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深圳画院在继承传统的同时，也为艺术家们提供了最自由、最优越的创作环境，培养和帮助了大批优秀的艺术家，并产生了大量值得人们记忆与珍藏的优秀艺术作品。这些艺术家和艺术作品代表了深圳画晚的整体水平和风格。在此，我们先介绍几位画家的创作，以后再陆续加以报道，与大家一起感受深圳独特的艺术文化。
现代与古典——梁铨自述
梁铨是一位用现代手法来表现古典情怀的画家，是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑战的画家。
严善錞
现代艺术中禅宗哲学的回响微乎其微，不冷不热，可能油尽灯枯，销声匿迹，都是禅的境界。一直以来都以禅宗的信徒自居，但真正将之印证到自己的创作上，也就是这几年的事。翻看十多年前的作品，如烟的往事虚无缥缈得就好象没有发生过一样，那些五彩斑斓的经营位置和年轻时的豪情壮志，遥远得好象是别人的事。我已经从一个阶段迈向了另一个阶段。我的画面不再固守于面面俱到的“满”，而转向对于“空”的追求。风格转变之时，我的心情很平静，甚至没有任何心情。以画面来实现“空”的境界，可以说易如灵机一动，也可以说难如看山跑马。这种“空”和文人画的“空”不尽相同。文人画的以“空”表现“实”，但是如果单纯想表现“空”本身，又当如何行事呢?它绝非是落一笔那么简单，但是如若落了一笔，这一笔落在何处?落笔之处顿时就失去了“空”。落与不落之间不能有任何区别，否则一念之差，全局的境界也就随之成为梦幻泡影了。
很长时间，这种“空”的悬而未决成为了我的一块心病。在逐渐转化风格和苦思冥想之中，时光如同旋风般的飞逝，我进入了一个面壁参禅的阶段。这种状态一直持续到某一天，我在河岸信步游荡，看见某处的荒地上杂草无处不在，草的形状没有任何规律，看的久了，什么都像，但实际上还是什么都不像。我突然觉得有了 点头绪，虽然依然很飘忽，但是大局已定，其他的就可以不用担心了，你看，小河边的土堤翠绿欲滴，有着飘拂的垂柳和鲜嫩的青草。这些在风中微微飘荡的野草，看上去是那么的清新，那么的脆弱，那么的微不足道。微不足道是一种魅力，至少是为了自己而开放。我在如地毯般的一片新绿中选了一株纤细的车前子，它那羽毛般细小的叶和穗因为隔得远，看得不甚清楚。我盯着它看了半分钟，然后将视线移开。仅仅一会儿，我已经不能从这一片纷乱的绿色中再将它辨认出来了：世界是细致而真实的，看起来所有的事物都微不足道。
用微妙细节的喋喋不休来互相抵消实际效果，以期实现整体上的空泛化，这未尝不是实现“空”的一种思路。 如文人画以“空”来表现“实”：而反其道行之，处理得当的话，恰到好处的“实”同样能够表现“空”的境界。杂草丛生的地面，任何一株草都自然而然，它们不必成为其他草的榜样或是规则，它们的鳞次栉比也并没有寓含着什么惊天动地的伟大意义，世界的原本意味就在于此：毫无意义的细节各自存在，这世界上原来没有那么多规律可讲究。
以细节的堆砌来实现“空”的境界，平静、无规律而静谧的线条必须要有彼此抵消引人注目的效果，才能够给人以种平心静气的禅心之感，才能够让人感觉它们只是自己呈现在那里。
一方面，这些偶然的细节在某个特定的空间中，被某种特殊的机制连接组合起来，这种组合，通常被我们认为是抽象的，但线条的纠结和他们彼此之间的关系，通过某种特殊的、深思熟虑的处理后，从而变成了一种微细平衡关系的实在物体。如果能够实现对于无规律、静谧的线条的整体把握，那么线条和线条之间就会形成一种空间构架的关系，这种关系正是维系画面平衡的关键所在。它们甚至是动态的，有限而无规律的细节叠加很容易引起人们举一反三的联想。这乃是一种记忆的错觉简单重复很快就造成了无穷无尽的效果。
