴门画派为师法对象，绘画风格总体上倾向于明媚秀丽，带有明显的江南地域特征，自两万三千里写生之后画风变为能结合实景，把握时代特征，在保持各自艺术特征的前提下，注重画面的整体气势，也即山水画体势的把握。
夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。（梁萧绎《梁元帝山水松石格》）
夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。故看山近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，逾远逾异。移步换影之说，岂不信哉。（清唐岱《绘事发微·得势》）
“体势”是将画面写生中的具体物象落实到笔墨形态之中，使画面呈现一种整体的体貌气势。“体势”较之“形势”是更为具体的说法，“形势”重在整幅或者部分画面之情态气势。“设奇巧之体势”即画面整体是由笔墨通过具体物的“体势”来营构的。清唐岱对“体势”进一步解释“山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也”，这是将一整幅画作为一个整“体”，以人喻山，如人之生命一体。
考察三家的作品对于画面整体气势营造，无论是师法传统的早期、求变的中期还是成熟时期，都较为注重通过自然中的实境，来营造画面之意境和体势。图1余彤甫《栖霞山》,纸本设色，纵53.5厘米，横29.5厘米，1950年作，江苏省国画院藏。栖霞山为为南京近郊的小山，有裸露的岩石和土质层，山上植被丰茂，岩石上凿有大小佛龛，为中国四大佛教圣地之一。画家重在展现其佛教圣地特征，对于画面体势的营造完整而统一，画面的下部写近景山体呈一V字之形，皴擦勾染体现山石之体面，画面中部以一条“之”字形石阶贯穿，引导观者的视线，两旁大小穿插分布岗鸾和石壁上开凿的佛龛，土山上的树分为三种形态，一为夹叶之红枫，一为落叶乔木，其余为茂密之松树，松树叶皆以墨点为之，此种树的形态已经不象古人笔下之松那样形态逼真仅是取其体势和大概，这是经过海派对传统的重新改造，这种画法在金陵画派所有画家的笔下都有所呈现，但因个人笔性的不同而略有变化，在余彤甫的笔下略呈刚性。画面的着色受西画水彩的影响，画面中山石的体面有了些光影的微妙变化，画面中点缀几个着现代服饰的游人，体现了画家反映时代性的求变思想。图2丁士青《春耕》,纸本设色，纵57厘米，横54.5厘米，1950年作，江苏省国画院藏。画面描写农民在秧田中插秧的早春江南景色，自画面左下角起，一株柳树下不见底上不见梢，主干曲折老苍，嫩枝柔韧劲挺，茂密的树叶以浓淡墨虚实点写，其中景的柳树以统一的笔墨形态出之，只是墨色略淡以暗示画面的空间感；水田中一农民赶着一头水牛在犁田，略远处五个农民在插秧，虽是点景人牛犁田、插秧之农民，动态神情无不逼肖；树、水田以花青略染，田埂着以淡淡的赭色，重在呈现早春整体氛围的营造，服装的样式点明了当时的时代气息。图3张晋《太湖渔船》，纸本设色，纵45.5厘米，横85厘米，1950年作，江苏省国画院藏。画面描绘了无锡太湖岸边渔民的日常生活之情境，在张晋的笔下柳树更符合物象的自然生长状态，树干苍质，以双钩笔法写柳叶填以石青再罩染花青秀润而柔美，渔网干擦染以赭色形质俱佳，渔船及船上物件皆以双钩笔法塑形，地面染以石绿丰腴而润泽，水面以极淡的赭色渲染，人物补网之动态形神俱佳，整幅画呈现一种温和秀润典雅的生活气息和体势。从三家早期作品来看，余彤甫的技法从文征明中来，但又夹杂着些水彩的影子和海派的影响，笔墨沉着靓丽、清刚洒脱；丁士青的技法从唐寅和清六家之一的吴历中来，相对于余彤甫笔墨显得更加传统，笔墨刚硬工稳秀润；张晋从仇英中来同时也融合了一些水彩的影响，笔墨规整、秀丽柔媚；可以看出他们对于吴门画派文征明、唐寅、仇英的继承和清代六家的借鉴，同时余彤甫和张晋由于有着一定的学院背景，对西画有意无意的吸收多带有哪个时代的痕迹，而丁士青属于自学成才，接触到的绘画就相对更加的传统，因此画面的气息也就不同。但三家在题材和画面气息上明显不同于古人,体现了由旧社会进入新社会的画家主动融合，呈现出当时的时代气息，此阶段还存在着被批评的 “现代人物加唐宋山水”的公式化模式，这也是由旧社会进入新社会画家的集体策略，此种形式在傅抱石、钱松喦的笔下都有存在，但由于每个画家对传统和自然及新社会的领悟不同，呈现的笔墨自然也就不同，这是建国之初美术家面临的共同问题。
1949年新中国成立之后，在5月13日，由八十多位画家在北京中山公园中山堂举办了“新国画展览会”被一致认为是具有划时代意义的区别和标志。因为它标志着供有闲阶级赏玩的国画，已经开始变成为人民服务的一种艺术。在同年的7月2日，第一次“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京召开，中华人民共和国主席毛泽东亲临会场，发表了热情洋溢的讲话：“同志们，今天我来欢迎你们。你们的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会。因为你们都是人民所需要的人。你们是人民需要的文学家，人民的艺术家，或者是人民文学艺术工作的组织者。你们对革命的好处，对于人民有好处，因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们，再讲一声，我们欢迎你们！”⑥毛泽东的这次讲话和延安文艺座谈会上的讲话，被确认为社会主义新中国文艺发展的基本指导方针，影响了20世纪下半叶中国美术的发展。在这样的社会背景之下，1957年江苏省委省政府根据当时国内的形势在北京、上海成立画院之后成立了江苏省国画院，傅抱石任院长，亚明任党的负责人。针对当时画坛流行的唐宋山水加现代人物的状况，对于山水画如何为人民服务，为社会服务，表现时代性问题，理论家们有着各种各样的声音，各地的画家们都在探索以求变求新来跟上政治的要求。当时执掌美术界权柄的江丰认为山水花鸟表现不了工农兵形象应该取消⑦，蔡若虹认为要改变此种现状首先就是内容⑧；徐悲鸿针对山水画如何为人民服务，提出了具体的改造方法和措施等等⑨。