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宋代青瓷不仅名窑遍布南北、不同窑口所形成的艺术风格争奇斗艳、各领风骚，它们或在釉色，或在质料、装饰手法及追求似玉的效果上，都获得了极大的成功。几大名窑中的汝窑、官窑、哥窑、钧窑以釉色取胜，耀州窑利用胎、釉的特点，以刻花、印花和划花等表现手法装饰瓷器。宋代青瓷艺术风格的多样化，还表现在追求厚釉失透的效果，这一重大成果由龙泉窑制瓷匠师所完成，厚釉失透的工艺美使龙泉窑形成了独特的艺术特色。
龙泉窑在今浙江省的龙泉县，宋人庄卓在《鸡肋篇》中就已提到：“处州龙泉县……又出青瓷器，谓之‘秘色’，钱氏所贡，盖取于此。宣和中，禁廷制样须索，益加工巧”。据窑址调查和上世纪70年代以后的考古发掘表明，龙泉窑创烧于北宋，它是在越窑、瓯窑、婺州窑的影响下发展起来的。处于北宋早期初创时代的龙泉窑青瓷，胎体粗厚、胎色灰白、釉色淡青、釉层较薄；器物以盘、碗、壶为主，钵、罐也少量烧制；纹饰有波浪、蕉叶、团花等，表现手法多以刻花为主、并辅以蓖点或划纹。这时无论是釉色或造型、装饰，与越窑器物的特征相似。《鸡肋篇》中所谓钱氏贡瓷来源于龙泉窑之说是不能成立的，但从接受越窑影响这一特点来说，从中我们却能悟出龙泉窑与越窑之间的继承关系。
宋时，随着越窑、瓯窑趋于没落，北宋中期以后，地处浙南的龙泉窑迅速发展，南宋时取代了越窑的地位。为了满足市场需求，器型较早期明显增多，碗、盘以外，同一品种的瓶形器，在形制上也有多种样式。以龙泉窑居多的“堆贴龙虎瓶”，是宋代瓶类器物中广为流行的一种造型，不同的是龙泉窑制品大都有盖。这种瓶于肩部堆塑着一条盘曲舞动的蟠龙(图一)，这一独特装饰处理具有鲜明的时代特色。与堆贴龙虎瓶有别，五管瓶的肩部有向上直立的五管(图二)。美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏一件，贺利女士通过观察，五管不通瓶身，因此她认为：“并不是有人所说的田间劳动者用麦秆穿管共饮，此乃祈求死者吉祥的随葬品”。(见外文出版社和美国耶鲁大学出版社出版的《中国陶瓷艺术》，2011年)这一新品种，显示出制瓷匠师在造型上不拘一格的构思。这时的装饰普遍采用刻、划花，装饰纹样有莲花、牡丹、水波、游鱼及缠枝花草，并多点缀蓖纹，再题材内容上与耀州窑青瓷具有共同时代特点，但刀法则不如耀州窑青瓷那样粗犷、犀利。
靖康之变，南宋迁都浙江临安以后，宫廷需要的瓷器由于官窑产量有限，一部分不得不仰仗龙泉窑来供给。此外，南宋朝廷为增加财政收入，以发展对外贸易为基本国策，海外贸易的发达给制瓷业以强大的推动力。随着外销量的激增，致使龙泉窑的生产达到鼎盛时代。
南宋龙泉窑制瓷匠师吸收了南宋官窑的特长，革新生产工艺，烧制出白胎和黑胎两种精美的青瓷，但数量上以白胎器物为多，约占90％以上，代表了龙泉青瓷的基本特色。白胎青瓷：胎质细腻致密、胎色灰白，釉面无开片。黑胎青瓷(图三)：胎色灰黑，俗称“铁骨”，釉面多有开片。金村、溪口等窑址发掘中，两类青瓷残片多出土在同一层次中。因此，可以肯定是同一瓷窑所烧造的两种不同的产品。黑胎青瓷由于其胎色和开片所具的特征，有被认为是当年哥窑所生产的器物。但中国科学院上海硅酸盐研究所对龙泉窑黑胎青瓷和哥窑胎、釉的化学组成和显微结构测试的结果，表明两者有一定的差别，否定龙泉窑黑胎青瓷为哥窑的产品，它们与传世的哥窑无关。
