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摘 要：纳博科夫作品的中心思想常常是以象征手段表达艺术本身的问题。其叙述的“风格”和“结构”才是理解其小说的关键，作为其代表作的《洛丽塔》也不例外。因此从其叙事风格和叙事结构两方面对《洛丽塔》进行解读，可以探求其作品艺术价值形成的机制。
关键词：《洛丽塔》 叙事学 风格 结构
一、引言
纳博科夫独具特色的感染力难以用抽象的词汇加以概括。正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中所言，过度的抽象化往往将人类诱入歧途，使之在唯名论的泥沼里步履维艰。昆德拉指出，小说的精神是“复杂性”，而人类却正处于一个“真正的简化的旋涡”之中，所以小说得以存在的缘由便是要永恒地照亮“生活世界”，保护人类不至于坠入“对存在的遗忘”。然而，问题在于一旦放弃了抽象把握艺术特征的权利，事情往往也同时变得复杂起来。我们必须使用更为私人化的语言来冗述公认的事实。而在更加广泛的意义上，这种选择酿成了更大的恶果：所有评论都丧失了普泛化的规则，从而导致它们集体地失去了意义。
在《文学艺术与常识》一书中，纳博科夫提到了他的“非理性和神圣的标准”，可以简要地概括为三个方面：第一，细节的真实；第二，私人化；第三，想象力。纳博科夫以这三点反对所谓“常识”。而“常识”所代表的意义恰恰是经验化、大众化和庸俗化。在对于文艺作品的态度上，纳博科夫否认固有经验的真实性，认为作家或者作品的主体性是唯一值得关注的维度。所以，作为对上面提出問题的回应，我们尝试运用纳博科夫自己的理论构架解读《洛丽塔》。而这种考察视角，用纳博科夫的惯用语来讲，就是“风格”与“结构”。
二、“风格”
纳博科夫所谓的“风格”代表着纯粹的个人风格，绝非传统意义上的派系风格。对于自己的风格，纳博科夫如是定义：“风格并非一种工具，亦非一种方法，也不仅只是一个措辞问题。风格的含义远不止于此，它是作家人格的一个内在组成部分或特性。所以，当我们论及风格之时，我们所指的是作为个体的艺术家的独特品质及其他在其艺术作品中的表现方式。”后世研究者将纳博科夫的叙述风格归为“反讽”，显然有将作家风格标签化的嫌疑。然而，这种理论概括虽然显得过于僵化，但是叙事学的视角在此问题上确实能够给我们某些启示。在修辞学传统上将反讽区分为语言的反讽和戏剧的反讽，这种微观与宏观维度共同介入的视角对我们把握《洛丽塔》风格有所帮助。
《洛丽塔》第一部的开篇是一个我们惯常引用的段落：“洛丽塔是我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂。洛一丽一塔；舌尖得由上腭向下移动三次，到第三次再轻轻贴在牙齿上：洛—丽—塔。早晨，她是洛，平凡的洛，穿着一只短袜，挺直了四英尺十英寸的身体。”第一句中的“同时”是纳博科夫叙述风格中的一个特点。对于《洛丽塔》这部作品来说，我们可以将整部《洛丽塔》看作是按照“同时”性的表达方式而展开。这种语言上的“同时”性往往伴随着矛盾的发生。在亨伯特的叙述中，洛丽塔是穿着“一只短袜”“宽松裤子”的“平凡的洛”。而他同时满怀深情地说：“在我的怀里，她永远是洛丽塔。”洛丽塔既是亨伯特生命的无法把握的希望，同时又是亨伯特的苦难。修辞学微观与宏观维度共同介入的视角提示我们，《洛丽塔》中的“同时”性也许不仅仅体现在纳博科夫的语言艺术上。