在此种情况下江苏省国画院在江苏省委省政府的支持下，形成以江苏省国画院画家为主的“两万三千里旅行写生团”。针对当时参加的画家多为山水画家，山水画如何反映现实，表现时代性，这是此次写生要解决的重要问题。因此傅抱石率领的写生团在写生途中开过多次的务虚研讨会⑩。傅抱石说：“画山水，宋代郭熙提出远看势近看质。黄土高原什么皴？习惯江南披麻皴在这里就用不上，陕北的土围子用江南的花格子墙就不行。有人到印度尼西亚写生用王石谷之法，画黄山还是用王石谷之法，这样哪怕天天坐飞机（写生）还是一样。今天我们要大革命，枣园的梨树、杨树就不能用江南的方法去画，它那几棵杨树杆子特别硬。具体动手又会变，诗云：水流花开”。亚明说：“我们要重视自己的弱点，要拿出一定质量的东西，画山水要防止老一套办法，要防止搞出四不象的东西，非驴非马。”从思想高度上促进了创新火花的产生。老画家们则从内心感谢新社会和党的关怀，主动地在思想深处检讨自己。钱松喦说：“从旧社会过来，大家都有自己一套‘看家本领’，也就是多年自己习惯的笔墨功夫。现在不同了，老的一套画延安、黄土高原不行，通过新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基础上大胆地寻求新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂。”丁士青不止一次地说：“我今年整60岁，不是解放，我就是再活60年，一个普通的工人，也绝对不可能像今天这样得到重视，跑这么多地方，还能到毛主席领导中国革命的延安去……我真是从内心感激党，感谢毛主席。”余彤甫说：“回顾过去作画有三种毛病，第一‘思想顾虑’病。解放以来，党号召国画家要反映现实生活，我也下乡下厂，画了一些，以为差不多了。实际自己思想并没有彻底解放，过于吃力或者不十分有把握的东西就不太敢于尝试，万一失败，岂不见笑于人？第二是‘笔墨束缚’病。我搞了四五十年的国画，习惯了的一套笔墨技法，像多年相亲相知的老朋友一样，提起笔就来了。因此，尽管主题、内容有所不同，而画面的精神、气息，因为受笔墨的束缚，却变化不大。第三是‘贪多、讨好’病。见什么画什么，什么都往画上堆，艺术主题不突出；唯恐别人说画得不‘丰富’、不‘全面’，再加上有意无意在形式、笔墨上做文章，结果还是跳不出自己原有水平。”余老一番话，诸老为之一震，都觉得自己也是“三病”俱全。张晋说：“钱老说得好。过去画画主要是迎合看画人口味，买主眼光不高，我们也对自己要求不高，高也不行。现在不同了，党这样重视国画事业，我们要好好学习，努力提高自己的创作水平。”在写生途中进行的多次务虚会，使得老画家们从思想上认识到新社会的新，对于世界观的改造，是从内心深处想改、想变，使得老画家们渐渐的在写生中明确了方向和主题，笔墨和时代性能较好的融合，产生了一些时代气息浓郁的现实主义作品。 图4余彤甫《三门峡工地》纸本设色，纵28厘米，横40厘米，1960年作，江苏省国画院藏。场面壮观气势宏大，采取写实的手法，画面左下角写近景，笔法刚硬浑厚，中景写建筑中的三峡大坝，景和建筑结构规整浑然一体地融合到一起，显示出画家过人的笔墨功夫和造型能力，画面洋溢着欢快的劳动气氛。表达了余彤甫在写生中的动变能力。图5余彤甫《三门峡工地》,纸本设色，纵61.5厘米，横107厘米，1962年作，江苏省国画院藏。这是画家根据1960年的写生稿创作的一幅大作品。在1962年的“山河新貌”展览中受到好评，重在表现高峡出平湖的新社会建设成就。近景山脉浑厚华滋，苍然而质实，几道山路蜿蜒隐现于崇山峻岭中，工地的建筑物、车辆、人物如流穿插其间，三峡大坝被画家处理成远景，显得更加的空旷深远，更远处的山隐约数重，经过画家的多次渲染以松动苍秀的笔墨呈现一种体势，场面巨大而壮观画面更加的热烈喜庆。此种画风影响了当时年轻的画家亚明、宋文治、魏紫熙，对于以传统笔墨表现新生活，既有中国画的意味又能出新，呈现出一种笔墨和内容的较好融合，余彤甫起到了一定的启发作用。
图6丁士青《黄河清》，纵52厘米，横82厘米，1960年作，江苏省国画院藏。此作画于三门峡写生途中，被傅抱石、亚明盛赞为：“好！不简单，丁老在大跃进！”对于长期生活在江南的老画家是从没有见过表现过的场面，丁士青怀着对共产党和新社会的热爱之情用笔墨来讴歌社会主义的建设。山体纵横勾皴点染并用，以唐寅清刚笔意结合地貌表现黄河岸边的土石形象而生动，近景山脉体势结构写实又变化自然，坡岸上塔吊、厂房、电线杆、往来车辆聚散有致，呈现一派繁忙景象；对岸山峦重在表现大的体势转折变化，虚实得当，山上一座孤零零的禹王庙坐落在那里，呈现出新旧对比；黄河水不着一笔，意在突出黄河之“清”，是由于社会主义的建设，实现了人们多年不敢想的梦想，象征新社会的建设蒸蒸日上，响应了毛泽东“人定胜天”的指导思想。图7丁士青《红岩》，纵64.5厘米，横37厘米，1960年作，江苏省国画院藏。画面以红岩村纪念馆和英雄树为主体，画面左下角高大茂密的黄桷树，笔墨苍郁厚重，中景为芭蕉翠竹掩映下的纪念馆大门，纪念馆的主体在画的突出位置着以红色，丛树掩映，远山以淡汁绿渲染，表现重庆山城之雾的地貌特征，突出画家对红色革命圣地的崇高和敬仰。相比较而言丁士清的《红岩》和余彤甫的《红岩》较为写实，而钱松喦的代表作《红岩》呈现出一种革命浪漫主义色彩。丁士青此作根据自然实地写实的手法变化传统笔墨，来达到笔墨和景物的统一，表达了画家对革命圣地的由衷热爱。傅抱石在《思想变了，笔墨就不能不变》一文中盛赞丁士青的“变”法：“我对大家是比较熟悉的；同行各位的笔墨，不加任何款识，我也能清楚地指出来。可是在重庆的观摩会上，却有好几幅使我踌躇了。我不好意思请教诸老，只悄悄地牵个年轻同志过来，问：‘这是谁的？’‘这是丁老的。’原来古人早就说过‘士别三日，便当刮目相看’，我兴奋极了。我们的这种‘变’，是气象万千、热火朝天的现实生活的启发和教育。从业务的提高来看，则不过是万里长征的一个跬步，距离形势的要求还差的太远。”可以看出老画家们是怀着一种发自内心的对新社会的热爱和感激，在傅抱石的引领下主动深入生活，求新求变，使笔墨和时代很好地结合。