宋代崇文抑武，文化的普及程度相对较高，加之书画艺术的发展等多种因素，促使社会对文具需求量的增长。至南宋时，龙泉窑不仅生产日用器皿，还烧制诸如水盂、水注、笔筒、笔架、砚滴等文房用具。浙江省博物馆收藏的南宋龙泉窑青瓷船形砚滴(图四)，高9.1厘米、长16.2厘米，宽6.5厘米，是拟形器的佳作。砚滴做成浮置水面上的一条行船，船上仓棚、护栏毕具，而船中部身披蓑衣的艄工欲取斗笠的细节，使作品更增添真实、动人的情趣。船形砚滴以船舱为腹，腹之中空便于贮水，平缓的船头为出水口，体现出了使用者把玩、观赏时的审美取向。此外也生产供器、塑像和艺术瓷。而棋子、鸟食罐的烧制，表明南宋时龙泉窑青瓷造型的变化，更进一步适应和迎合社会文化与有闲阶层的多种需要，不断地开拓和日益丰富起来。宋代存在的复古思潮，在文学艺术上均有表现，它对工艺美术品也产生一定的影响，特别是陈设品的制造方面反映更为明显。而宋代金石学的诞生、对青铜器的研究，更使宋瓷出现了不少仿古造型。与时代风尚相吻合，南宋龙泉窑青瓷也专门烧造用于陈设的仿古青铜器，诸如鬲、觯、觚、投壶等；仿古玉器有琮式瓶(图五)，是两宋时其他仿古瓷窑所不见的特殊瓶形器，它乃仿照周代礼器玉琮的形制烧制而成。在制瓷艺术领域中，这种别开生面的方形器，打破了传统瓶形器的瓶身作圆形、卵形等形制，全部使用挺拔的直线，其四边的棱角毕露，高矮宽窄相宜，颈部和底部采用圆柱形，与瓶体本身形成方圆的对比。瓶身每壁中间的二条竖直线，与左右众多横短线统一在一个基调中，使整个造型形成安定、稳重、庄严大方的特色。
南宋时龙泉窑凭藉瓯江和松溪可以直通当时通商口岸温州和泉州的地理优势，在国内外市场的双重刺激下，生产规模不断扩大、窑场迅速发展，很快波及到邻近的丽水、云和。庆元、遂昌、缙云、武义、永嘉、泰顺、文成等县，且影响及于江西、福建两省的一些地方，到南宋中期以后，在南方形成一个窑场众多、专门烧造青瓷的庞大瓷窑群体～龙泉窑系。
随着各地群相仿制龙泉窑青瓷，南宋龙泉自身，多数器物则更以通体不施纹饰创烧出著名的“粉青釉”和“梅子青釉”两大品种，从而形成其独特的艺术风格。粉青釉和梅子青釉的问世，乃进一步发展了厚釉的技术，应该说这是新品种烧制成功的重要基础。青釉瓷器自商代出现原始青瓷以后，器物表层所施的都是一种石灰釉。龙泉窑青瓷在南宋以前和各地烧制青瓷的窑场一样，也是采用石灰釉。石灰釉的特点是高温粘度比较小，在高温下烧成时易于流釉，故釉层都显得比较薄，一般都在0.5毫米以下。这类瓷釉透明度高、釉面的光泽比较强，看起来往往感到一览无余、缺乏一种观赏不尽的韵味。至南宋，龙泉窑制瓷匠师大胆地进行探索，在釉料的配方中进行创造性变革，将几千年来所惯用的石灰釉改用石灰碱釉。“东汉至五代是靠石灰引入作为熔剂性原料，可以说是‘石灰釉’，而宋代引入了含氧化钾量比较高的原料，降低了釉中石灰的用量，形成了石灰碱釉”(叶宏明：《浙江历代陶瓷名窑工艺的研究》，浙江省科技协会，1979年)，从而打破了传统石灰釉一统天下的局面。“石灰釉，CaO的含量高达15％左右，南宋晚期创制的石灰碱釉，CaO含量降低到10％左右”，这种瓷釉由于釉料配方的变化，高温粘度显著提高，在高温中比石灰釉来得粘稠，所以在烧成中不易流釉。随着粘度的提高，器表就能厚挂釉，进而在施釉方法上也能得以改进、可以多次施釉。“我们在金村、大窑、溪口等地的窑址中发现的生烧坯和素烧坯标本，胎呈红色较硬，厚厚的没有烧成的釉作白色的粉末状，明显的氛围三层或四层，证明当时为了一件釉层丰厚的瓷器，需要经过三、四次上釉”。(朱伯谦：《龙泉青瓷简史》见《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社，1990年出版)为了追求厚挂釉，南宋龙泉窑粉青瓷釉层的厚度都在0.5-1毫米之间、梅子青釉的厚度更大，一般能达1.5-1.8毫米，比普通的青瓷釉厚几近一倍左右。釉层肥厚，釉色泽显得均匀，故釉的浓度也大为增强。这正如我们日常见到江河、湖泊时，其水深则使青色有所增强的原理一样。 除了厚挂釉，南宋龙泉青瓷的粉青釉，其釉色青绿中显粉白、犹如青玉一样，具有一种柔和、含蓄、不刺目雾光状的光泽，也有称之为酥油光。粉青釉这种美感的形成，乃釉色中含有大量密集的小气泡和未熔的石英颗粒，由于这些物相的存在，使照入釉层的光线产生强烈的折射，由此防止了妖艳的浮光，使其在外观上获得一种和普通的玻璃釉完全不一样的艺术效果，南宋龙泉窑创烧的粉青釉对青瓷来说是一个很有创造性的进步。粉青釉中出现的密集小气泡，与哥窑瓷器的开片、钧窑瓷器的蚯蚓走泥纹一样，严格来说本属于工艺烧成上的一种病态，这倒像画家作画时，有时能变败笔为神奇一样，粉青釉中含有的大量小气泡，在调节瓷釉的光泽上能起到美感作用。日常生活中，当强烈的阳光或高强度的灯光照射到你脸上时，光线的刺激，就会产生疲劳；而你所处的环境光线比较柔和，在心理上就感到舒适、轻松。