对于亨伯特而言，一方面，安娜贝尔是他苦难宿命的开始，而洛丽塔不过是“那个在海边光胳膊光腿、舌头炽热的小女孩（安娜贝尔）”的化身；而另一方面，亨伯特对洛丽塔的爱却远远超过了肤浅的精神替代品层面。在亨伯特三年后找到洛丽塔时出现了这样一段叙述：“她的脑袋显得小了一点……我当然不能像有些人想的那样把她杀了。你知道我爱她。那是一种一见钟情的爱，是始终不渝的爱，是刻骨铭心的爱。”文中所说的死亡显然不是亨伯特的死亡，更不是洛丽塔的死亡，而是安娜贝尔的死亡。也就是说这里死去的是亨伯特观念中的那个“性感少女”。当然，我们也并不能相信亨伯特所说的“我爱她，那是一种一见钟情的爱，是始终不渝的爱，是刻骨铭心的爱”。但是，亨伯特即便在洛丽塔已经结婚有子并且失去了“性感少女”的特质时依然希望她能够回心转意，说明亨伯特并非只是将洛丽塔作为安娜贝尔的替代品。更重要的是，这种矛盾不是我们从表层看到的现实的矛盾，而是出现在亨伯特意识层面。他一方面努力使我们同时也使自己认为他的噩梦是缘起于对安娜贝尔的记忆——按照作者的意图，《洛丽塔》应是亨伯特的自述，故而很自然地，亨伯特应在其中为自己辩护，也就是将自己的罪恶推卸到童年的噩梦上，并努力使读者相信；而另一方面他清楚地认识到他确实爱着洛丽塔，他的行为也昭示了这一点。因为对于亨伯特，时间就是敌人，他要赶着时间去享受他的“特别嗜好”带来的“人生乐趣”，而亨伯特的潜意识中的安娜贝尔却在随着洛丽塔不断成长而不断毁灭，并且最终走向了“死亡”。洛丽塔与安娜贝尔“同时”存在，不断敲打着亨伯特的神经，构筑起亨伯特内心的巨大痛苦。
三、“结构”
纳博科夫深受福楼拜影响，他曾言：“在高雅艺术和纯科学中，细节就是一切。”可见他对于细节的苛刻更甚于前者。他的《文学讲稿》几乎对每一部文学作品的分析都到了细致入微的程度。如《包法利夫人》里的“多声部配合法”“结构式转换”以及“马”的主题等，这种对细节的癫狂自然而然地同时贯穿在他自己的小说创作之中。在《洛丽塔》中，有许多艰深晦涩的细节。在小说的一开始提到的“塔克索维奇”是第一个值得注意的细节。塔克索维奇是巴黎的一名出租车司机，在他与亨伯特谈到瓦莱丽亚的时候，塔克索维奇说：“我想，她大概会喜欢《约翰·克利斯朵夫》的吧。”而亨伯特紧接着说：“哦，他简直是个学者，塔克索维奇先生。”首先此处细节着意讽刺塔克索维奇，因为纳博科夫本人并不喜欢《约翰·克利斯朵夫》。
纳博科夫认为小说是开放性的，开头和结尾是荒谬的。这种开放性的解释非常利于理解他对于作家和读者的苛刻要求。新批评认为，叙事只是构筑了关于事件的一种说法，而不是描述其真实状况；叙事本身是施为的而非陈述的，是创造性的而非描述性的。也就是说叙事本身并不体现或涵盖小说的内涵层面，相反，叙事技巧本身也作为内涵的一部分受到反观。这种观念本身自然是源于福楼拜的探索。而纳博科夫在《洛丽塔》的写作中因袭了福楼拜《包法利夫人》的许多特质。福楼拜认为艺术家不应该在作品中露面就像上帝不应在大自然中露面一样。于是，《包法利夫人》的第一行出现了“我们正在上自习，校长进来了……”“我们”这个第一人称视角无疑具有开创性意义，以至于昆德拉评价说直到福楼拜小说才终于赶上了诗歌。而到纳博科夫在《洛丽塔》中使用第一人称，已经不是什么了不得的创举了。但是，如果我们反观第一人称视角的意义，我们便会明白为什么纳博科夫继承了福楼拜的这一手法：小说中持续的内视点使得读者期望与之同行的人物有好运，而不管他暴露出何种品质。这就是为什么我们能够在《包法利夫人》中明显地怀着对一个淫乱女人的同情，而在《洛丽塔》中则能够极大的缓解对一个性变态者的仇视。内在视角显然淡化了道德标尺，在我们与爱玛或亨伯特站在同一视角的时候我们总在寻找各种理由分散我们对他们道德的关注。在这里，作者与读者之间无疑形成了一种无形的契约，或者说是“共谋”。 所以这种作者试图退出小说的企图事实上并没有像它看起来的那样走向客观化，而是在客观化的伪装下改头换面了。作者在作品中隐匿了自身并不等于放弃了对读者的引导，而是将引导方式变得更加机巧和隐秘。