图8张晋《枣红柿熟高山绿》，纸本设色，纵98.5厘米，横53厘米，1960年作，江苏省国画院藏。树干以墨笔勾皴以壮其质，树叶、果实双钩造型严谨，松动而有风姿，叶填以石绿果着以朱砂以淡花青渲染，显得质实而空灵，树下之土坡染以石绿，白色的羊群散落其上，黄土高原依土质地貌长线勾勒以赭色皴擦复罩染土红色，在山坳中几间平房两排窑洞，远山以石绿推染突出“绿”色，主题鲜明色彩鲜艳，传统技法结合地貌特征处理的游刃有余，娴熟精炼。突出了新社会可以使旧貌换新颜，荒山变绿洲，人民当家做主人的自豪感。图9张晋《枣红柿熟高山绿》，纸本设色，纵99厘米，横53厘米，1961年作，江苏省国画院藏。这是张晋根据前一幅的写生创作的，区别之处是色彩更加厚重鲜艳，树叶色彩变化微妙，叶边以金色复勾，黄土高原变为朱红色，强化了主题性创作。同一题材的还有《枣园》傅抱石曾经撰文表扬为“稳扎稳打，画囊特别丰富。内容相当完整，而又表现出中央领导住处肃穆、庄严又简单朴素，在位置经营上，也可以看出作者有意识要求‘变’的动向。”在写生过程中的讨论，思想上鼓励，老画家主动求新，促成了老画家们在当时的政治背景之下，将自己的个人风格和时代要求主动融合，形成了以表现红色圣地为主的写实抒情山水画风格，这是“新金陵画派”的集体宣言，用作品向祖国汇报，山水同样可以表现当代新生活，新气象；即使如余、丁、张这样传统笔墨深厚的画家，只要在思想上认识到了，同样可以出新而大放异彩。
图10余彤甫《长江万里图》，纸本设色，纵53.5厘米，横235厘米，1964年作，南京博物院藏。此作表现六朝古都南京一带江岸景色，画面下部丛树掩映，树以重墨绘写虚实得当重在呈现树的整体形态，红色的建筑、工厂隐现其间和远处的工业建筑群以及江面上的往来船只相呼应，画面的主体为蜿蜒迤逦的紫金山脉，山三重被画家全部安排为中景，接近于人的视力范围之内，只是以墨的略微变化来区别其远近，在主峰上隐约可见紫金山天文台，远岸笔墨更加虚淡，山、建筑、船只浑然一体，突出了江面的辽阔，整幅画山体施以花青建筑着以赭色，以小笔钩皴点染，笔墨苍秀、润泽而明丽，至此余彤甫将明人秀丽的笔墨和时代实景完美结合，呈现一种秀美的现实主义气息很浓的艺术风格。图11丁士青《天高云淡》,纵68厘米，横50.5厘米，1964年作，江苏省国画院藏。这是老画家描绘毛泽东诗意的一幅作品，画面近景山体苍润浓淡干湿相间，树湿墨点写，中景之山头以大笔墨浓铺写，山体率意钩写略加皴擦，远山以花青连钩带皴，渲染细腻以衬托出云雾，顺山体结构点写出一排举着红旗的革命队伍，以点明主题，在丁士青的画中传统被活学活用，同样呈现出和余画中一样的苍茫秀润气息。但由于过分地强化毛泽东的诗意点明主题，画面有一些图解的程式化倾向，这种形式在后来的二三代金陵山水画家中显得更加的明显。图12张晋《峨眉伏虎寺》，纵65.5厘米，横66厘米，1979年作，江苏省国画院藏。张晋是“新金陵画派”五老最后一位去世的画家，1979年前后，中国结束了政治斗争开始改革开放，艺术向关注本体语言的回归，在此张晋的画中政治符号已经没有，画面表现了一种自然的人文关怀。张晋以精湛的传统写实功力刻画了画面中的建筑，精致而又浑然一体，近处的树杆双钩以墨点写叶，叶上施以石青，苍厚古质，中景之树杆双钩，叶双钩着以石绿变化微妙自然松动，略后一层之树用墨依自然之树形虚虚皴擦罩以赭色，显出微妙丰富的层次，以云雾遮断树，画面虚实分明虚处藏实实处隐虚，体现了老画家对传统的理解和运用，地面用短线钩画草坪，染以淡石绿，画面呈现一种秀丽明媚的气息，突出“峨眉天下秀”的艺术特征。图13张晋《天平红叶》,纵83厘米，横49厘米，1985年作，江苏省国画院藏。同样展现了张晋对色彩的精妙运用，高大的红枫树叶全部双钩，施以微妙变化的朱砂，树叶的局部由于阳光的作用着以金色，冷暖变化自然微妙而精致，整幅画重在呈现秋天枫叶的苍然绚烂的体势松动而精致。至此“新金陵画派”的中坚三位老画家，在由旧社会向新社会过度的过程中，通过写生完成了师传统到师法自然结合当时的政治气候，形成了传统和写实的较好融合，余彤甫淳厚秀润，丁士青秀丽清刚，张晋精致美艳，呈现一种秀美柔润的既有个性又统一整体的注重山水画体势的绘画风格。
三、余彤甫、丁士青、张晋在“新金陵画派”中的贡献及意义
考察“新金陵画派”的绘画风格，整体上以一种苍茫秀润而明丽的画风展现于当时的画坛。以傅抱石“笔墨当随时代”为指导思想，金陵画派的画家们在自然中求变革新，九家山水整体呈现一种共同气象。其一、他们在相同的时代背景之下，追求同一目标革故求新，具备相同的艺术品质；其二、都身居江南，受南宗山水影响，笔下都流露出一种苍茫秀美的气息。其三、都有良好的传统基础，且都以山水画创作为主，都能从自身以自适的方法通过写生回归自然，在自然中提炼出自己的个人风格，寻找到改革传统表现现实的新形式、新笔墨。但他们又有区别，如傅抱石的雄浑洒脱，笔墨淋漓，气吞山河；钱松喦的浑厚沉着，古拙苍劲；亚明的纵逸空灵，潇洒奔放；宋文治的清秀润泽，墨彩氤氲；魏紫熙的浑朴苍厚，朴实灵动；余彤甫的苍秀润泽，优美秀丽；丁士青的严谨峭拔，清丽淡雅；张晋的工整细致，色彩艳美；张文俊的繁复质朴，清刚纵逸。作为“五老”中的余彤甫、丁士青、张晋的贡献在于使吴门画派的传统在自然写生中获得新生，对于江苏乃至全国的山水画家提供了一个参照，和傅、钱一起为当时的年轻画家亚明、宋文治、魏紫熙如何以传统笔墨参照自然提供了一个直接的学习机会，培养了后来的许多年轻画家，使得江苏画坛能够延续发展，对于新金陵画派的山水起到了承上起下的作用。但是三家又有一定的局限性，作为普通画家，他们没有傅抱石的才学、胆识和气魄，没有钱松喦的学养和动变的敏锐，没有亚明、宋文治、魏紫熙的开拓精神，他们在一定程度上相对保守，过分注重画面气氛的营造，以渲染为主，削弱了画面笔墨的张扬，使得画面趋向于精致温润的甜秀气息，因而个人艺术风格不如其他诸家明显和突出，相对较为温和平稳，特别是渲染技法的过多运用，对于江苏山水画坛的甜腻气息有一定的误导作用。余、丁、张三老的意义还在于融合中西、以传统笔墨写实景不露痕迹，画面呈现的仍然是中国画的审美品质。如余彤甫早年在上海美专教学，擅长中国画、水彩，在他的画中如《西陵峡》、《前海夕照》等处处流露出对渲染的微妙运用，此种技法影响了当时的画家更影响了许多后学，在丁士青和张晋的画中我们同样能看到这种形式，这种形式不是简单的嫁接而是经过画家对传统和西画的融合，结合自然创造出的图式。三老的意义更在于为当下如何继承传统和如何创新提供了一定的参考和借鉴，这也可以说是江苏省国画院举办此次三老遗作展的真正意义所在。
