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摘 要：1949年至1966年的“十七年”期间，中国电影艺术旨在构建起一套独属社会主义国家文艺创作的电影新模式，在这一新模式的探索之中，中国共产党员形象的塑造方式成为具有根本意义和决定性的重要能指，承担着先验的崇高主体性身份的功能。这一时期的影片依照马克思主义崇高美学观念体现了“革命悲剧”特点，银幕上的中国共产党员形象因此扮演着召唤历史个体成为历史主体的启蒙者角色，是革命历史与新中国成立之初的社会主义建设历史的书写者和诠释者，成为新中国电影艺术发展史上开篇定音的崇高符号，对于当下电影艺术创作有着重要的借鉴与启示意义。
关键词：崇高;电影美学;“十七年”;中国电影;党员形象
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0015-09
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.003
自1921年至2021年，中国共产党走过了百年峥嵘岁月并不断走向成熟，经历了革命战争、新中国社会主义建设、改革开放推进制度完善、引领世界社会主义发展这极为重要又彼此交错发展的“四史”阶段，成为中国各类文艺作品中人物塑造的重要审美形态，不同的审判形态体现着中国在不同历史发展阶段过程中所承担的意识形态书写功能。
1949年新中国成立之后，中国电影区别于此前的“左翼”“孤岛”等电影艺术的表现形式和审美形态，除了延续“左翼”电影中揭示旧社会苦难、唤起民众觉醒的教化功能之外，还具有重新确认革命的历史主体、树立建设社会主义崇高形象的诉求。在这一语境下，新中国成立之初的“十七年”电影艺术以崇高的形态为主要审美原则，中国共产党员形象在银幕上以明晰的、先验的崇高主体性身份参与进崇高审美范畴的构建之中，在根本意义上奠定了中国电影中共产党员人物塑造的创作基础，并由此开创了社会主义国家的文艺创作模式。
一、身份体认：崇高的历史主体性建构
新中国成立之初，电影艺术创作发生了重大变革，旨在以崇高审美形态为美学原则建立社会主义美学体系。其中，党员形象的塑造以定调者身份成为崇高美学范畴影像叙事策略的重要载体，在“十七年”时期的电影艺术中发挥核心作用。
（一）崇高成为新中国电影美学的必然
中华人民共和国成立之后，中国电影业发生了重大变革，崇高美学成为新中国成立之初电影艺术的主要审美范畴。这一重大变革体现在体制、性质与传播三个方面。“在体制上，从私营为主体转化成为完全的国营;在性质上，从娱乐、教化、启蒙等多种功能的混合转向了以政治功能为主体;在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向‘无产阶级’和‘劳动人民’为主体的政治文化。所以，从一开始，新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影，它是中国社会主义革命和建设的重要组成部分。”[1]由此，中国电影艺术在“十七年”期间被赋予了强烈的社会主义国家政治功能的书写意义。
在这三大变革影响下，新中国电影的“艺术成就和美学贡献就是其崇高美，这种崇高美体现在‘红色经典’崇高的思想情感、崇高的英雄人物形象、崇高的文体风格上。” [2]因此，创作者对崇高主体精神的描绘，体现在对于历史中的主体，以革命英雄人物的塑造方式表现出来，还有其斗争对象，即“十七年”时期新中国的人民内外部矛盾的描绘，策略性地阐释了无产阶级政权在革命实践与社会主义建设过程中的合法性与历史必然性。
崇高审美形态作为社会主义国家电影艺术及其文化书写的必然选择，成为新中国电影的一种首先拥有独立审美体系和文化书写逻辑的艺术风格，并在阿尔都塞的意义上将新中国电影观众从个体身份“询唤”成为主体性身份，“电影中英雄排难而胜……使观众（像在梦境中一样）自觉不自觉地接受了某种意识形态的询唤，”[3]因而能够有效地唤起大众对于新中国的政治和文化认同，并使观影者增强对民族国家和无产阶级革命大家庭中一员的认同感。