在另一方面，这种处理又是隐性的。它最好能够给人以这样的种感觉’看起来那位艺术家似乎什么都没做。艺术处理就是艺术家的规则，而我们在前面已经讲过，这个世界上原本没有那么多规则可讲。就算是艺术家也无权强迫观众按照他自己的思路去思考。艺术家的创作思路越强烈，作品主题性越强，也就在越大程度上表现了这种精神的专制。艺术的感应是发自内心的、属于每个观众自己的天赋权利。对于这种感受，艺术家只能影响，却不能灌输。
第三方面，在现代工业社会充分实现有规律的大量生产的同时，存在少数以减法为原则的、追求精神上落落寡台也未尝不是对于这个琳琅满目的世界的 种别致的补白。一如南宋禅师善能曾经说的“人皆畏炎热，我爱夏日长。熏风自南来，殿阁生微凉”那样，在人人都追求激进浓丽的时候独自品味固守清淡，也是一种态度，对于世界、对于历史和对于自己负责的忿度：与静默、无名和恬淡长相厮守，叫刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分的牵肠挂肚。
从这三方面的考虑看来，艺术品的“无规律”和艺术家的“无为”是实现“空”的两个侧面。至此我的思路完成了一个令人满意的循环。面对这神秘而空阔的世界，我无力争强，就只能示弱。如此而已。
这些零零总总的线条，它们各自存在时看似没有意义，但是当它们毫无规律地组成一个整体的时候，画面就完整了。“丰富”和“空”在这里实现了统一。平平淡淡和轰轰烈烈并无任何不同，对“空”的追求使我的生活态度发生了实质性的变化，我以为那是比在艺术上的探索更重要的事情，实际上，这两者也是同一问题的两个方面。
我的创作还在喋喋不休中继续着，但是我觉得自己现在很好。我等待着，思索着，忐忑不安，我已经想不起任何问题，抑或是那些问题都已经解决了，也有可能从头到尾就根本没有存在过任何问题。置身于这个毫无规律的、细致而又真实的“空”的世界里，我对于自己现在这种胸无大志的因循自守、宁静内敛也相当满意我没有做任何事。
(本文系摘要刊登)
周凯山水尚意趣——名家点评周凯画作
著名山水画家周凯，1943年生于上海，现为深圳画院高级画师。他自幼学习诗文、书法和绘画，青年时期幸运地成为著名山水画家陆俨少的入室弟子，得其真传，在中国山水画领域独树一帜。周凯先生生性淡泊，平和而儒雅，其人生态度贯穿于他整个的绘画创作中。他崇尚元代山水回的境界，画作重笔墨，尚意趣，融诗书画于一炉。对于周凯的绘画作品许多画家和评论家都给予了很高的评价。
周凯，号石原，国家一级美术师，1943年生于上海，现任职于深圳画院。初拜师于艺术大师陆俨少，1980年始逐步形成自己的风格曾在多国城市办展和参展，作品多次获奖并发表于国内外刊物上，广为美术机构和收藏家收藏。著有《周凯画集》、《周凯画选》和《山水画初步》等。
周凯在师承的基础上又上溯古法，探求宋元堂奥：同时师法造化，以恬静淳和的笔墨溶化成淡墨烟岚的气象，显现出作者独特的心境。
——杭春晓 中国艺术研究院《中国艺术学》编辑部主任
自90年代起，他将手中的两支笔重新分开，一支蘸着水墨重写传统， 一支蘸着重彩描写时代。他这一时期水圣画，多为浅绛山水，起自师承，上追古法，笔墨精良，趣味纯正，不愧为陆俨少先生的入室弟于，也不愧为当今山水画坛的实力派画家。他的重彩画，则以西方现代绘画的观念，将岩画、壁画、彩陶、织染作为形式上的解析组合，风格别致，匠心独运，尤其是那些表现现代都市的画面，给人一种斑斓绚丽、光彩夺目的感觉。
——董小明 全国美协理事 深圳画院院长
