2011年6月，在北京保利春季拍卖会的北美华人藏中国近现代书画专场上，关山月的一幅创作于上世纪70年代的山水画作品《油龙出海》(见图1，以下称海外回流版《油龙出海》)以1495万元成交。且不论这是关氏作品单幅拍卖价格的一个新纪录，仅从它曾参加1975年的全国美展和曾被印制在1976年广东画报的年历上，就可知这幅作品在关氏山水画艺术中占有的重要地位。
　　机缘巧合，2011年，深圳市关山月美术馆向社会各大文化机构征集关山月存世作品的图片，将出版《关山月全集》以庆祝2012年关山月诞辰100周年纪念，笔者在整理关山月先生的手稿时发现了关氏当年为写传记而准备的“关山月传资料”，当中夹有一份父山月于1975年8月13日草拟的《油龙出海创作体会》。通过这份资料再参照父氏家属藏的另外一幅《油龙出海》(图2)和一幅名为《晨炼》(图3)的作品，我们可以比较清晰地还原关山月当年在创作这幅作品的构思与技法方面的探索过程。
　　海外回流版《油龙出海》
　　1949年，新中国成立以后，社会环境与政治环境都发生了巨大变化，强调的是去旧换新，文学与艺术界也配合当时政治大方向而重建与革新。中国画的生存环境也急剧改变，一切艺术都强调为工农兵与无产阶级政治服务为宗旨。中国画的变革势在必行，在新时代的转型被逼到了风口浪尖，可以说这使得许多一辈子因袭传统的中国画家面对这突如其来的巨变无所适从。但对于岭南画派20世纪重要画家的关山月来说，这种国画变革并不觉得不适应。因为由岭南画派创始人高剑父先生于20世纪初提出的艺术革命的宗旨就是改革当时画风萎靡不振的清末中国水墨画，推崇洋为中用，古为今用的国画创新主张。而关山月作为岭南画派传人，也一直秉承这个理念试图在中国画艺术上作出突破。
　　从上世纪50－60年代的关山月山水画作品中，我们可以觉察出他在创作中有感于社会政治风云的变化，通过艺术方式的改变作出积极的反应。如1954年关山月创作的《新开发的公路》(现藏于中国美术馆)，是一张较成功的表现新中国时代风貌的山水画作品。这幅作品应该说最能体现新中国初期关氏在探索中国画转型方面的成果，画面主题表现了在险峻的山岭中依山势而忽隐忽现的盘山公路，前景描画了具有南方特色的树木以及注视着公路上汽车急驶而过的猿猴群落。如果排除掉盘山公路、汽车及电线杆，这完全是一幅笔墨十分传统的中国画。但由于有了以上物件出现，作品的时代特色就被巧妙地凸显出来。而公路、汽车等景物的描画方式与山石树木的用笔十分统一和谐，让人并不觉得突兀和不自然。理论家刘曦林对这幅作品评价道：“其从朝气蓬勃的社会主义的建设中汲得灵感，以群山峻岭中响起新中国建设的轰鸣，惊醒山林的寂静，以‘新开公路’这个新生事物的描绘，来借喻新中国开天辟地的变化，此作中关山月巧妙地以山野猿猴惊异于山河之变，进而从侧面展示画面主题。”(《建设新中国》，第53页，广西美术出版社2005年)
　　海外回流版的《油龙出海》创作于“文革”结束后的1975年5月，风格与60年代作品有所不同。该画曾参加当年举办的全国美展，为表现新中国建设主题的典型作品，作者表现工业化景物的笔墨技法相当成熟。作品带有“文革”时期的视觉艺术的特色“红、光、亮”，描绘的是70年代南海边上某个日出的早晨，前景为在火红的凤凰树衬托下，延海岸边行驶的一列油罐火车。骑自行车上早班的工人队伍前后呼应作为点缀。背景的天空中一轮红日冉冉升起，海面的波浪泛着金光。停泊于远处的远洋油轮已经做好出发的准备。这幅作品在当时十分引人注目，曾入选1955年“第二届全国美展”。
　　该画是关山月20世纪70年代到广东茂名的石油城体验生活后回来的创作。在体验生活期间，画家通过仔细观察画了大量石油基地设备和炼油工人工作的速写。这都是体现了关氏一直强调的艺术从生活中来的主张。同时在技法上作者也敢于做各种不同技法尝试，作者为追求水波在阳光下闪烁的感觉，曾反复斟酌和试探不同的表现方式，最终作品呈现给观众的是带有强烈时代烙印的中国画改造效果。
　　从《晨炼》到《油龙出海》