另一种近似新鲜的青梅、又好似碧绿翡翠一样葱翠清澈的梅子青釉，更是通过烧成温度，有效地控制窑内的还原气氛，进一步增厚釉层，正如张福康先生所指出：“由于梅子青釉在烧成时的还原气氛特别强，而且釉层比粉青釉更厚”(张福康：《中国古陶瓷的科学》，上海人民美术出版社，2000年出版)，所以色调比粉青釉深，它那莹润肥厚如堆脂的釉质恰似碧玉，其深浅适度，能获得媲美于翡翠似的质感。
青瓷在唐代就十分注重釉的色泽和质地之美。陆羽《茶经》中赞誉越窑青瓷“类玉”、“类冰”，严格说它是一种措词上的比喻和赞美，真正使青瓷的色质达到犹如碧玉一样的效果，乃是由南宋龙泉窑的制瓷匠师所创造。他们创烧的粉青釉和梅子青釉，釉色格调高雅，与宋人的审美趣味契合，故深受当时人们特别是文人士大夫和高层统治阶层的喜爱和珍视。
南宋龙泉窑青瓷的造型与瓷釉的完美统一也取得了新的成果。上面已谈到龙泉窑青瓷属厚釉系统。厚釉陶瓷器物的造型、形体的转折处，如果棱角部位的线条过于圆浑，瓷釉在烧成时没有厚薄的变化、通体一色，不见胎骨，器物就显得呆板、缺乏神采，影响器物造型的艺术效果。但南宋龙泉窑青瓷的制瓷匠师能充分注意到瓷釉在烧成过程中，转折的棱角部位所形成的不同厚度。如南宋龙泉窑三足鬲式炉(图六)，形制是仿古代青铜器的样式烧制的，外形简炼、结构严密；线条曲直有致、圆润有力。炉的肩、腹部及器足凸起的三条棱线，逼真地摹仿青铜器的构造。如果这三条棱线处理得过于锋利，烧成时棱角处往往挂不住釉，导致胎骨裸露，这样的话看来极不美观。制瓷匠师在处理这三条转折的棱线时可谓恰到好处，它使器物形成“出筋”的视觉效应，也即在青釉器物较为浅淡的色泽中，转折的棱线部位因不容易停釉，釉层较薄，透出所用坯土的白色胎骨，它和器皿整体的绿色在色彩上形成颜色深浅不一的艺术效果，这就是过去古董界所谓的“出筋”。出筋的胎骨虽然微微显露，但毕竟掩映在一层薄薄的釉层之下，因而胎骨显得有隐有现，器物的造型结构既清楚又含蓄。在色彩效果上，出筋也打破了龙泉窑青瓷的单调感，在青瓷的一色釉中取得色调上的一定变化，而且在视觉上也增强炉足的着力感。
宋代瓷器造型形制方面的发展，在于重视和加强器物的构造。其中表现比较突出的是过去构件装饰成动物形的老传统有所动摇，这种旧习惯开始破除，在三足器的器足上反映最为明显。在琢器中，三足器的器足与主体连在一起的圈足有所不同，其作为器物单独的构件，保持着相对的独立性。陶瓷史上，历代陶瓷匠师对器足的处理一直都很重视，不同时期的形态都有各自不同的时代特点。因此，器足的样式，往往成为识别和鉴定一定时代器物造型的一个依据。自汉代起，彩绘陶和青瓷中盘、砚盒一些熏炉、尊的三足，大都做成兽形之态，这种传统一直沿袭到唐代，唐三彩和青瓷器上的三足，也普遍承袭了这一装饰手法。进入宋代，兽形的三足开始逐渐在消失，不少名窑中的洗、盆托、炉、樽、奁等器物，大都以乳形状的三足或云头形替代之。上面谈到的三足炉就是代之以丰满的乳形足，使其具有鲜明的时代特点。三足炉的造型乃通过曲直的线型对比使器物形成简洁、圆润的特色，而作为实用附件的三足，其形态的改变：由动物形变为乳形足，进一步突出了这一特点，使器物在艺术上加强形体的统一和完整，在功能上则向着简洁无华的方向发展。三足炉虽仿自古代的青铜器，却不复有青铜器造型那种博大磅礴的气势，而成为宋时统治阶层和文人士大夫精致生活和典雅气质的产物，体现了那个时代上层阶层的审美趣味。
元代是首次由少数民族贵族统治的统一大帝国，社会文化背景相当复杂。执政的蒙古族文化根基比较浅，对陶瓷的影响主要表现在造型与色彩上。蒙古人尚蓝、白，随着色尚爱好的改变，青瓷远不如宋代之盛。但由于对外贸易的迅猛发展，瓷器大量出口，元代龙泉窑还是有较大的发展，在南方仍是产瓷的重要地区、生产规模比宋代时扩大了数倍。烧瓷的窑场在原有基础上不断地向便于运输的瓯江两岸扩展，甚至先前烧造婺州窑青瓷的武义县也发现烧造龙泉窑青瓷的窑址。