周凯是正统派或者说是神品派的典型。他是陆俨少先生的八室弟子。他对传统的取法，由四王八手，经董其昌而上溯元四家，至宋及五代诸大家，走的是一条由近及远的路子，是近世学习中国画的正统。他的画风淳厚，虽然景致明净秀润，但笔墨却极其沉著。马一浮论学叶如此标出沉著两字：“沉着，如巨石落水，块块到底；著着，如好手发箭，箭箭中的。”
——严善錞 国家一级美术师，深圳画院副院长
周凯所接受的艺术传统，来自两个相对的阵营：其一是经由中国人吸纳改造的以素描和油画为主体的西方绘画传统；其二是中国水墨画，尤其是文人写意山水画传统。如果说“文革”促进了画家从前一传统走向后一传统，那么，移居深圳的契机则使他将两种传统分而治之，一边保持着纯正的中国画体验，在丘壑烟霞、笔圣意趣之中笑傲优游；一边又致力于新形势的重彩探索，在变形、装饰、光色，肌理以及民间情味、现代理念之中奋斗。更有意义的是，尽管后者并不使用油画材料，前者也未脱陆氏云山格局，但无论从观念还是形式着眼，两者之间被刻意拉开的差距，都很难让人相信是由一人所为。
——卢辅圣 中国美术学院博士生导师、上海画出版社社长、总编
造化纷披——采承德花鸟画解读 剑 武(人民日报美术组长)
与承德兄相识近十余年，一南一北，过从不密，但声息总通。安闲的他与忙乱的我有一种不言的默契。
读承德兄的花鸟画，总觉得其中也有一种默契，在他与造化之间。
在他的笔下，物象是有数的。身居南国都城深圳的他，面对如潮商海，面对纷繁自然，有如此心境，作如此状态，有坐怀不乱之明，也有视而不见之悔。在一片嘈杂之中，保持一份安宁、一份清静，画自己想画的画，读自己想读的书，委实不易。但作为一个花鸟画家，面对南方郁郁葱茏的丛林、如云如霞的繁华，独守几根枯藤、几杆败荷、几只仙鹤，又有些过于洁高了，甚至可以说有些迟滞。其实，我总觉得，即使在深山古刹，或农家小舍，或异国他乡，承德兄也会是如此心境、如此行为。闹市乱境突出了他那份恬淡的清雅与可贵，但也隐盖了他内心的那份丰富与欲说还休。语言的机智、华丽、轻灵、雄阔，自然令人蓑慕但若以三言两语，甚至只言片语，道出一种意绪，而且透出深沉、厚朴，幽默的底蕴，以少少许当多多许、胜多多许，恐怕更为高贵，更为令人神往。不管自觉与否，承德兄是这样做的。月夜深更， 把洞箫，浅唱低吟，若有若无，但那份伤感却是绵长的，大则城破山倾，小则离情别绪。当我们常见的是一派光怪陆离的变幻，以及这种变幻的日新月异时，便发现承德兄与造化的这种默契不仅仅是一种情感的依恋，也就是人们常说的一种怀旧，并由此达成的物我统，而更多的是一种清醒的选择。
这种选择也可以从承德兄绘画语言的来历得到佐证。细读他的画，感觉其作品主要由两部分构成，也即唐人气象与元人笔墨。虽然我们从后代仿制的造型艺术作品中，可以看到唐人的意气风发，但终不及唐人的遗迹来得真切。盛唐气象四个字所包含的，有政治、军事、经济、文化艺术等等方面的数据以及由之构成的格局，但更多的，让后人憧憬的，则是这一切数据融合演化的一种极为充沛的精气神，或者说是一种宏大高远的境界。有了这样种境界，多少、上下、内外、反正、阴阳以及其它无法界定的方方面面，大多可以各行其道，各畅其流，又和合一统，相映生辉。因此，在承德兄笔下的那几种屈指可数的物象，就可以俨然造化，纷繁复杂，生机勃发，洋洋大观了。而承德兄没有得意于此，或者说，他于盛唐气象的大框架里，又以元人笔墨充实之。头青中以枯笔横扫，将一池春水化为一泓秋水。赫石中添几许墨色，将一缕晨光化为一片暮色。枝叉横竖，穿插交织，分割组合，构成一个个有些寂寥深邃的空间；而花叶点染，墨色润染，重叠复合，将上述空间充实或破坏，于幽暗处添亮色，于干裂处出华滋，遂使心神凝定，造化纷披。