(作者为淮阴工学院讲师，南京艺术学院美术学博士生)
责任编辑：任军伟
注释：
①参见江苏省国画院典藏《新金陵画派》作品选集，宋玉麟序，上海人民美术出版社 2010版。
②傅抱石著，叶宗镐、万新华选编《傅抱石论艺》第219、221页，上海书画出版社2010版。
③④⑤黄名芊著《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》第256、258、260页，人民美术出版社2009版。
⑥中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第3页，新华书店发行，1950年3月。
⑦参见张文俊《忆傅抱石先生》，江苏省文德山水画研究会，1996年，第46页。据张文俊在文中回忆“当时执掌美术界权柄的江丰认为中国画只能画人物，山水、花鸟表现不了工农兵形象，应当取消，当年潘天寿接到江丰的口头通知‘改画人物，停画山水、花鸟。’；在1959年1月中国美术家座谈会上，文化界领导重申：被列入‘第二类’的山水，若有创新意义，能鼓舞人的，也可以列入‘第一类’。可以想见山水画所处的尴尬境地。把绘画分为有益‘第一类’，无害‘第二类’，有害‘第三类’”。可见当时的山水、花鸟画家所面临的巨大压力。
⑧蔡若虹《关于新中国画改革问题——看了新中国画预展之后》，《人民日报》1949年5月22日第四版。“创作内容的转变是改革国画的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志。”
⑨徐悲鸿《徐悲鸿文集》第152页，上海画报出版社2005版。《漫谈山水画》：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好也能含有积极意义的东西。现实注意方才开始，……同样使用天才，又使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石谿、石涛的山水吗？”。
⑩黄名芊著《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》第53-54、101、58、60页，人民美术出版社2009版。
傅抱石著，叶宗镐、万新华选编《傅抱石论艺》第223页，上海书画出版社2010版。傅抱石关于‘笔墨当随时代’有过经典的解释：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。时代变了，生活感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求‘变’”。
“新金陵画派”是20世纪60年代最重要的的中国画流派之一，在中国近现代美术史上有着不可替代的地位。以傅抱石为首，钱松嵒，亚明，宋文治，魏紫熙为代表的画家为世人耳熟能详，但是“新金陵画派”还包括余彤甫、丁士青、张晋、张文俊四位画家①。但是由于种种原因，余彤甫、丁士青、张晋三位当时的画家却几乎不为人知。因此江苏省国画院原院长宋玉麟先生策划了“新金陵画派”遗页—余彤甫、丁士青、张晋艺术展。现任院长周京新先生主持落实了这个展览，使得世人对“新金陵画派”有了更加全面的了解和认识。
“新金陵画派”—源于江苏两万三千里写生团历时三个多月的旅行写生，参加写生的为傅抱石、钱松喦、余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙等江苏省国画院的画家。“去年九月，美协江苏分会组织了以江苏国画工作团出省参观、访问，目的是：开眼界，扩胸襟，长见识，虚心向兄弟省市学习，从而改造思想，提高业务。一行十三人（六十岁以上的三人：苏州余彤甫，无锡钱松喦，镇江丁士青；五十岁以上的两人：我和苏州张晋。这是我们此行中的‘五老’。此外都是青壮年）扶老携幼，队伍不算大也不算小。我们的生活圈子大都非常狭窄，尤其我们五老，多数长期范围在‘暮春三月，草长莺飞’的江南，个别还是由于此行才第一次渡过长江。”②从傅抱石的表述可知当时余、丁、张在写生团中和傅、钱一样年长，傅抱石称之为“五老”，应该是写生团中的骨干。此行的目的很明确：“改造思想，提高业务”。写生结束之后，于1961年上旬在北京举办了“山河新貌”画展，受到了各方高度评价。
当时任中央美院教授的叶浅予评价：“新的山水画，既有新内容，又有新笔墨的新和意境的新。这次江苏的画家从两万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中的真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”③著名画家郁风评价：“余彤甫的许多小幅，功力深而构图严谨。石涛、渐江笔法的潇洒妩媚，余画能得之。如《华山茨萝坪》、《嘉陵江》、《长江三峡》等。在余的作品中一个饶有兴味的发现是：有功力的旧传统笔墨用的好完全可以产生新效果。在许多国画中，建筑物和山水背景很少能达到如此融合统一的。张晋以织细的重彩见长，此次也有突破原有风格的创新之作，如《三峡夜航》、《鱼米之乡》都是得之于生活有新感觉的好画。丁士青《东山新绿》中的树，以墨勾枝干，以石绿点叶，是新方法，如石绿稍浓或加石青或当更好。”④
著名作家老舍评价：“西陵峡在傅抱石笔下或在钱松喦笔下，都表现出了它的雄伟气势，但前者浑厚，后者秀丽。看画展“山河新貌”，颇有感触，不同的画家面对同一景物，都表现出了景物的美，但意境不同，风格不同。画家们在一起生活、在一起创作，相互影响是必然的，也是必要的；不拒绝影响、主动地吸取别人的长处。……傅抱石的《西陵峡》与钱松喦的《西陵峡》不同，丁世青的《峡江图》与余彤甫的《长江三峡》也不同，……。各家画各家之山水，‘山河新貌’的作品种种不同风格的表现，多么诱人！山水画要创新，要创时代风格之新，但不能失去传统笔墨；‘山河新貌’画的是中国画，老画家传统笔墨功夫不说，在年轻画家表现前无古人新题材的作品上，走的是传统的路子，也是很明显的”⑤。