对一种修辞的放弃就必然意味着另一种修辞的确立，归根结底，“客观化”只是一种修辞方式而已。纳博科夫对小说叙事的开创性贡献有目共睹。他并不简单地追求新小说的“客观化叙事”，因为他相信小说中的灵感与独创性，这显然不是客观化追求的取向。二者的重要区别还在于，纳博科夫相信小说本身就是骗局，他说：“所有的艺术都是骗术。”同时，他也将福楼拜的修辞方法更进一步运用，不但作家在作品中巧妙地隐藏，甚至将作品努力伪装成并非是一部小说，而书中人物的叙述甚至在撒谎，如在《微暗的火》中，查尔斯·金波特就是个撒谎者。显然，从结构上来讲，《洛丽塔》并非纳博科夫最具开创性的作品。《洛丽塔》的结构充满着不稳定的裂隙。纳博科夫在小说的开篇伪装成小约翰·雷博士撰写序文，试图让读者相信这是一份“病例”，而通过阅读我们会轻易地发现，这种语气上不协调是多么的明显，想必任何读者都无法忽略这种感受。
四、结语
纳博科夫将“美学幸福”作为衡量艺术作品的绝对标尺，他说：“只有在虚构作品能给我带来我直接地称之为美学幸福的东西时，它才是存在的；那是一种多少总能连接上与艺术（好奇、敦厚、善良、陶醉）为伴地其他生存状况的感觉。”这种“美学幸福”正是其所谓的“脊椎的振颤”。而在昆德拉看来，小说的智慧根本就是“不确定性的智慧”。所以对于《洛丽塔》来说，读者只有尽情地“振颤”才是作者创作的目的，因为当读者为了意义而百思不得其解的时候，才达到作者的目的。
参考文献：
[1] 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译.上海：上海译文出版社，2004.
[2] 华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，2005.
[3] 弗拉基米尔·纳博科夫.文学讲稿[M].申慧輝等译.北京：三联书店，2005.
[4] 弗拉基米尔·纳博科夫.洛丽塔[M].主万译.上海：上海译文出版社，2005.
作 者：祝昊，博士，郑州大学文学院讲师，研究方向：英美文学。
编 辑：李珂 Email：[email protected]
关键词：《洛丽塔》 叙事学 风格 结构
一、引言
纳博科夫独具特色的感染力难以用抽象的词汇加以概括。正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中所言，过度的抽象化往往将人类诱入歧途，使之在唯名论的泥沼里步履维艰。昆德拉指出，小说的精神是“复杂性”，而人类却正处于一个“真正的简化的旋涡”之中，所以小说得以存在的缘由便是要永恒地照亮“生活世界”，保护人类不至于坠入“对存在的遗忘”。然而，问题在于一旦放弃了抽象把握艺术特征的权利，事情往往也同时变得复杂起来。我们必须使用更为私人化的语言来冗述公认的事实。而在更加广泛的意义上，这种选择酿成了更大的恶果：所有评论都丧失了普泛化的规则，从而导致它们集体地失去了意义。
在《文学艺术与常识》一书中，纳博科夫提到了他的“非理性和神圣的标准”，可以简要地概括为三个方面：第一，细节的真实；第二，私人化；第三，想象力。纳博科夫以这三点反对所谓“常识”。而“常识”所代表的意义恰恰是经验化、大众化和庸俗化。在对于文艺作品的态度上，纳博科夫否认固有经验的真实性，认为作家或者作品的主体性是唯一值得关注的维度。所以，作为对上面提出問题的回应，我们尝试运用纳博科夫自己的理论构架解读《洛丽塔》。而这种考察视角，用纳博科夫的惯用语来讲，就是“风格”与“结构”。
二、“风格”