长江其人其画 陈 君 深圳画院研究部主任
于长江，1957年生于黑龙江省。深圳画院专职画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员，广东肖美术家协会理事，1990年毕业于中央美术学院中国画大专班。
说于长江是“大”画家有两层含义，其一，他擅长宏幅巨制，20世纪末他主笔创作的《民兵史画长卷》高2.46米，长108米，其局部获得了第九届全国美展金奖(中国美术馆收藏，同时入选百年中国画大展)；本世纪初，他主笔创作的大型组画《画说深圳》高2.46米，长118米，获得了第十届全国美展壁画类铜奖，并获第七届广东省鲁迅文学艺术奖《艺术类》。这两幅作品都算得上够“大”。其二，他的画作依件数来看虽然不多，但却幅幅容量内涵大，可谓有质有量。而他自己总是谦逊地说：“这么多年来只画了两张画，惭愧!”，其实，这也正反映出画家追求艺术理想之高远和自我要求之严格。
观赏长江的新作，犹如喝，一道陈年的普洱茶，越品越有滋味。有些茶初尝不错，越喝却越觉乏味，缺乏“品”的耐力和价值。长江的作品看似平平，但越看越耐人寻味，这与他长期投入大画创作经历的磨难、痛苦和积累的经验是分不开的，所谓能经得住时间检验的“好画”，也必定要有风吹雨打和“发酵”的过程。我们不难看出，长江的创作过程始终伴随着一种学术思考，既涉及技法形式，也涉及主题内容。
有人看了他的画后说他的画像是“纳鞋底儿”，他自己也认为这个比喻很形象。所谓“纳鞋底儿”就是过去北方老人手工做土鞋，也称“千层底儿”，顺型走线，一针一线纳底儿纳帮，可粗针大线(大针脚)，也可细针密线，精致结实。细看他的画，无一条线是从头画到尾的，所有的线条总是笨笨坷坷、断断续续，这在古人总结的“十八描”里是找不到答案的，他落笔落墨不求一波三折、一气呵成，而是顺势走笔，笔断气连，寻求整体的血脉相连，积点成线，积线成形，积墨成面，泼墨成片……长江的画作显示出其个人可贵的品牌效应和良好的创作心态。祝愿长江走得更远、更好!
现代与古典——梁铨自述
梁铨是一位用现代手法来表现古典情怀的画家，是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑战的画家。
严善錞
现代艺术中禅宗哲学的回响微乎其微，不冷不热，可能油尽灯枯，销声匿迹，都是禅的境界。一直以来都以禅宗的信徒自居，但真正将之印证到自己的创作上，也就是这几年的事。翻看十多年前的作品，如烟的往事虚无缥缈得就好象没有发生过一样，那些五彩斑斓的经营位置和年轻时的豪情壮志，遥远得好象是别人的事。我已经从一个阶段迈向了另一个阶段。我的画面不再固守于面面俱到的“满”，而转向对于“空”的追求。风格转变之时，我的心情很平静，甚至没有任何心情。以画面来实现“空”的境界，可以说易如灵机一动，也可以说难如看山跑马。这种“空”和文人画的“空”不尽相同。文人画的以“空”表现“实”，但是如果单纯想表现“空”本身，又当如何行事呢?它绝非是落一笔那么简单，但是如若落了一笔，这一笔落在何处?落笔之处顿时就失去了“空”。落与不落之间不能有任何区别，否则一念之差，全局的境界也就随之成为梦幻泡影了。