从当时知名画家和文学家的评论中可以看出，余、丁、张三家对传统笔墨功夫有过人之处，外师造化创造出新时代新风貌的作品，受到一致的肯定和好评。他们是金陵画派中的中坚力量。无论从年龄、阅历以及对传统的理解等来说是较为特殊的，他们在“新金陵画派”中起到了承上启下的作用。
一、余彤甫、丁士青、张晋艺术生平
余彤甫（1897～1973年）名昌炜，字彤甫、彤夫、彤父，江苏苏州人。自小家境清贫,为海派山水画家樊少云（名浩霖）入室弟子，以此奠定了走上绘画道路的基础。自20年代至40年代，曾在苏州女子职业中学、省立松江中学任美术教师，后任上海美专、国立社教学院美术系教授，兼上海商务印书馆特约美术编辑。他能水彩、图案，也能仿古，早年师法文征明山水几可乱真。其作品温情、恬淡、平易、清新。1925年夏天，与花鸟画家陈摩（字迦龠）、山水画家管一得一起成立以红枫为标志之“冷红画会”,此名意在呼应鲁迅在绘画上有革新想法。后该画会有金挹清、赵眠云、顾墨畦、程小青、樊少云以及上海汪亚尘、刘海粟、王济运，杭州吴法鼎等加入，影响极为深远。1957年江苏省国画院成立余彤甫被聘为首批专职画师，系中国美术家协会会员，国家一级美术师。1960年随江苏省国画院院长傅抱石等率领的“江苏两万三千里写生团”历时三个多月的旅行写生，在写生中，眼界开阔，笔墨也随之奔放，一破当年“善绘小幅，妙趣横生”之称誉，创作出一批气势磅礴，落笔大度，用墨苍秀，境界清新之长卷巨幅，1965至1966年期间所创作巨幅长卷《长江万里图》，为其代表作。
丁士青(1900～1976年)别名老渔，江苏镇江人，曾为织绸工人，自学绘画，受吴门画派唐寅、清六家之一吴历等影响较深，擅长山水兼作指画，画风严谨扎实，工稳犀利清刚。曾任镇江国画馆主任，镇江市政协委员，1957年调入江苏省国画院任副画师,中国美术家协会会员。1960年随江苏省国画院院长傅抱石等率领的“江苏两万三千里写生团”历时三个多月的旅行写生，以传统技法结合现代地貌创造了秀润、清刚较为写实的画风，代表作品有《红岩》、《东山新绿》、《蜀江图》等。傅抱石曾在文章中提到丁士青的《红岩》“实在画得好,磅礴夭矫,看来很有英雄的气概”。
张晋（1906～1988年）江苏苏州人，早年求学于苏州美专和新华艺专，醉心于吴门四家之一的仇英、清代王石谷、袁江等，以青绿、金碧山水著称于世，以双钩见长，画风严谨笔墨苍润、赋色细丽。1957年调入江苏省国画院任画师, 中国美术家协会会员，国家一级美术师。1960年随江苏省国画院院长傅抱石等率领的“江苏两万三千里写生团”历时三个多月的旅行写生，画风一变为沉雄苍芒、秀丽明媚，生活气息浓厚的画风。傅抱石称之为“稳扎稳打，画囊特别丰富”。代表作品有《枣红柿熟高山绿》、《天平枫叶》、《峨眉伏虎寺》等。
二、余彤甫、丁士青、张晋三家山水画艺术特征及成就
从三家存世作品来看，基本上以吴门画派为师法对象，绘画风格总体上倾向于明媚秀丽，带有明显的江南地域特征，自两万三千里写生之后画风变为能结合实景，把握时代特征，在保持各自艺术特征的前提下，注重画面的整体气势，也即山水画体势的把握。
夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。（梁萧绎《梁元帝山水松石格》）
夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。故看山近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，逾远逾异。移步换影之说，岂不信哉。（清唐岱《绘事发微·得势》）
“体势”是将画面写生中的具体物象落实到笔墨形态之中，使画面呈现一种整体的体貌气势。“体势”较之“形势”是更为具体的说法，“形势”重在整幅或者部分画面之情态气势。“设奇巧之体势”即画面整体是由笔墨通过具体物的“体势”来营构的。清唐岱对“体势”进一步解释“山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也”，这是将一整幅画作为一个整“体”，以人喻山，如人之生命一体。
考察三家的作品对于画面整体气势营造，无论是师法传统的早期、求变的中期还是成熟时期，都较为注重通过自然中的实境，来营造画面之意境和体势。图1余彤甫《栖霞山》,纸本设色，纵53.5厘米，横29.5厘米，1950年作，江苏省国画院藏。栖霞山为为南京近郊的小山，有裸露的岩石和土质层，山上植被丰茂，岩石上凿有大小佛龛，为中国四大佛教圣地之一。画家重在展现其佛教圣地特征，对于画面体势的营造完整而统一，画面的下部写近景山体呈一V字之形，皴擦勾染体现山石之体面，画面中部以一条“之”字形石阶贯穿，引导观者的视线，两旁大小穿插分布岗鸾和石壁上开凿的佛龛，土山上的树分为三种形态，一为夹叶之红枫，一为落叶乔木，其余为茂密之松树，松树叶皆以墨点为之，此种树的形态已经不象古人笔下之松那样形态逼真仅是取其体势和大概，这是经过海派对传统的重新改造，这种画法在金陵画派所有画家的笔下都有所呈现，但因个人笔性的不同而略有变化，在余彤甫的笔下略呈刚性。画面的着色受西画水彩的影响，画面中山石的体面有了些光影的微妙变化，画面中点缀几个着现代服饰的游人，体现了画家反映时代性的求变思想。图2丁士青《春耕》,纸本设色，纵57厘米，横54.5厘米，1950年作，江苏省国画院藏。画面描写农民在秧田中插秧的早春江南景色，自画面左下角起，一株柳树下不见底上不见梢，主干曲折老苍，嫩枝柔韧劲挺，茂密的树叶以浓淡墨虚实点写，其中景的柳树以统一的笔墨形态出之，只是墨色略淡以暗示画面的空间感；水田中一农民赶着一头水牛在犁田，略远处五个农民在插秧，虽是点景人牛犁田、插秧之农民，动态神情无不逼肖；树、水田以花青略染，田埂着以淡淡的赭色，重在呈现早春整体氛围的营造，服装的样式点明了当时的时代气息。图3张晋《太湖渔船》，纸本设色，纵45.5厘米，横85厘米，1950年作，江苏省国画院藏。