元代龙泉窑无论制作工艺和艺术要求，都没有以前那样讲究，质量明显下降。这时胎质比较粗糙，胎骨变厚，坯体成型后大多不加修整；瓷釉也不具备宋瓷器物失透的雾光效果，釉面光亮、釉层的玻璃质感较强。从传世的器物和窑址出土的标本显示，元代龙泉窑青瓷所烧造的碗、杯、盏、洗、盘、瓶、罐、壶等器物，在形制上仍是南宋传统的继承，但艺术风格上却打上了蒙古族文化的烙印。与赵宋王朝比较，如果说两宋是“崇文”的，那元代则是“尚武”的。蒙元统治者为了扩大其统治领域，在长期的战争中表现出一种强悍、英武的气概。蒙古旅由于游牧生活的习惯，在餐饮时具有大吃大喝、豪饮的饮食风俗。这在元代陶瓷制品上得到反映，形成了粗犷、豪放的艺术风格，胎体厚重、形制硕大。这时烧制的大型器物有高达1米的大瓶，口径广60厘米的大盘，口径达42厘米的刻花大碗。这些形制高大、宽阔的器物，虽不是创新的样式，但大瓶烧成后的瓶身不偏不倚；大盘的盘心坦平、不变形也不塌底，在当时能够烧好这样大的产品是很不容易的，它们表明成形工艺较前代有很大的提高，烧成技术更趋成熟。作品端庄规整，安定稳重，蕴涵着一股雄浑宽大的气势，它反映蒙元贵族统治者对大型器皿的偏爱。 罐是元代龙泉窑青瓷器物中常见的品种，大多口径大于足径或者口径与足径相当，加之器身缩短，整个造型显得非常敦厚凝重。盘类作品中呈菱花口的折沿大盘大量生产，这种新的样式盘边折沿上的花瓣形状窄而瓣数较多，有的10瓣、12瓣，甚至多达数十瓣的。浙江省龙泉青瓷博物馆收藏元代云鹤纹菊花口盘(图七)，菊花式瓣数达46瓣之多，是元时特有的样式。与时代风格相吻台，元龙泉窑青瓷大盘，形制较扁矮、俯视角度大，造型的显见面主要在口面部分。与传统的盘类相比较，元盘形制的变化，重在器皿的平面革新上。折沿盘大多均为较宽的半沿，有的菱花边大盘的折沿达二寸多宽。而盘径达二尺以上的大盘，其口面之大更为以往盘类器物所不见。元龙泉窑青瓷大盘的口面虽广，但底足较小、腹壁轮廓线的弧度较大，因而视觉上给人一种浅坦的感觉。龙泉窑青瓷大盘口面大小、盘边宽窄和立面坡度的变化，充分显示元瓷硕大的时代风貌。
元代龙泉窑青瓷的纹饰，最为独特的是“八思巴”文字的装饰。八思巴是元朝创制的蒙古新字，在元世祖忽必烈所尊奉的喇嘛教萨迦派首领八思巴所主持下创制，故名。元世祖至元六年(1269)，忽必烈下诏颁行天下，并下令强制推行。由于这种文字字形复杂，书写起来很不方便，难学难用，实践中基本上只是作为一种官方通用的方言，在民间没有普遍流行。而以八思巴文作为瓷器的装饰内容，从出土的标本龙泉县仅见于大窑、绿绕口、岭脚、安仁口等窑址，此外在邻近庆元县竹口、丽水县宝定等窑址中出土的碗、盘残片上也能见到。目前尚不知道这些文字所体现的具体内涵，但作为官方特用的文字，只有元代，并仅见于龙泉窑和福建德化窑，足见龙泉窑青瓷在元代制瓷艺术中举足轻重的地位。
南宋龙泉窑青瓷追求瓷釉的色质美，至元代则大量运用刻花(图八)、划花、印花和堆贴、镂雕的技法。这时的贴花有满釉和露胎之别，而露胎贴花则为元代龙泉窑青瓷所创制。龙泉县岭脚窑址出土的一件露胎贴花八宝盘，揭示了最早的露胎贴花是作为垫烧工具——垫饼来使用的。其后将它作为一种装饰手法，在盘、洗等圆器的露胎处，贴金兔、荔枝、仙桃、鸟雀等内容来美化器物。龙泉青瓷博物馆收藏的元代八角堆龙盘(图九)，口径18厘米、足径4.1厘米、高3.4厘米，盘里堆四足舞龙及两朵云纹，与施青釉的盘体造成粗细不同、反光程度有别、质感肌理上的对比，从而产生别具一格的风味。这种装饰手法利用胎、釉的不同性能，充分体现材料的质地美。此外，还有一些人物、菩萨(图十)、神仙等各种塑像的手和脸部都不施釉而故意露胎，使这些部位不产生浮光，其色调与皮肤的颜色接近，取得了比较良好的艺术效果。