很长时间，这种“空”的悬而未决成为了我的一块心病。在逐渐转化风格和苦思冥想之中，时光如同旋风般的飞逝，我进入了一个面壁参禅的阶段。这种状态一直持续到某一天，我在河岸信步游荡，看见某处的荒地上杂草无处不在，草的形状没有任何规律，看的久了，什么都像，但实际上还是什么都不像。我突然觉得有了 点头绪，虽然依然很飘忽，但是大局已定，其他的就可以不用担心了，你看，小河边的土堤翠绿欲滴，有着飘拂的垂柳和鲜嫩的青草。这些在风中微微飘荡的野草，看上去是那么的清新，那么的脆弱，那么的微不足道。微不足道是一种魅力，至少是为了自己而开放。我在如地毯般的一片新绿中选了一株纤细的车前子，它那羽毛般细小的叶和穗因为隔得远，看得不甚清楚。我盯着它看了半分钟，然后将视线移开。仅仅一会儿，我已经不能从这一片纷乱的绿色中再将它辨认出来了：世界是细致而真实的，看起来所有的事物都微不足道。
用微妙细节的喋喋不休来互相抵消实际效果，以期实现整体上的空泛化，这未尝不是实现“空”的一种思路。 如文人画以“空”来表现“实”：而反其道行之，处理得当的话，恰到好处的“实”同样能够表现“空”的境界。杂草丛生的地面，任何一株草都自然而然，它们不必成为其他草的榜样或是规则，它们的鳞次栉比也并没有寓含着什么惊天动地的伟大意义，世界的原本意味就在于此：毫无意义的细节各自存在，这世界上原来没有那么多规律可讲究。
以细节的堆砌来实现“空”的境界，平静、无规律而静谧的线条必须要有彼此抵消引人注目的效果，才能够给人以种平心静气的禅心之感，才能够让人感觉它们只是自己呈现在那里。
一方面，这些偶然的细节在某个特定的空间中，被某种特殊的机制连接组合起来，这种组合，通常被我们认为是抽象的，但线条的纠结和他们彼此之间的关系，通过某种特殊的、深思熟虑的处理后，从而变成了一种微细平衡关系的实在物体。如果能够实现对于无规律、静谧的线条的整体把握，那么线条和线条之间就会形成一种空间构架的关系，这种关系正是维系画面平衡的关键所在。它们甚至是动态的，有限而无规律的细节叠加很容易引起人们举一反三的联想。这乃是一种记忆的错觉简单重复很快就造成了无穷无尽的效果。
在另一方面，这种处理又是隐性的。它最好能够给人以这样的种感觉’看起来那位艺术家似乎什么都没做。艺术处理就是艺术家的规则，而我们在前面已经讲过，这个世界上原本没有那么多规则可讲。就算是艺术家也无权强迫观众按照他自己的思路去思考。艺术家的创作思路越强烈，作品主题性越强，也就在越大程度上表现了这种精神的专制。艺术的感应是发自内心的、属于每个观众自己的天赋权利。对于这种感受，艺术家只能影响，却不能灌输。
第三方面，在现代工业社会充分实现有规律的大量生产的同时，存在少数以减法为原则的、追求精神上落落寡台也未尝不是对于这个琳琅满目的世界的 种别致的补白。一如南宋禅师善能曾经说的“人皆畏炎热，我爱夏日长。熏风自南来，殿阁生微凉”那样，在人人都追求激进浓丽的时候独自品味固守清淡，也是一种态度，对于世界、对于历史和对于自己负责的忿度：与静默、无名和恬淡长相厮守，叫刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分的牵肠挂肚。
从这三方面的考虑看来，艺术品的“无规律”和艺术家的“无为”是实现“空”的两个侧面。至此我的思路完成了一个令人满意的循环。面对这神秘而空阔的世界，我无力争强，就只能示弱。如此而已。
这些零零总总的线条，它们各自存在时看似没有意义，但是当它们毫无规律地组成一个整体的时候，画面就完整了。“丰富”和“空”在这里实现了统一。平平淡淡和轰轰烈烈并无任何不同，对“空”的追求使我的生活态度发生了实质性的变化，我以为那是比在艺术上的探索更重要的事情，实际上，这两者也是同一问题的两个方面。
我的创作还在喋喋不休中继续着，但是我觉得自己现在很好。我等待着，思索着，忐忑不安，我已经想不起任何问题，抑或是那些问题都已经解决了，也有可能从头到尾就根本没有存在过任何问题。置身于这个毫无规律的、细致而又真实的“空”的世界里，我对于自己现在这种胸无大志的因循自守、宁静内敛也相当满意我没有做任何事。