画面描绘了无锡太湖岸边渔民的日常生活之情境，在张晋的笔下柳树更符合物象的自然生长状态，树干苍质，以双钩笔法写柳叶填以石青再罩染花青秀润而柔美，渔网干擦染以赭色形质俱佳，渔船及船上物件皆以双钩笔法塑形，地面染以石绿丰腴而润泽，水面以极淡的赭色渲染，人物补网之动态形神俱佳，整幅画呈现一种温和秀润典雅的生活气息和体势。从三家早期作品来看，余彤甫的技法从文征明中来，但又夹杂着些水彩的影子和海派的影响，笔墨沉着靓丽、清刚洒脱；丁士青的技法从唐寅和清六家之一的吴历中来，相对于余彤甫笔墨显得更加传统，笔墨刚硬工稳秀润；张晋从仇英中来同时也融合了一些水彩的影响，笔墨规整、秀丽柔媚；可以看出他们对于吴门画派文征明、唐寅、仇英的继承和清代六家的借鉴，同时余彤甫和张晋由于有着一定的学院背景，对西画有意无意的吸收多带有哪个时代的痕迹，而丁士青属于自学成才，接触到的绘画就相对更加的传统，因此画面的气息也就不同。但三家在题材和画面气息上明显不同于古人,体现了由旧社会进入新社会的画家主动融合，呈现出当时的时代气息，此阶段还存在着被批评的 “现代人物加唐宋山水”的公式化模式，这也是由旧社会进入新社会画家的集体策略，此种形式在傅抱石、钱松喦的笔下都有存在，但由于每个画家对传统和自然及新社会的领悟不同，呈现的笔墨自然也就不同，这是建国之初美术家面临的共同问题。
1949年新中国成立之后，在5月13日，由八十多位画家在北京中山公园中山堂举办了“新国画展览会”被一致认为是具有划时代意义的区别和标志。因为它标志着供有闲阶级赏玩的国画，已经开始变成为人民服务的一种艺术。在同年的7月2日，第一次“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京召开，中华人民共和国主席毛泽东亲临会场，发表了热情洋溢的讲话：“同志们，今天我来欢迎你们。你们的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会。因为你们都是人民所需要的人。你们是人民需要的文学家，人民的艺术家，或者是人民文学艺术工作的组织者。你们对革命的好处，对于人民有好处，因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们，再讲一声，我们欢迎你们！”⑥毛泽东的这次讲话和延安文艺座谈会上的讲话，被确认为社会主义新中国文艺发展的基本指导方针，影响了20世纪下半叶中国美术的发展。在这样的社会背景之下，1957年江苏省委省政府根据当时国内的形势在北京、上海成立画院之后成立了江苏省国画院，傅抱石任院长，亚明任党的负责人。针对当时画坛流行的唐宋山水加现代人物的状况，对于山水画如何为人民服务，为社会服务，表现时代性问题，理论家们有着各种各样的声音，各地的画家们都在探索以求变求新来跟上政治的要求。当时执掌美术界权柄的江丰认为山水花鸟表现不了工农兵形象应该取消⑦，蔡若虹认为要改变此种现状首先就是内容⑧；徐悲鸿针对山水画如何为人民服务，提出了具体的改造方法和措施等等⑨。在此种情况下江苏省国画院在江苏省委省政府的支持下，形成以江苏省国画院画家为主的“两万三千里旅行写生团”。针对当时参加的画家多为山水画家，山水画如何反映现实，表现时代性，这是此次写生要解决的重要问题。因此傅抱石率领的写生团在写生途中开过多次的务虚研讨会⑩。傅抱石说：“画山水，宋代郭熙提出远看势近看质。黄土高原什么皴？习惯江南披麻皴在这里就用不上，陕北的土围子用江南的花格子墙就不行。有人到印度尼西亚写生用王石谷之法，画黄山还是用王石谷之法，这样哪怕天天坐飞机（写生）还是一样。今天我们要大革命，枣园的梨树、杨树就不能用江南的方法去画，它那几棵杨树杆子特别硬。具体动手又会变，诗云：水流花开”。亚明说：“我们要重视自己的弱点，要拿出一定质量的东西，画山水要防止老一套办法，要防止搞出四不象的东西，非驴非马。”从思想高度上促进了创新火花的产生。老画家们则从内心感谢新社会和党的关怀，主动地在思想深处检讨自己。钱松喦说：“从旧社会过来，大家都有自己一套‘看家本领’，也就是多年自己习惯的笔墨功夫。现在不同了，老的一套画延安、黄土高原不行，通过新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基础上大胆地寻求新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂。”丁士青不止一次地说：“我今年整60岁，不是解放，我就是再活60年，一个普通的工人，也绝对不可能像今天这样得到重视，跑这么多地方，还能到毛主席领导中国革命的延安去……我真是从内心感激党，感谢毛主席。”余彤甫说：“回顾过去作画有三种毛病，第一‘思想顾虑’病。解放以来，党号召国画家要反映现实生活，我也下乡下厂，画了一些，以为差不多了。实际自己思想并没有彻底解放，过于吃力或者不十分有把握的东西就不太敢于尝试，万一失败，岂不见笑于人？第二是‘笔墨束缚’病。我搞了四五十年的国画，习惯了的一套笔墨技法，像多年相亲相知的老朋友一样，提起笔就来了。因此，尽管主题、内容有所不同，而画面的精神、气息，因为受笔墨的束缚，却变化不大。第三是‘贪多、讨好’病。见什么画什么，什么都往画上堆，艺术主题不突出；唯恐别人说画得不‘丰富’、不‘全面’，再加上有意无意在形式、笔墨上做文章，结果还是跳不出自己原有水平。”余老一番话，诸老为之一震，都觉得自己也是“三病”俱全。张晋说：“钱老说得好。过去画画主要是迎合看画人口味，买主眼光不高，我们也对自己要求不高，高也不行。现在不同了，党这样重视国画事业，我们要好好学习，努力提高自己的创作水平。”在写生途中进行的多次务虚会，使得老画家们从思想上认识到新社会的新，对于世界观的改造，是从内心深处想改、想变，使得老画家们渐渐的在写生中明确了方向和主题，笔墨和时代性能较好的融合，产生了一些时代气息浓郁的现实主义作品。 图4余彤甫《三门峡工地》纸本设色，纵28厘米，横40厘米，1960年作，江苏省国画院藏。