在继承传统的基础上，元代龙泉窑也烧制以铁为呈色剂的褐色加彩器。这种装饰手法首创于两晋时期，早期青瓷的薄釉和釉色都不理想，不能充分发挥这种装饰的效果。元代釉层比较肥厚，厚釉在高温下熔融时带动了以铁为呈色剂的彩斑之流动，使之不觉呆板，产生了较为华丽的效果，使这种装饰的构思得以表现无遗。
龙泉窑在今浙江省的龙泉县，宋人庄卓在《鸡肋篇》中就已提到：“处州龙泉县……又出青瓷器，谓之‘秘色’，钱氏所贡，盖取于此。宣和中，禁廷制样须索，益加工巧”。据窑址调查和上世纪70年代以后的考古发掘表明，龙泉窑创烧于北宋，它是在越窑、瓯窑、婺州窑的影响下发展起来的。处于北宋早期初创时代的龙泉窑青瓷，胎体粗厚、胎色灰白、釉色淡青、釉层较薄；器物以盘、碗、壶为主，钵、罐也少量烧制；纹饰有波浪、蕉叶、团花等，表现手法多以刻花为主、并辅以蓖点或划纹。这时无论是釉色或造型、装饰，与越窑器物的特征相似。《鸡肋篇》中所谓钱氏贡瓷来源于龙泉窑之说是不能成立的，但从接受越窑影响这一特点来说，从中我们却能悟出龙泉窑与越窑之间的继承关系。
宋时，随着越窑、瓯窑趋于没落，北宋中期以后，地处浙南的龙泉窑迅速发展，南宋时取代了越窑的地位。为了满足市场需求，器型较早期明显增多，碗、盘以外，同一品种的瓶形器，在形制上也有多种样式。以龙泉窑居多的“堆贴龙虎瓶”，是宋代瓶类器物中广为流行的一种造型，不同的是龙泉窑制品大都有盖。这种瓶于肩部堆塑着一条盘曲舞动的蟠龙(图一)，这一独特装饰处理具有鲜明的时代特色。与堆贴龙虎瓶有别，五管瓶的肩部有向上直立的五管(图二)。美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏一件，贺利女士通过观察，五管不通瓶身，因此她认为：“并不是有人所说的田间劳动者用麦秆穿管共饮，此乃祈求死者吉祥的随葬品”。(见外文出版社和美国耶鲁大学出版社出版的《中国陶瓷艺术》，2011年)这一新品种，显示出制瓷匠师在造型上不拘一格的构思。这时的装饰普遍采用刻、划花，装饰纹样有莲花、牡丹、水波、游鱼及缠枝花草，并多点缀蓖纹，再题材内容上与耀州窑青瓷具有共同时代特点，但刀法则不如耀州窑青瓷那样粗犷、犀利。
靖康之变，南宋迁都浙江临安以后，宫廷需要的瓷器由于官窑产量有限，一部分不得不仰仗龙泉窑来供给。此外，南宋朝廷为增加财政收入，以发展对外贸易为基本国策，海外贸易的发达给制瓷业以强大的推动力。随着外销量的激增，致使龙泉窑的生产达到鼎盛时代。
南宋龙泉窑制瓷匠师吸收了南宋官窑的特长，革新生产工艺，烧制出白胎和黑胎两种精美的青瓷，但数量上以白胎器物为多，约占90％以上，代表了龙泉青瓷的基本特色。白胎青瓷：胎质细腻致密、胎色灰白，釉面无开片。黑胎青瓷(图三)：胎色灰黑，俗称“铁骨”，釉面多有开片。金村、溪口等窑址发掘中，两类青瓷残片多出土在同一层次中。因此，可以肯定是同一瓷窑所烧造的两种不同的产品。黑胎青瓷由于其胎色和开片所具的特征，有被认为是当年哥窑所生产的器物。但中国科学院上海硅酸盐研究所对龙泉窑黑胎青瓷和哥窑胎、釉的化学组成和显微结构测试的结果，表明两者有一定的差别，否定龙泉窑黑胎青瓷为哥窑的产品，它们与传世的哥窑无关。
宋代崇文抑武，文化的普及程度相对较高，加之书画艺术的发展等多种因素，促使社会对文具需求量的增长。至南宋时，龙泉窑不仅生产日用器皿，还烧制诸如水盂、水注、笔筒、笔架、砚滴等文房用具。浙江省博物馆收藏的南宋龙泉窑青瓷船形砚滴(图四)，高9.1厘米、长16.2厘米，宽6.5厘米，是拟形器的佳作。砚滴做成浮置水面上的一条行船，船上仓棚、护栏毕具，而船中部身披蓑衣的艄工欲取斗笠的细节，使作品更增添真实、动人的情趣。船形砚滴以船舱为腹，腹之中空便于贮水，平缓的船头为出水口，体现出了使用者把玩、观赏时的审美取向。此外也生产供器、塑像和艺术瓷。而棋子、鸟食罐的烧制，表明南宋时龙泉窑青瓷造型的变化，更进一步适应和迎合社会文化与有闲阶层的多种需要，不断地开拓和日益丰富起来。