(本文系摘要刊登)
周凯山水尚意趣——名家点评周凯画作
著名山水画家周凯，1943年生于上海，现为深圳画院高级画师。他自幼学习诗文、书法和绘画，青年时期幸运地成为著名山水画家陆俨少的入室弟子，得其真传，在中国山水画领域独树一帜。周凯先生生性淡泊，平和而儒雅，其人生态度贯穿于他整个的绘画创作中。他崇尚元代山水回的境界，画作重笔墨，尚意趣，融诗书画于一炉。对于周凯的绘画作品许多画家和评论家都给予了很高的评价。
周凯，号石原，国家一级美术师，1943年生于上海，现任职于深圳画院。初拜师于艺术大师陆俨少，1980年始逐步形成自己的风格曾在多国城市办展和参展，作品多次获奖并发表于国内外刊物上，广为美术机构和收藏家收藏。著有《周凯画集》、《周凯画选》和《山水画初步》等。
周凯在师承的基础上又上溯古法，探求宋元堂奥：同时师法造化，以恬静淳和的笔墨溶化成淡墨烟岚的气象，显现出作者独特的心境。
——杭春晓 中国艺术研究院《中国艺术学》编辑部主任
自90年代起，他将手中的两支笔重新分开，一支蘸着水墨重写传统， 一支蘸着重彩描写时代。他这一时期水圣画，多为浅绛山水，起自师承，上追古法，笔墨精良，趣味纯正，不愧为陆俨少先生的入室弟于，也不愧为当今山水画坛的实力派画家。他的重彩画，则以西方现代绘画的观念，将岩画、壁画、彩陶、织染作为形式上的解析组合，风格别致，匠心独运，尤其是那些表现现代都市的画面，给人一种斑斓绚丽、光彩夺目的感觉。
——董小明 全国美协理事 深圳画院院长
周凯是正统派或者说是神品派的典型。他是陆俨少先生的八室弟子。他对传统的取法，由四王八手，经董其昌而上溯元四家，至宋及五代诸大家，走的是一条由近及远的路子，是近世学习中国画的正统。他的画风淳厚，虽然景致明净秀润，但笔墨却极其沉著。马一浮论学叶如此标出沉著两字：“沉着，如巨石落水，块块到底；著着，如好手发箭，箭箭中的。”
——严善錞 国家一级美术师，深圳画院副院长
周凯所接受的艺术传统，来自两个相对的阵营：其一是经由中国人吸纳改造的以素描和油画为主体的西方绘画传统；其二是中国水墨画，尤其是文人写意山水画传统。如果说“文革”促进了画家从前一传统走向后一传统，那么，移居深圳的契机则使他将两种传统分而治之，一边保持着纯正的中国画体验，在丘壑烟霞、笔圣意趣之中笑傲优游；一边又致力于新形势的重彩探索，在变形、装饰、光色，肌理以及民间情味、现代理念之中奋斗。更有意义的是，尽管后者并不使用油画材料，前者也未脱陆氏云山格局，但无论从观念还是形式着眼，两者之间被刻意拉开的差距，都很难让人相信是由一人所为。
——卢辅圣 中国美术学院博士生导师、上海画出版社社长、总编
造化纷披——采承德花鸟画解读 剑 武(人民日报美术组长)
与承德兄相识近十余年，一南一北，过从不密，但声息总通。安闲的他与忙乱的我有一种不言的默契。
读承德兄的花鸟画，总觉得其中也有一种默契，在他与造化之间。
在他的笔下，物象是有数的。身居南国都城深圳的他，面对如潮商海，面对纷繁自然，有如此心境，作如此状态，有坐怀不乱之明，也有视而不见之悔。在一片嘈杂之中，保持一份安宁、一份清静，画自己想画的画，读自己想读的书，委实不易。但作为一个花鸟画家，面对南方郁郁葱茏的丛林、如云如霞的繁华，独守几根枯藤、几杆败荷、几只仙鹤，又有些过于洁高了，甚至可以说有些迟滞。其实，我总觉得，即使在深山古刹，或农家小舍，或异国他乡，承德兄也会是如此心境、如此行为。闹市乱境突出了他那份恬淡的清雅与可贵，但也隐盖了他内心的那份丰富与欲说还休。语言的机智、华丽、轻灵、雄阔，自然令人蓑慕但若以三言两语，甚至只言片语，道出一种意绪，而且透出深沉、厚朴，幽默的底蕴，以少少许当多多许、胜多多许，恐怕更为高贵，更为令人神往。不管自觉与否，承德兄是这样做的。月夜深更， 把洞箫，浅唱低吟，若有若无，但那份伤感却是绵长的，大则城破山倾，小则离情别绪。当我们常见的是一派光怪陆离的变幻，以及这种变幻的日新月异时，便发现承德兄与造化的这种默契不仅仅是一种情感的依恋，也就是人们常说的一种怀旧，并由此达成的物我统，而更多的是一种清醒的选择。