场面壮观气势宏大，采取写实的手法，画面左下角写近景，笔法刚硬浑厚，中景写建筑中的三峡大坝，景和建筑结构规整浑然一体地融合到一起，显示出画家过人的笔墨功夫和造型能力，画面洋溢着欢快的劳动气氛。表达了余彤甫在写生中的动变能力。图5余彤甫《三门峡工地》,纸本设色，纵61.5厘米，横107厘米，1962年作，江苏省国画院藏。这是画家根据1960年的写生稿创作的一幅大作品。在1962年的“山河新貌”展览中受到好评，重在表现高峡出平湖的新社会建设成就。近景山脉浑厚华滋，苍然而质实，几道山路蜿蜒隐现于崇山峻岭中，工地的建筑物、车辆、人物如流穿插其间，三峡大坝被画家处理成远景，显得更加的空旷深远，更远处的山隐约数重，经过画家的多次渲染以松动苍秀的笔墨呈现一种体势，场面巨大而壮观画面更加的热烈喜庆。此种画风影响了当时年轻的画家亚明、宋文治、魏紫熙，对于以传统笔墨表现新生活，既有中国画的意味又能出新，呈现出一种笔墨和内容的较好融合，余彤甫起到了一定的启发作用。
图6丁士青《黄河清》，纵52厘米，横82厘米，1960年作，江苏省国画院藏。此作画于三门峡写生途中，被傅抱石、亚明盛赞为：“好！不简单，丁老在大跃进！”对于长期生活在江南的老画家是从没有见过表现过的场面，丁士青怀着对共产党和新社会的热爱之情用笔墨来讴歌社会主义的建设。山体纵横勾皴点染并用，以唐寅清刚笔意结合地貌表现黄河岸边的土石形象而生动，近景山脉体势结构写实又变化自然，坡岸上塔吊、厂房、电线杆、往来车辆聚散有致，呈现一派繁忙景象；对岸山峦重在表现大的体势转折变化，虚实得当，山上一座孤零零的禹王庙坐落在那里，呈现出新旧对比；黄河水不着一笔，意在突出黄河之“清”，是由于社会主义的建设，实现了人们多年不敢想的梦想，象征新社会的建设蒸蒸日上，响应了毛泽东“人定胜天”的指导思想。图7丁士青《红岩》，纵64.5厘米，横37厘米，1960年作，江苏省国画院藏。画面以红岩村纪念馆和英雄树为主体，画面左下角高大茂密的黄桷树，笔墨苍郁厚重，中景为芭蕉翠竹掩映下的纪念馆大门，纪念馆的主体在画的突出位置着以红色，丛树掩映，远山以淡汁绿渲染，表现重庆山城之雾的地貌特征，突出画家对红色革命圣地的崇高和敬仰。相比较而言丁士清的《红岩》和余彤甫的《红岩》较为写实，而钱松喦的代表作《红岩》呈现出一种革命浪漫主义色彩。丁士青此作根据自然实地写实的手法变化传统笔墨，来达到笔墨和景物的统一，表达了画家对革命圣地的由衷热爱。傅抱石在《思想变了，笔墨就不能不变》一文中盛赞丁士青的“变”法：“我对大家是比较熟悉的；同行各位的笔墨，不加任何款识，我也能清楚地指出来。可是在重庆的观摩会上，却有好几幅使我踌躇了。我不好意思请教诸老，只悄悄地牵个年轻同志过来，问：‘这是谁的？’‘这是丁老的。’原来古人早就说过‘士别三日，便当刮目相看’，我兴奋极了。我们的这种‘变’，是气象万千、热火朝天的现实生活的启发和教育。从业务的提高来看，则不过是万里长征的一个跬步，距离形势的要求还差的太远。”可以看出老画家们是怀着一种发自内心的对新社会的热爱和感激，在傅抱石的引领下主动深入生活，求新求变，使笔墨和时代很好地结合。
图8张晋《枣红柿熟高山绿》，纸本设色，纵98.5厘米，横53厘米，1960年作，江苏省国画院藏。树干以墨笔勾皴以壮其质，树叶、果实双钩造型严谨，松动而有风姿，叶填以石绿果着以朱砂以淡花青渲染，显得质实而空灵，树下之土坡染以石绿，白色的羊群散落其上，黄土高原依土质地貌长线勾勒以赭色皴擦复罩染土红色，在山坳中几间平房两排窑洞，远山以石绿推染突出“绿”色，主题鲜明色彩鲜艳，传统技法结合地貌特征处理的游刃有余，娴熟精炼。突出了新社会可以使旧貌换新颜，荒山变绿洲，人民当家做主人的自豪感。图9张晋《枣红柿熟高山绿》，纸本设色，纵99厘米，横53厘米，1961年作，江苏省国画院藏。这是张晋根据前一幅的写生创作的，区别之处是色彩更加厚重鲜艳，树叶色彩变化微妙，叶边以金色复勾，黄土高原变为朱红色，强化了主题性创作。同一题材的还有《枣园》傅抱石曾经撰文表扬为“稳扎稳打，画囊特别丰富。内容相当完整，而又表现出中央领导住处肃穆、庄严又简单朴素，在位置经营上，也可以看出作者有意识要求‘变’的动向。”在写生过程中的讨论，思想上鼓励，老画家主动求新，促成了老画家们在当时的政治背景之下，将自己的个人风格和时代要求主动融合，形成了以表现红色圣地为主的写实抒情山水画风格，这是“新金陵画派”的集体宣言，用作品向祖国汇报，山水同样可以表现当代新生活，新气象；即使如余、丁、张这样传统笔墨深厚的画家，只要在思想上认识到了，同样可以出新而大放异彩。
图10余彤甫《长江万里图》，纸本设色，纵53.5厘米，横235厘米，1964年作，南京博物院藏。此作表现六朝古都南京一带江岸景色，画面下部丛树掩映，树以重墨绘写虚实得当重在呈现树的整体形态，红色的建筑、工厂隐现其间和远处的工业建筑群以及江面上的往来船只相呼应，画面的主体为蜿蜒迤逦的紫金山脉，山三重被画家全部安排为中景，接近于人的视力范围之内，只是以墨的略微变化来区别其远近，在主峰上隐约可见紫金山天文台，远岸笔墨更加虚淡，山、建筑、船只浑然一体，突出了江面的辽阔，整幅画山体施以花青建筑着以赭色，以小笔钩皴点染，笔墨苍秀、润泽而明丽，至此余彤甫将明人秀丽的笔墨和时代实景完美结合，呈现一种秀美的现实主义气息很浓的艺术风格。图11丁士青《天高云淡》,纵68厘米，横50.5厘米，1964年作，江苏省国画院藏。这是老画家描绘毛泽东诗意的一幅作品，画面近景山体苍润浓淡干湿相间，树湿墨点写，中景之山头以大笔墨浓铺写，山体率意钩写略加皴擦，远山以花青连钩带皴，渲染细腻以衬托出云雾，顺山体结构点写出一排举着红旗的革命队伍，以点明主题，在丁士青的画中传统被活学活用，同样呈现出和余画中一样的苍茫秀润气息。但由于过分地强化毛泽东的诗意点明主题，画面有一些图解的程式化倾向，这种形式在后来的二三代金陵山水画家中显得更加的明显。图12张晋《峨眉伏虎寺》，纵65.5厘米，横66厘米，1979年作，江苏省国画院藏。张晋是“新金陵画派”五老最后一位去世的画家，1979年前后，中国结束了政治斗争开始改革开放，艺术向关注本体语言的回归，在此张晋的画中政治符号已经没有，画面表现了一种自然的人文关怀。