宋代存在的复古思潮，在文学艺术上均有表现，它对工艺美术品也产生一定的影响，特别是陈设品的制造方面反映更为明显。而宋代金石学的诞生、对青铜器的研究，更使宋瓷出现了不少仿古造型。与时代风尚相吻合，南宋龙泉窑青瓷也专门烧造用于陈设的仿古青铜器，诸如鬲、觯、觚、投壶等；仿古玉器有琮式瓶(图五)，是两宋时其他仿古瓷窑所不见的特殊瓶形器，它乃仿照周代礼器玉琮的形制烧制而成。在制瓷艺术领域中，这种别开生面的方形器，打破了传统瓶形器的瓶身作圆形、卵形等形制，全部使用挺拔的直线，其四边的棱角毕露，高矮宽窄相宜，颈部和底部采用圆柱形，与瓶体本身形成方圆的对比。瓶身每壁中间的二条竖直线，与左右众多横短线统一在一个基调中，使整个造型形成安定、稳重、庄严大方的特色。
南宋时龙泉窑凭藉瓯江和松溪可以直通当时通商口岸温州和泉州的地理优势，在国内外市场的双重刺激下，生产规模不断扩大、窑场迅速发展，很快波及到邻近的丽水、云和。庆元、遂昌、缙云、武义、永嘉、泰顺、文成等县，且影响及于江西、福建两省的一些地方，到南宋中期以后，在南方形成一个窑场众多、专门烧造青瓷的庞大瓷窑群体～龙泉窑系。
随着各地群相仿制龙泉窑青瓷，南宋龙泉自身，多数器物则更以通体不施纹饰创烧出著名的“粉青釉”和“梅子青釉”两大品种，从而形成其独特的艺术风格。粉青釉和梅子青釉的问世，乃进一步发展了厚釉的技术，应该说这是新品种烧制成功的重要基础。青釉瓷器自商代出现原始青瓷以后，器物表层所施的都是一种石灰釉。龙泉窑青瓷在南宋以前和各地烧制青瓷的窑场一样，也是采用石灰釉。石灰釉的特点是高温粘度比较小，在高温下烧成时易于流釉，故釉层都显得比较薄，一般都在0.5毫米以下。这类瓷釉透明度高、釉面的光泽比较强，看起来往往感到一览无余、缺乏一种观赏不尽的韵味。至南宋，龙泉窑制瓷匠师大胆地进行探索，在釉料的配方中进行创造性变革，将几千年来所惯用的石灰釉改用石灰碱釉。“东汉至五代是靠石灰引入作为熔剂性原料，可以说是‘石灰釉’，而宋代引入了含氧化钾量比较高的原料，降低了釉中石灰的用量，形成了石灰碱釉”(叶宏明：《浙江历代陶瓷名窑工艺的研究》，浙江省科技协会，1979年)，从而打破了传统石灰釉一统天下的局面。“石灰釉，CaO的含量高达15％左右，南宋晚期创制的石灰碱釉，CaO含量降低到10％左右”，这种瓷釉由于釉料配方的变化，高温粘度显著提高，在高温中比石灰釉来得粘稠，所以在烧成中不易流釉。随着粘度的提高，器表就能厚挂釉，进而在施釉方法上也能得以改进、可以多次施釉。“我们在金村、大窑、溪口等地的窑址中发现的生烧坯和素烧坯标本，胎呈红色较硬，厚厚的没有烧成的釉作白色的粉末状，明显的氛围三层或四层，证明当时为了一件釉层丰厚的瓷器，需要经过三、四次上釉”。(朱伯谦：《龙泉青瓷简史》见《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社，1990年出版)为了追求厚挂釉，南宋龙泉窑粉青瓷釉层的厚度都在0.5-1毫米之间、梅子青釉的厚度更大，一般能达1.5-1.8毫米，比普通的青瓷釉厚几近一倍左右。釉层肥厚，釉色泽显得均匀，故釉的浓度也大为增强。这正如我们日常见到江河、湖泊时，其水深则使青色有所增强的原理一样。 除了厚挂釉，南宋龙泉青瓷的粉青釉，其釉色青绿中显粉白、犹如青玉一样，具有一种柔和、含蓄、不刺目雾光状的光泽，也有称之为酥油光。粉青釉这种美感的形成，乃釉色中含有大量密集的小气泡和未熔的石英颗粒，由于这些物相的存在，使照入釉层的光线产生强烈的折射，由此防止了妖艳的浮光，使其在外观上获得一种和普通的玻璃釉完全不一样的艺术效果，南宋龙泉窑创烧的粉青釉对青瓷来说是一个很有创造性的进步。粉青釉中出现的密集小气泡，与哥窑瓷器的开片、钧窑瓷器的蚯蚓走泥纹一样，严格来说本属于工艺烧成上的一种病态，这倒像画家作画时，有时能变败笔为神奇一样，粉青釉中含有的大量小气泡，在调节瓷釉的光泽上能起到美感作用。日常生活中，当强烈的阳光或高强度的灯光照射到你脸上时，光线的刺激，就会产生疲劳；而你所处的环境光线比较柔和，在心理上就感到舒适、轻松。