　　在关氏家属手中还藏有另一件《油龙出海》，其布局与海外回流的《油龙出海》基本一致，最大区别是家属藏的作品描画的是带运煤车卡的、烧煤的旧式蒸汽动力机车头，滚滚白烟从机车的烟囱冒出。海外回流版画面中火车是绿色的电动机车头，是代表了那个时代我国铁路运输最先进的技术。还有海外回流版作品多了一个笔直的铁道信号灯，这给构图上都是横向线条的画幅增加了垂直的线条变化，让画面效果更加丰富多变，这是家藏版所缺少的。比较以上两幅作品，不难看出，家属藏《油龙出海》是较早创作的作品，是雏形；而海外回流版《油龙出海》是在此基础上再进行改动的版本。另从作品题款的时间也可以印证这个推论，关氏家藏《油龙出海》落款时间是1975年春，而海外回流版落款是1975年夏。
　　值得注意的是，关山月这时期的另一幅作品《晨炼》(1975年)描绘的是日出的南海岸边，火红的凤凰花树下，一队骑车背着步枪与靶子去练习射击的女民兵(让人想起红色娘子军)。背景的红日与海岸线上停泊的邮轮、小岛、灯塔等与《油龙出海》中表现的场景基本一致。不难推断：关氏是在创作《晨炼》后再演变出《油龙出海》。而这从关氏《油龙出海创作体会》一文中可以得到证实：“……最初只着眼于五月的南海边，有油码头，有海防民兵，凤凰花只是一个点缀，三者联不起来，且分散了主题。最后把民兵改成油车，把凤凰花画成火红的波涛，把三者联系起来，目的是为了突出《油龙出海》这个主题思想……”(见关山月手稿《游龙出海创作体会》)
　　从以上三幅作品我们可以基本还原关氏创作《油龙出海》的过程，看出由一张小场面的《晨炼》经数次改动，最终创作出场面巨大，主题中心思想突出社会主义建设的艺术作品。
　　对于关山月来说，技巧、形式的变化常常是以内容的变化为转移的，中国画创新的动力只能是源自于社会生活的变化，源自新的审美观念的发展。但对于绘画技巧方面，关山月一直是十分重视的，他在其画论中也谈到：“如果仅有攀登世界艺术高峰的雄心壮志，而没有足够的提高其艺术质量的艺术语言和艺术手段，还是不能成功的。我们向一切优秀遗产学习，向外来艺术学习，向姊妹艺术学习，特别是向祖国的民族传统绘画学习，目的都是为了丰富自己，充实自己，提高自己，使自己掌握更多的艺术形式和有关的艺术规律，作为我们的新文化建设的有利武器。(《关山月论画》，第78页，河南美术出版社，1991年) 　　对比来看，新中国成立后到“文革”之前关山月的作品画风大都是笔法雄壮、豪迈，如1960年的《煤都》(现藏于中国美术馆)，1961年的《榕树渡口》和前文所述的《新开发的公路》、《山村跃进图》等。但经过“文革”6年不能碰画笔的艰难岁月，70年代初期平反后的关氏作品似乎都还没放得开，风格都显得比较拘谨，用笔也更为细腻小心，如《油龙出海》和1976年创作的描绘广州农民运动讲习所的《星火燎原》(图5)等。从《关山月传》中的一段文字我们可以了解到画家当时的心态：
　　“已经七年没提过画笔了，还行吗?他要振作起来……然而极左的彤云还笼罩着中国大地，四人帮“的贼眼虎视眈眈，尤其对文艺这个被认为是晴雨表的重灾区不肯放过，动不动就是‘回潮’，‘复辟’……画吗，说不定什么时候又被捉住辫子，从鸡蛋里硬挑出一根骨头，给你重新戴上反革命的帽子；不画吗，又不甘心，自己是个画家不画画还有什么存在价值……左右为难，进退维谷，只好在缝隙中走出条路来……
　　你说用水墨画的山水是黑山黑水，好，我用洋红、用朱砂画红山红水——《长城内外尽朝晖》就是这样画出来的。
　　你说花鸟鱼虫都是封、资、修么，好，我画工农兵生产，《油龙出海》应该没什么问题吧。”(《情满关山——关山月传》，第199—200页，关振东著，中国文联出版公司，1990年)
　　可见，尽管政治并不是艺术创作所要关注的重心，但在特殊的年代却不能否认政治气候始终左右着艺术家的创作。从《俏不争春》、《长城内外尽朝晖》到《油龙出海》，关山月想不到这些画意外地得到社会的好评，直至70年代末期开始，关氏画风又渐渐重拾以往的大胆豪迈，画面效更趋大气磅礴，如1978年的《龙羊峡》、1985年的《碧浪涌南天》等就明显比70年代初期的作品放得开。
　　现在看来，在那段火红色的年代里，关山月大部分作品都带有强烈的时代烙印。我们今天看当时的某些作品或者会觉得刺眼的红色调，红旗飘飘的劳动场面都带有点宣传画的意味，显得不太自然。但当我们回想起当时社会环境，“文革”前后强势政治对艺术家创作的各种制约与影响就不难理解。毕竟，处于那个时代的艺术家都只能“戴着脚镣跳舞”，在极有限的空间中尽可能发挥个人才华。
　　关山月能够敏锐地洞察时代的规律，睿智地把握时代的脉搏，其在新中国成立后艺术形式上的自我更新和发展所作出的艰辛努力，为当时中国画如何在创新探索之路中走下去，作出了不可忽视的贡献。