纳博科夫所谓的“风格”代表着纯粹的个人风格，绝非传统意义上的派系风格。对于自己的风格，纳博科夫如是定义：“风格并非一种工具，亦非一种方法，也不仅只是一个措辞问题。风格的含义远不止于此，它是作家人格的一个内在组成部分或特性。所以，当我们论及风格之时，我们所指的是作为个体的艺术家的独特品质及其他在其艺术作品中的表现方式。”后世研究者将纳博科夫的叙述风格归为“反讽”，显然有将作家风格标签化的嫌疑。然而，这种理论概括虽然显得过于僵化，但是叙事学的视角在此问题上确实能够给我们某些启示。在修辞学传统上将反讽区分为语言的反讽和戏剧的反讽，这种微观与宏观维度共同介入的视角对我们把握《洛丽塔》风格有所帮助。
《洛丽塔》第一部的开篇是一个我们惯常引用的段落：“洛丽塔是我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂。洛一丽一塔；舌尖得由上腭向下移动三次，到第三次再轻轻贴在牙齿上：洛—丽—塔。早晨，她是洛，平凡的洛，穿着一只短袜，挺直了四英尺十英寸的身体。”第一句中的“同时”是纳博科夫叙述风格中的一个特点。对于《洛丽塔》这部作品来说，我们可以将整部《洛丽塔》看作是按照“同时”性的表达方式而展开。这种语言上的“同时”性往往伴随着矛盾的发生。在亨伯特的叙述中，洛丽塔是穿着“一只短袜”“宽松裤子”的“平凡的洛”。而他同时满怀深情地说：“在我的怀里，她永远是洛丽塔。”洛丽塔既是亨伯特生命的无法把握的希望，同时又是亨伯特的苦难。修辞学微观与宏观维度共同介入的视角提示我们，《洛丽塔》中的“同时”性也许不仅仅体现在纳博科夫的语言艺术上。
对于亨伯特而言，一方面，安娜贝尔是他苦难宿命的开始，而洛丽塔不过是“那个在海边光胳膊光腿、舌头炽热的小女孩（安娜贝尔）”的化身；而另一方面，亨伯特对洛丽塔的爱却远远超过了肤浅的精神替代品层面。在亨伯特三年后找到洛丽塔时出现了这样一段叙述：“她的脑袋显得小了一点……我当然不能像有些人想的那样把她杀了。你知道我爱她。那是一种一见钟情的爱，是始终不渝的爱，是刻骨铭心的爱。”文中所说的死亡显然不是亨伯特的死亡，更不是洛丽塔的死亡，而是安娜贝尔的死亡。也就是说这里死去的是亨伯特观念中的那个“性感少女”。当然，我们也并不能相信亨伯特所说的“我爱她，那是一种一见钟情的爱，是始终不渝的爱，是刻骨铭心的爱”。但是，亨伯特即便在洛丽塔已经结婚有子并且失去了“性感少女”的特质时依然希望她能够回心转意，说明亨伯特并非只是将洛丽塔作为安娜贝尔的替代品。更重要的是，这种矛盾不是我们从表层看到的现实的矛盾，而是出现在亨伯特意识层面。他一方面努力使我们同时也使自己认为他的噩梦是缘起于对安娜贝尔的记忆——按照作者的意图，《洛丽塔》应是亨伯特的自述，故而很自然地，亨伯特应在其中为自己辩护，也就是将自己的罪恶推卸到童年的噩梦上，并努力使读者相信；而另一方面他清楚地认识到他确实爱着洛丽塔，他的行为也昭示了这一点。因为对于亨伯特，时间就是敌人，他要赶着时间去享受他的“特别嗜好”带来的“人生乐趣”，而亨伯特的潜意识中的安娜贝尔却在随着洛丽塔不断成长而不断毁灭，并且最终走向了“死亡”。洛丽塔与安娜贝尔“同时”存在，不断敲打着亨伯特的神经，构筑起亨伯特内心的巨大痛苦。
三、“结构”
纳博科夫深受福楼拜影响，他曾言：“在高雅艺术和纯科学中，细节就是一切。”可见他对于细节的苛刻更甚于前者。他的《文学讲稿》几乎对每一部文学作品的分析都到了细致入微的程度。如《包法利夫人》里的“多声部配合法”“结构式转换”以及“马”的主题等，这种对细节的癫狂自然而然地同时贯穿在他自己的小说创作之中。在《洛丽塔》中，有许多艰深晦涩的细节。在小说的一开始提到的“塔克索维奇”是第一个值得注意的细节。塔克索维奇是巴黎的一名出租车司机，在他与亨伯特谈到瓦莱丽亚的时候，塔克索维奇说：“我想，她大概会喜欢《约翰·克利斯朵夫》的吧。”而亨伯特紧接着说：“哦，他简直是个学者，塔克索维奇先生。”首先此处细节着意讽刺塔克索维奇，因为纳博科夫本人并不喜欢《约翰·克利斯朵夫》。