另一种近似新鲜的青梅、又好似碧绿翡翠一样葱翠清澈的梅子青釉，更是通过烧成温度，有效地控制窑内的还原气氛，进一步增厚釉层，正如张福康先生所指出：“由于梅子青釉在烧成时的还原气氛特别强，而且釉层比粉青釉更厚”(张福康：《中国古陶瓷的科学》，上海人民美术出版社，2000年出版)，所以色调比粉青釉深，它那莹润肥厚如堆脂的釉质恰似碧玉，其深浅适度，能获得媲美于翡翠似的质感。
青瓷在唐代就十分注重釉的色泽和质地之美。陆羽《茶经》中赞誉越窑青瓷“类玉”、“类冰”，严格说它是一种措词上的比喻和赞美，真正使青瓷的色质达到犹如碧玉一样的效果，乃是由南宋龙泉窑的制瓷匠师所创造。他们创烧的粉青釉和梅子青釉，釉色格调高雅，与宋人的审美趣味契合，故深受当时人们特别是文人士大夫和高层统治阶层的喜爱和珍视。
南宋龙泉窑青瓷的造型与瓷釉的完美统一也取得了新的成果。上面已谈到龙泉窑青瓷属厚釉系统。厚釉陶瓷器物的造型、形体的转折处，如果棱角部位的线条过于圆浑，瓷釉在烧成时没有厚薄的变化、通体一色，不见胎骨，器物就显得呆板、缺乏神采，影响器物造型的艺术效果。但南宋龙泉窑青瓷的制瓷匠师能充分注意到瓷釉在烧成过程中，转折的棱角部位所形成的不同厚度。如南宋龙泉窑三足鬲式炉(图六)，形制是仿古代青铜器的样式烧制的，外形简炼、结构严密；线条曲直有致、圆润有力。炉的肩、腹部及器足凸起的三条棱线，逼真地摹仿青铜器的构造。如果这三条棱线处理得过于锋利，烧成时棱角处往往挂不住釉，导致胎骨裸露，这样的话看来极不美观。制瓷匠师在处理这三条转折的棱线时可谓恰到好处，它使器物形成“出筋”的视觉效应，也即在青釉器物较为浅淡的色泽中，转折的棱线部位因不容易停釉，釉层较薄，透出所用坯土的白色胎骨，它和器皿整体的绿色在色彩上形成颜色深浅不一的艺术效果，这就是过去古董界所谓的“出筋”。出筋的胎骨虽然微微显露，但毕竟掩映在一层薄薄的釉层之下，因而胎骨显得有隐有现，器物的造型结构既清楚又含蓄。在色彩效果上，出筋也打破了龙泉窑青瓷的单调感，在青瓷的一色釉中取得色调上的一定变化，而且在视觉上也增强炉足的着力感。
宋代瓷器造型形制方面的发展，在于重视和加强器物的构造。其中表现比较突出的是过去构件装饰成动物形的老传统有所动摇，这种旧习惯开始破除，在三足器的器足上反映最为明显。在琢器中，三足器的器足与主体连在一起的圈足有所不同，其作为器物单独的构件，保持着相对的独立性。陶瓷史上，历代陶瓷匠师对器足的处理一直都很重视，不同时期的形态都有各自不同的时代特点。因此，器足的样式，往往成为识别和鉴定一定时代器物造型的一个依据。自汉代起，彩绘陶和青瓷中盘、砚盒一些熏炉、尊的三足，大都做成兽形之态，这种传统一直沿袭到唐代，唐三彩和青瓷器上的三足，也普遍承袭了这一装饰手法。进入宋代，兽形的三足开始逐渐在消失，不少名窑中的洗、盆托、炉、樽、奁等器物，大都以乳形状的三足或云头形替代之。上面谈到的三足炉就是代之以丰满的乳形足，使其具有鲜明的时代特点。三足炉的造型乃通过曲直的线型对比使器物形成简洁、圆润的特色，而作为实用附件的三足，其形态的改变：由动物形变为乳形足，进一步突出了这一特点，使器物在艺术上加强形体的统一和完整，在功能上则向着简洁无华的方向发展。三足炉虽仿自古代的青铜器，却不复有青铜器造型那种博大磅礴的气势，而成为宋时统治阶层和文人士大夫精致生活和典雅气质的产物，体现了那个时代上层阶层的审美趣味。
元代是首次由少数民族贵族统治的统一大帝国，社会文化背景相当复杂。执政的蒙古族文化根基比较浅，对陶瓷的影响主要表现在造型与色彩上。蒙古人尚蓝、白，随着色尚爱好的改变，青瓷远不如宋代之盛。但由于对外贸易的迅猛发展，瓷器大量出口，元代龙泉窑还是有较大的发展，在南方仍是产瓷的重要地区、生产规模比宋代时扩大了数倍。烧瓷的窑场在原有基础上不断地向便于运输的瓯江两岸扩展，甚至先前烧造婺州窑青瓷的武义县也发现烧造龙泉窑青瓷的窑址。