在此意义上，谁是崇高审美形态的历史主体及其主体性身份的塑造方式，直接关涉到新中国国家主体性身份的建构与认同问题。
（二）“工农兵”作为历史主体
中华人民共和国成立以来，“文艺为什么人”的问题不仅是文艺创作的前提与观念问题，更是一个人民当家作主的社会主义国家所首要明确的关键所在。
新中国成立前夕，关于中国电影的影像风格以及未来发展的讨论，成为文艺界学术论辩的热点。1949年8月22日，《文汇报》的一则会议报道，引述了陈白尘关于第一次文代会精神的发言：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”[4]这一发言很快引起了普遍反响。自此，“文艺为工农兵服务”的文艺创作观愈发明晰，即新中国电影艺术旨在为工人、农民、人民解放军服务，后三者是新中国建设的历史主体，在银幕上承担着崇高美的主体性身份标识，这涉及到关于新中国电影艺术的创作形式和内容、艺术与政治的关系，以及个体（人性）和主体之间关系的塑造问题。
首先，关于新中国电影艺术创作的形式与内容，文艺界以毛泽东的《在延安文艺座談会上的讲话》为准绳。关于新中国的文化问题，毛泽东是这样定义的：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”[5]544这就决定了新中国成立之初的文艺创作立场问题。关于革命文艺家的基本任务，“只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”[5]558其次，关于新中国文化艺术涉及电影艺术与国家意识形态的关系，“文化艺术意识形态建设提供了基本的理论概念、逻辑和方法。而电影企业作为新兴艺术生产力的载体，也被纳入国营体制之中，成为国家机器的一部分。”[6]294最后，关于个体与主体，亦即人性和历史主体之间的关系，涉及文艺作品中的“人性论”问题，毛泽东是这样判断的：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超越阶级的人性。”[5]556 由此，“文艺为工农兵服务”成为文艺创作的政治前提。以“工农兵”为主体进行艺术创作，成为“十七年”期间电影艺术的创作原则，在崇高形态的呈现中，“工农兵”自然成为崇高的英雄符号。
（三）党员作为历史崇高形象的标识符号
在确立了崇高美学风格和历史主体之后，还需要一个明晰而先验的崇高主体，以诠释崇高的审美价值，并进一步对个体进行教导和启蒙，使后者成为历史主体，而这个先验的历史主体符号，便是来自于人民军队、人民政府里信仰坚定且富有责任感和使命感的中国共产党员。作为先验的崇高主体，中国共产党员承载着对于新中国民族国家身份认同的崇高主体性精神。
例如，新中国成立以后拍摄的第一部军事战争影片《南征北战》（1952），讲述解放战争时期的华东解放区，在敌众我寡的情况下，我军通过正确运用毛泽东“集中优势兵力，各个歼灭敌人”的运动战思想，凭着共产党人坚定的革命意志与献身精神，最终取得重大胜利的故事。全片“以高视点的宏观角度、全景式地把握革命战争的英雄史诗。它主要通过广阔丰富的斗争生活和宏伟壮观的战争场面，描绘出一幅波澜壮阔的革命战争的历史画卷。”[7]影片通过大跨度的叙事手法和宏伟壮观的影像风格，突出了体积和数量上的巨大的形象特征，在视觉表现力上给人以崇高、伟岸的感受。然后通过对于众多人物群像的描写和惊险紧张的叙事情节，将共产党人的革命精神和毛泽东军事思想的正确伟大表现得淋漓尽致。这种崇高美的建构策略，肯定了新中国成立后以毛泽东为核心的党中央在人民心中的地位与共产党执政的合法性，极大增强了以“工农兵”为历史主体的中国人民对党和国家的信任和崇敬之情。
与此同时，中国共产党员作为崇高主体性精神的具身化符号，更旨在叙事的层面上召唤历史个体成为历史主体，培育更多年轻优秀的共产党员，进而书写革命历史时期与新中国成立之初的社会主义建设时期的“中国故事”。