纳博科夫认为小说是开放性的，开头和结尾是荒谬的。这种开放性的解释非常利于理解他对于作家和读者的苛刻要求。新批评认为，叙事只是构筑了关于事件的一种说法，而不是描述其真实状况；叙事本身是施为的而非陈述的，是创造性的而非描述性的。也就是说叙事本身并不体现或涵盖小说的内涵层面，相反，叙事技巧本身也作为内涵的一部分受到反观。这种观念本身自然是源于福楼拜的探索。而纳博科夫在《洛丽塔》的写作中因袭了福楼拜《包法利夫人》的许多特质。福楼拜认为艺术家不应该在作品中露面就像上帝不应在大自然中露面一样。于是，《包法利夫人》的第一行出现了“我们正在上自习，校长进来了……”“我们”这个第一人称视角无疑具有开创性意义，以至于昆德拉评价说直到福楼拜小说才终于赶上了诗歌。而到纳博科夫在《洛丽塔》中使用第一人称，已经不是什么了不得的创举了。但是，如果我们反观第一人称视角的意义，我们便会明白为什么纳博科夫继承了福楼拜的这一手法：小说中持续的内视点使得读者期望与之同行的人物有好运，而不管他暴露出何种品质。这就是为什么我们能够在《包法利夫人》中明显地怀着对一个淫乱女人的同情，而在《洛丽塔》中则能够极大的缓解对一个性变态者的仇视。内在视角显然淡化了道德标尺，在我们与爱玛或亨伯特站在同一视角的时候我们总在寻找各种理由分散我们对他们道德的关注。在这里，作者与读者之间无疑形成了一种无形的契约，或者说是“共谋”。 所以这种作者试图退出小说的企图事实上并没有像它看起来的那样走向客观化，而是在客观化的伪装下改头换面了。作者在作品中隐匿了自身并不等于放弃了对读者的引导，而是将引导方式变得更加机巧和隐秘。对一种修辞的放弃就必然意味着另一种修辞的确立，归根结底，“客观化”只是一种修辞方式而已。纳博科夫对小说叙事的开创性贡献有目共睹。他并不简单地追求新小说的“客观化叙事”，因为他相信小说中的灵感与独创性，这显然不是客观化追求的取向。二者的重要区别还在于，纳博科夫相信小说本身就是骗局，他说：“所有的艺术都是骗术。”同时，他也将福楼拜的修辞方法更进一步运用，不但作家在作品中巧妙地隐藏，甚至将作品努力伪装成并非是一部小说，而书中人物的叙述甚至在撒谎，如在《微暗的火》中，查尔斯·金波特就是个撒谎者。显然，从结构上来讲，《洛丽塔》并非纳博科夫最具开创性的作品。《洛丽塔》的结构充满着不稳定的裂隙。纳博科夫在小说的开篇伪装成小约翰·雷博士撰写序文，试图让读者相信这是一份“病例”，而通过阅读我们会轻易地发现，这种语气上不协调是多么的明显，想必任何读者都无法忽略这种感受。
四、结语
纳博科夫将“美学幸福”作为衡量艺术作品的绝对标尺，他说：“只有在虚构作品能给我带来我直接地称之为美学幸福的东西时，它才是存在的；那是一种多少总能连接上与艺术（好奇、敦厚、善良、陶醉）为伴地其他生存状况的感觉。”这种“美学幸福”正是其所谓的“脊椎的振颤”。而在昆德拉看来，小说的智慧根本就是“不确定性的智慧”。所以对于《洛丽塔》来说，读者只有尽情地“振颤”才是作者创作的目的，因为当读者为了意义而百思不得其解的时候，才达到作者的目的。
参考文献：
[1] 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译.上海：上海译文出版社，2004.
[2] 华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，2005.
[3] 弗拉基米尔·纳博科夫.文学讲稿[M].申慧輝等译.北京：三联书店，2005.
[4] 弗拉基米尔·纳博科夫.洛丽塔[M].主万译.上海：上海译文出版社，2005.
作 者：祝昊，博士，郑州大学文学院讲师，研究方向：英美文学。
编 辑：李珂 Email：[email protected]