元代龙泉窑无论制作工艺和艺术要求，都没有以前那样讲究，质量明显下降。这时胎质比较粗糙，胎骨变厚，坯体成型后大多不加修整；瓷釉也不具备宋瓷器物失透的雾光效果，釉面光亮、釉层的玻璃质感较强。从传世的器物和窑址出土的标本显示，元代龙泉窑青瓷所烧造的碗、杯、盏、洗、盘、瓶、罐、壶等器物，在形制上仍是南宋传统的继承，但艺术风格上却打上了蒙古族文化的烙印。与赵宋王朝比较，如果说两宋是“崇文”的，那元代则是“尚武”的。蒙元统治者为了扩大其统治领域，在长期的战争中表现出一种强悍、英武的气概。蒙古旅由于游牧生活的习惯，在餐饮时具有大吃大喝、豪饮的饮食风俗。这在元代陶瓷制品上得到反映，形成了粗犷、豪放的艺术风格，胎体厚重、形制硕大。这时烧制的大型器物有高达1米的大瓶，口径广60厘米的大盘，口径达42厘米的刻花大碗。这些形制高大、宽阔的器物，虽不是创新的样式，但大瓶烧成后的瓶身不偏不倚；大盘的盘心坦平、不变形也不塌底，在当时能够烧好这样大的产品是很不容易的，它们表明成形工艺较前代有很大的提高，烧成技术更趋成熟。作品端庄规整，安定稳重，蕴涵着一股雄浑宽大的气势，它反映蒙元贵族统治者对大型器皿的偏爱。 罐是元代龙泉窑青瓷器物中常见的品种，大多口径大于足径或者口径与足径相当，加之器身缩短，整个造型显得非常敦厚凝重。盘类作品中呈菱花口的折沿大盘大量生产，这种新的样式盘边折沿上的花瓣形状窄而瓣数较多，有的10瓣、12瓣，甚至多达数十瓣的。浙江省龙泉青瓷博物馆收藏元代云鹤纹菊花口盘(图七)，菊花式瓣数达46瓣之多，是元时特有的样式。与时代风格相吻台，元龙泉窑青瓷大盘，形制较扁矮、俯视角度大，造型的显见面主要在口面部分。与传统的盘类相比较，元盘形制的变化，重在器皿的平面革新上。折沿盘大多均为较宽的半沿，有的菱花边大盘的折沿达二寸多宽。而盘径达二尺以上的大盘，其口面之大更为以往盘类器物所不见。元龙泉窑青瓷大盘的口面虽广，但底足较小、腹壁轮廓线的弧度较大，因而视觉上给人一种浅坦的感觉。龙泉窑青瓷大盘口面大小、盘边宽窄和立面坡度的变化，充分显示元瓷硕大的时代风貌。
元代龙泉窑青瓷的纹饰，最为独特的是“八思巴”文字的装饰。八思巴是元朝创制的蒙古新字，在元世祖忽必烈所尊奉的喇嘛教萨迦派首领八思巴所主持下创制，故名。元世祖至元六年(1269)，忽必烈下诏颁行天下，并下令强制推行。由于这种文字字形复杂，书写起来很不方便，难学难用，实践中基本上只是作为一种官方通用的方言，在民间没有普遍流行。而以八思巴文作为瓷器的装饰内容，从出土的标本龙泉县仅见于大窑、绿绕口、岭脚、安仁口等窑址，此外在邻近庆元县竹口、丽水县宝定等窑址中出土的碗、盘残片上也能见到。目前尚不知道这些文字所体现的具体内涵，但作为官方特用的文字，只有元代，并仅见于龙泉窑和福建德化窑，足见龙泉窑青瓷在元代制瓷艺术中举足轻重的地位。
南宋龙泉窑青瓷追求瓷釉的色质美，至元代则大量运用刻花(图八)、划花、印花和堆贴、镂雕的技法。这时的贴花有满釉和露胎之别，而露胎贴花则为元代龙泉窑青瓷所创制。龙泉县岭脚窑址出土的一件露胎贴花八宝盘，揭示了最早的露胎贴花是作为垫烧工具——垫饼来使用的。其后将它作为一种装饰手法，在盘、洗等圆器的露胎处，贴金兔、荔枝、仙桃、鸟雀等内容来美化器物。龙泉青瓷博物馆收藏的元代八角堆龙盘(图九)，口径18厘米、足径4.1厘米、高3.4厘米，盘里堆四足舞龙及两朵云纹，与施青釉的盘体造成粗细不同、反光程度有别、质感肌理上的对比，从而产生别具一格的风味。这种装饰手法利用胎、釉的不同性能，充分体现材料的质地美。此外，还有一些人物、菩萨(图十)、神仙等各种塑像的手和脸部都不施釉而故意露胎，使这些部位不产生浮光，其色调与皮肤的颜色接近，取得了比较良好的艺术效果。
在继承传统的基础上，元代龙泉窑也烧制以铁为呈色剂的褐色加彩器。这种装饰手法首创于两晋时期，早期青瓷的薄釉和釉色都不理想，不能充分发挥这种装饰的效果。元代釉层比较肥厚，厚釉在高温下熔融时带动了以铁为呈色剂的彩斑之流动，使之不觉呆板，产生了较为华丽的效果，使这种装饰的构思得以表现无遗。