例如，革命战争题材影片《董存瑞》中的主人公董存瑞，本是一名略有小脾气的“见习小八路”，在区党委书记、共产党员王平同志的教导和光荣事迹的启蒙下，才真正成为一名共产党员，并以爆破队长的身份壮烈牺牲。同样，《红色娘子军》里的海南贫家女吴琼花原本性格冲动、做事鲁莽，也是在红色娘子军的党代表洪常青的启蒙下变得成熟，并代替牺牲的洪常青继任娘子军党代表，最终出色地完成了解放军解放椰林寨的光荣使命。在这些表现革命战争历史時期的个体如何成长为“工农兵”历史主体的影片中，中国共产党员作为先验的崇高主体必不可少，其形象塑造较为成功，主要特点在于“强化了人物的个性色彩，着眼于细节的运用和对于典型环境的刻划，较注重描绘人物性格的成长过程，有时也不回避其性格上在发展中的某些特点。”[8]党员身份在此过程中不仅是银幕上的个体成为历史主体的关键，并且使银幕之外的电影观众在看电影的过程中，跟随电影中的主人公一同成长，获得思想意识和情感上的共鸣，对银幕上的英雄主人公产生了积极的心理认同与投射，并将个体自我投入到现实社会里以工农兵为主体的想象的共同体之中，由此被召唤成为现实中的崇高客体。
二、审美风格：崇高悲剧观下的党员形象塑造
“十七年”时期，中国共产党员作为银幕上崇高形象的主体性身份的鲜明符号，首先表现在以中国共产党员为主人公的电影艺术之中。具体而言，即体现在党员形象的崇高审美形态的风格化塑造方式上。这种高度风格化的塑造方式遵循着马克思主义崇高美学观念，从而构成了“十七年”时期中国电影艺术独特的审美文化内涵。
（一）马克思主义崇高美学观
崇高美学概念的逐步清晰与完善，大多都围绕着不同时期的主体性的觉醒和建构展开。基于不同历史语境下对于主体问题的关注程度和角度，西方美学中有两对经典的美学范畴：崇高与优美、悲剧与喜剧。其中，从审美客体的方面来说，崇高与优美是截然不同且相互对立的;就审美主体的角度而言，崇高与悲剧的关系是紧密联系而相互交叉的。
古希腊著名文艺理论家亚里士多德对崇高的审美价值作出了最早的肯定，他认为悲剧艺术具有激发、提升人内心情感的作用与价值。古罗马时期的文艺理论书信著作《论崇高》则极大程度上肯定了主体情感的重要性。经历了漫长的压抑人性的中世纪之后，随着文艺复兴以及启蒙主义的到来，人性的价值在艺术领域里得到越来越多的肯定，崇高作为一种美的范畴，在此时进入了西方文艺理论家的视野。
英国经验派美学家伯克通过区分崇高与优美，将崇高的起源视为“心灵所能感知到的最强烈的情感”[9]，这种看法较为片面地强调生理感受，过于突出感性经验与主观认识。康德认为，崇高不是由审美对象建构的，而是审美主体受到无形式、无限制的审美对象之激发，理性超越了自然之后，由痛感转化而来的间接快感，属于审美判断。席勒则试图从人本主义立场界定崇高：“作为悲剧的艺术，它的基本使命无疑是在于通过悲剧性格和悲剧情节（行动）表现悲剧主题，给观众以悲剧性的崇高的审美愉快，而不光是给人以道德上的感受。” [10]226换言之，悲剧必须呈现出人格精神的崇高感，这种崇高感的背后需要以道德和理性为支撑。
19世纪俄国著名的唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基彻底摒弃了德国唯心主义美学关于崇高在主观意识方面的过度阐释，将崇高引入了社会现实和革命斗争的语境中。车尔尼雪夫斯基认为，悲剧性就是崇高性，就是将崇高物象与人类的崇高结合起来，“在同一个物象上表现了自然的崇高，也表现了人类的崇高;这种结合谓之‘悲剧性’（das Tragische）”[11]84，悲剧性是人与自然、外部环境不断抗争的规律，“人固然能够暂时战胜自然规律，但是自然始终是反对人的事业和人本身的：这种斗争留给人的后果便是‘痛苦’（das Leiden）。人是同支配着自然和别人行动的外在的必然规律作残酷斗争的——这条规律就是悲剧性。”[11]85