张晋以精湛的传统写实功力刻画了画面中的建筑，精致而又浑然一体，近处的树杆双钩以墨点写叶，叶上施以石青，苍厚古质，中景之树杆双钩，叶双钩着以石绿变化微妙自然松动，略后一层之树用墨依自然之树形虚虚皴擦罩以赭色，显出微妙丰富的层次，以云雾遮断树，画面虚实分明虚处藏实实处隐虚，体现了老画家对传统的理解和运用，地面用短线钩画草坪，染以淡石绿，画面呈现一种秀丽明媚的气息，突出“峨眉天下秀”的艺术特征。图13张晋《天平红叶》,纵83厘米，横49厘米，1985年作，江苏省国画院藏。同样展现了张晋对色彩的精妙运用，高大的红枫树叶全部双钩，施以微妙变化的朱砂，树叶的局部由于阳光的作用着以金色，冷暖变化自然微妙而精致，整幅画重在呈现秋天枫叶的苍然绚烂的体势松动而精致。至此“新金陵画派”的中坚三位老画家，在由旧社会向新社会过度的过程中，通过写生完成了师传统到师法自然结合当时的政治气候，形成了传统和写实的较好融合，余彤甫淳厚秀润，丁士青秀丽清刚，张晋精致美艳，呈现一种秀美柔润的既有个性又统一整体的注重山水画体势的绘画风格。
三、余彤甫、丁士青、张晋在“新金陵画派”中的贡献及意义
考察“新金陵画派”的绘画风格，整体上以一种苍茫秀润而明丽的画风展现于当时的画坛。以傅抱石“笔墨当随时代”为指导思想，金陵画派的画家们在自然中求变革新，九家山水整体呈现一种共同气象。其一、他们在相同的时代背景之下，追求同一目标革故求新，具备相同的艺术品质；其二、都身居江南，受南宗山水影响，笔下都流露出一种苍茫秀美的气息。其三、都有良好的传统基础，且都以山水画创作为主，都能从自身以自适的方法通过写生回归自然，在自然中提炼出自己的个人风格，寻找到改革传统表现现实的新形式、新笔墨。但他们又有区别，如傅抱石的雄浑洒脱，笔墨淋漓，气吞山河；钱松喦的浑厚沉着，古拙苍劲；亚明的纵逸空灵，潇洒奔放；宋文治的清秀润泽，墨彩氤氲；魏紫熙的浑朴苍厚，朴实灵动；余彤甫的苍秀润泽，优美秀丽；丁士青的严谨峭拔，清丽淡雅；张晋的工整细致，色彩艳美；张文俊的繁复质朴，清刚纵逸。作为“五老”中的余彤甫、丁士青、张晋的贡献在于使吴门画派的传统在自然写生中获得新生，对于江苏乃至全国的山水画家提供了一个参照，和傅、钱一起为当时的年轻画家亚明、宋文治、魏紫熙如何以传统笔墨参照自然提供了一个直接的学习机会，培养了后来的许多年轻画家，使得江苏画坛能够延续发展，对于新金陵画派的山水起到了承上起下的作用。但是三家又有一定的局限性，作为普通画家，他们没有傅抱石的才学、胆识和气魄，没有钱松喦的学养和动变的敏锐，没有亚明、宋文治、魏紫熙的开拓精神，他们在一定程度上相对保守，过分注重画面气氛的营造，以渲染为主，削弱了画面笔墨的张扬，使得画面趋向于精致温润的甜秀气息，因而个人艺术风格不如其他诸家明显和突出，相对较为温和平稳，特别是渲染技法的过多运用，对于江苏山水画坛的甜腻气息有一定的误导作用。余、丁、张三老的意义还在于融合中西、以传统笔墨写实景不露痕迹，画面呈现的仍然是中国画的审美品质。如余彤甫早年在上海美专教学，擅长中国画、水彩，在他的画中如《西陵峡》、《前海夕照》等处处流露出对渲染的微妙运用，此种技法影响了当时的画家更影响了许多后学，在丁士青和张晋的画中我们同样能看到这种形式，这种形式不是简单的嫁接而是经过画家对传统和西画的融合，结合自然创造出的图式。三老的意义更在于为当下如何继承传统和如何创新提供了一定的参考和借鉴，这也可以说是江苏省国画院举办此次三老遗作展的真正意义所在。
(作者为淮阴工学院讲师，南京艺术学院美术学博士生)
责任编辑：任军伟
注释：
①参见江苏省国画院典藏《新金陵画派》作品选集，宋玉麟序，上海人民美术出版社 2010版。
②傅抱石著，叶宗镐、万新华选编《傅抱石论艺》第219、221页，上海书画出版社2010版。
③④⑤黄名芊著《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》第256、258、260页，人民美术出版社2009版。
⑥中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第3页，新华书店发行，1950年3月。
⑦参见张文俊《忆傅抱石先生》，江苏省文德山水画研究会，1996年，第46页。据张文俊在文中回忆“当时执掌美术界权柄的江丰认为中国画只能画人物，山水、花鸟表现不了工农兵形象，应当取消，当年潘天寿接到江丰的口头通知‘改画人物，停画山水、花鸟。’；在1959年1月中国美术家座谈会上，文化界领导重申：被列入‘第二类’的山水，若有创新意义，能鼓舞人的，也可以列入‘第一类’。可以想见山水画所处的尴尬境地。把绘画分为有益‘第一类’，无害‘第二类’，有害‘第三类’”。可见当时的山水、花鸟画家所面临的巨大压力。
⑧蔡若虹《关于新中国画改革问题——看了新中国画预展之后》，《人民日报》1949年5月22日第四版。“创作内容的转变是改革国画的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志。”
⑨徐悲鸿《徐悲鸿文集》第152页，上海画报出版社2005版。《漫谈山水画》：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好也能含有积极意义的东西。现实注意方才开始，……同样使用天才，又使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石谿、石涛的山水吗？”。
⑩黄名芊著《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》第53-54、101、58、60页，人民美术出版社2009版。
傅抱石著，叶宗镐、万新华选编《傅抱石论艺》第223页，上海书画出版社2010版。傅抱石关于‘笔墨当随时代’有过经典的解释：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。时代变了，生活感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求‘变’”。