这种选择也可以从承德兄绘画语言的来历得到佐证。细读他的画，感觉其作品主要由两部分构成，也即唐人气象与元人笔墨。虽然我们从后代仿制的造型艺术作品中，可以看到唐人的意气风发，但终不及唐人的遗迹来得真切。盛唐气象四个字所包含的，有政治、军事、经济、文化艺术等等方面的数据以及由之构成的格局，但更多的，让后人憧憬的，则是这一切数据融合演化的一种极为充沛的精气神，或者说是一种宏大高远的境界。有了这样种境界，多少、上下、内外、反正、阴阳以及其它无法界定的方方面面，大多可以各行其道，各畅其流，又和合一统，相映生辉。因此，在承德兄笔下的那几种屈指可数的物象，就可以俨然造化，纷繁复杂，生机勃发，洋洋大观了。而承德兄没有得意于此，或者说，他于盛唐气象的大框架里，又以元人笔墨充实之。头青中以枯笔横扫，将一池春水化为一泓秋水。赫石中添几许墨色，将一缕晨光化为一片暮色。枝叉横竖，穿插交织，分割组合，构成一个个有些寂寥深邃的空间；而花叶点染，墨色润染，重叠复合，将上述空间充实或破坏，于幽暗处添亮色，于干裂处出华滋，遂使心神凝定，造化纷披。
长江其人其画 陈 君 深圳画院研究部主任
于长江，1957年生于黑龙江省。深圳画院专职画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员，广东肖美术家协会理事，1990年毕业于中央美术学院中国画大专班。
说于长江是“大”画家有两层含义，其一，他擅长宏幅巨制，20世纪末他主笔创作的《民兵史画长卷》高2.46米，长108米，其局部获得了第九届全国美展金奖(中国美术馆收藏，同时入选百年中国画大展)；本世纪初，他主笔创作的大型组画《画说深圳》高2.46米，长118米，获得了第十届全国美展壁画类铜奖，并获第七届广东省鲁迅文学艺术奖《艺术类》。这两幅作品都算得上够“大”。其二，他的画作依件数来看虽然不多，但却幅幅容量内涵大，可谓有质有量。而他自己总是谦逊地说：“这么多年来只画了两张画，惭愧!”，其实，这也正反映出画家追求艺术理想之高远和自我要求之严格。
观赏长江的新作，犹如喝，一道陈年的普洱茶，越品越有滋味。有些茶初尝不错，越喝却越觉乏味，缺乏“品”的耐力和价值。长江的作品看似平平，但越看越耐人寻味，这与他长期投入大画创作经历的磨难、痛苦和积累的经验是分不开的，所谓能经得住时间检验的“好画”，也必定要有风吹雨打和“发酵”的过程。我们不难看出，长江的创作过程始终伴随着一种学术思考，既涉及技法形式，也涉及主题内容。
有人看了他的画后说他的画像是“纳鞋底儿”，他自己也认为这个比喻很形象。所谓“纳鞋底儿”就是过去北方老人手工做土鞋，也称“千层底儿”，顺型走线，一针一线纳底儿纳帮，可粗针大线(大针脚)，也可细针密线，精致结实。细看他的画，无一条线是从头画到尾的，所有的线条总是笨笨坷坷、断断续续，这在古人总结的“十八描”里是找不到答案的，他落笔落墨不求一波三折、一气呵成，而是顺势走笔，笔断气连，寻求整体的血脉相连，积点成线，积线成形，积墨成面，泼墨成片……长江的画作显示出其个人可贵的品牌效应和良好的创作心态。祝愿长江走得更远、更好!