马克思与恩格斯的辩证唯物史观高度揭示了悲剧的必然性规律，“即美好的、进步的或革命的力量在暂时不够强大的情况下在不可战胜的自然或邪恶的、幕后的、反动的势力所扼杀有某种必然性，但这种扼杀中的灭亡是用鲜血和生命换取光明、正义和真理，它预示着未来和希望，显示着真理必将取得最后的胜利，因而它是崇高的，自然也就换取人类的崇高感。”[12]“十七年”时期的中国电影艺术工作者在银幕上所力图呈现的，便是这种马克思主义崇高美学观下的悲剧式的崇高美，以此证明革命果实的来之不易，树立正确的无产阶级革命的人生观与价值观。中国共产党员形象，正是在这种马克思主义崇高美学观念下演绎着独具“革命悲剧”风格的影像与叙事。 （二）中国共产党员的“革命悲剧”崇高美
马克思主义文艺美学观的悲剧冲突之根源在于，“两种社会阶级力量、两种社会历史发展趋势的尖锐矛盾，这种矛盾在一定历史阶段上是无法解决的，因而必然要导致其代表人物的失败和死亡。”[10]363在“十七年”期间的电影艺术中，悲剧风格成为崇高美最为明显的体现。在革命战争题材影片中，中国共产党员作为鲜明的崇高主体性身份符号，对“革命悲剧”崇高美进行着生动演绎与深度诠释。
在叙事上，“十七年”时期银幕上的中国共产党员经过与敌人的惨烈抗争后英勇就义，书写并再现了革命战争历史进程中共产党员前赴后继、“为新中国前进”的壮烈史实。尽管影片往往以悲剧收尾，但呈现出马克思主义美学观所阐释的“丑对美、邪恶对正义的暂时压倒，展示美、正义最终将必然会取得胜利。”[10]364这一唯物主义的历史必然逻辑，构成了“十七年”时期独特的“革命悲剧”叙事特征。
例如，在影片《中华女儿》的结尾，弹尽粮绝的女战士胡秀芝，已经俨然从一个封建小媳妇蜕变成为意志坚定的女战士、光荣的中国共产党员，面对强大而残忍的日军，她毅然抱着战友、女指导员冷云的尸体投身大江，胡秀芝、冷云等共产党员宁死不屈的精神，体现了抗战时期共产党人的崇高品质。在英雄人物传记片《赵一曼》中，东北抗联女战士、我国著名女共产党员赵一曼的最终命运也是大义凛然地赴死，这种革命悲剧叙事刻画出一个令人震撼的中国共产党员形象。影片《董存瑞》的主人公董存瑞，成长为一名坚定的共产党员、八路军战士后，以血肉之躯托起炸药包，炸毁了敌人的碉堡，为革命事业牺牲了自己年轻的生命，成为我国“十七年”时期银幕上的经典英雄形象。在影片《狼牙山五壮士》里，身负重伤的五名战士，面对不可战胜的敌人，毅然毁掉一切武器装备而纵身跳崖，宁死不愿留给敌人一颗子弹，其中共产党员马宝玉在影片中扮演了关键角色，尤其是在纵身跳崖的一刻高声呼喊“永别了，共产党万岁！”更体现了党员的悲壮牺牲的崇高精神。可见，“十七年”时期影片中的崇高美的形态，以中国共产党员形象为崇高主体性身份，讲述了历史上的共产党员以牺牲自我的方式去实现革命理想的“革命悲剧”，突出了中国共产党员的崇高品格，不仅成功唤起观众的崇高感，更生动诠释了中国共产党的伟大精神及中国革命的历史逻辑。
在影像层面，崇高主体与客体在画面构图、光源色彩、场面调度等视听语言的层面上体现了“革命悲剧”的审美特征。
在此，以影片《董存瑞》中董存瑞炸碉堡这一高潮部分的组合段为例（图1）。
如图1的这组镜头所示：第一个画面是董存瑞在碉堡桥下托起炸药包的大全景，观众可以清楚地看到碉堡里的敌人不断地向外开火，敌人的火力强大，董存瑞孤身站在桥下以血肉之躯顶着炸药包，并在整个画面处于中心位置，这个大全景不仅交代了叙事内容和主人公的危险处境，在视觉上还强调了以英雄董存瑞占据中心的崇高地位;第二个镜头切换至中全景，此时敌人的攻击位置已经处于画面之外，画面逐渐向英雄人物的中心缩进;第三个画面至第四个画面在景别方面略有不同，这是一个摄影机逐渐推进的过程，在这个过程中，董存瑞面向战友们的位置（画面外），喊出了直接将整部影片推向高潮的台词：“为了新中国，前进！”;第五个画面切换到英雄人物董存瑞的面部细节特写，这种突然并进的剪辑，在刹那间呈现了一双炯炯有神的眼睛，在视觉上给人以十分深刻的印象，传递出共产党战士为了革命的胜利不畏牺牲、英勇奉献的崇高精神内涵;最后的画面则还原至董存瑞的脸部特写，这弥补了刚才突兀的面目特写在感官上造成的不适，平衡了景别在使用上的视觉效果，同时一束特殊的光横扫在英雄人物的眼部，这种难以在自然条件下出现的人工光源，呈现出一种近乎“神光”的韵味。
此时此刻，共产主义崇高的革命理想便犹如神光般地注入了这个英雄人物，并通过景别的选择、照明的运用，在英雄人物的崇高审美形态上呈现出来。
值得注意的是，除了对于中国共产党员作为崇高主体性身份的塑造，对于作为反派角色的客体形象刻画也同样重要。因为真正足以震撼心灵、给观众的心理造成重大影响力的电影叙事，还需要通过实践主体与外部压迫力量的抗争，产生更加强烈的情感，即审美主体产生崇高感之前的心理恐惧。
例如，在影片《钢铁战士》（1950）中庙堂内刑讯逼供的场景里，如图2所示，敌人对我军共产党员张排长进行严酷的拷打，在这充斥着暴力的画面里，迅速穿插进几张庙堂内面目狰狞的神鬼像，与敌人的凶残之恶互为暗喻，这种杂耍蒙太奇呈现出作为共产党员实践主体的斗争对象在形态、力量上的凶狠残暴的特征。
在银幕上，中国共产党人“需要经过艰难曲折的斗争，需要付出巨大的代价。正是在这种斗争中，显示了先进社会力量的巨大潜力和崇高精神。”[13]最后在与异常强大的客体进行抗争的过程中，通过巨大的矛盾冲突，经过艰苦的抗争之后，共产党员作为实践主体才能获得其审美价值。
三、叙事策略：党员在崇高叙事中的启蒙角色功能
在“十七年”时期，银幕上的中国共产党员形象作为新中国成立之初的崇高主体性精神的塑造者与诠释者，并非所有的崇高主体性身份塑造逻辑都是相同的，这其中存在着个体的差异，即中国共产党作为先验的崇高主体，对于个体而言扮演着重要的启蒙者角色。
（一）英雄形象的崇高主体、个体
“十七年”时期的中国电影，最重要的审美文化特征在于表现以中国共产党员为代表的、具有崇高主体性精神的历史主体，新中国之初的电影作品因此塑造了許多经典的英雄形象。例如表现面对“白色恐怖”严酷的刑讯逼问下宁死不屈的共产党人崇高品质的影片《刘胡兰》、反映共产党战士为了革命理想而勇于牺牲的英雄主义影片《董存瑞》、表现艰苦朴素的解放军战士雷锋同志为人民服务这一时代精神的影片《雷锋》，还有《烈火中永生》中宁死不屈的许云峰和江姐等，如前文所述，依照马克思主义崇高美学观念在不同程度上塑造了中国共产党员的“革命悲剧”崇高审美形态。 但是，这些英雄形象却是依靠不同的崇高审美逻辑所塑造的，在叙事上存在着崇高主体与个体身份的不同定位，体现了共产党员崇高美的主体性精神书写的不同层次。比如银幕上的英雄人物、共产党员许云峰和江姐从一开始就是作为先验的崇高美的主体符号存在的，而刘胡兰和董存瑞则在不同程度上首先以历史个体的形象登场，然后经过共产党人等先验的崇高美的主体符号的感召与教化，才踏上革命的道路，成为一名合格而优秀的中国共产党员，最终为新中国而牺牲自己的生命、获得了崇高主体性身份。
这种差异化的崇高英雄形象塑造方式的审判逻辑如图3所示。
如图3所示，崇高形象分为历史主体和历史个体的不同塑造。首先，被塑造成历史主体的人物形象，通常表现为一种先验的崇高主体符号，即这种人物一出场就会立刻被观众所识别，其作为崇高美的具身化符号，通常表现为具有坚定的共产主义理想和忠贞的革命操守这一崇高美的主体性精神，并以帮助年轻一辈成长为新一代英雄的共产党指导员或革命先烈的形象出现，或者是坚决拥护抗战、拥护革命并勇于为共产党的队伍牺牲奉献的劳苦大众。前者的共产党员形象往往深入人心，后者则常常作为中国共产党员所领导的历史革命或社会主义建设中的辅助角色出现，例如影片《小兵张嘎》中的嘎子奶奶、《大浪淘沙》中四兄弟里的老大哥顾达明等，同样是历史主体的重要组成。
与此同时，还存在“不完美”的崇高形象，即历史个体，指的是亟待后天培养成为崇高美的具身化符号、感悟崇高美的主体性精神的个体英雄，这是“十七年”时期电影艺术中待成长为主体的、尚处于个体阶段的英雄。
这个亟待获得崇高主体性身份的个体，与生俱来地存在着人性的弱点，这便需要银幕上的中国共产党员角色作为历史主体的先验的崇高美的具身化符号，对其进行批评教育，帮助其逐渐成长为一个历史主体、一名合格的共产党员或者社会主义新人。在革命战争题材影片中，这些历史主体往往以加入中国共产党，或者获得入党资格为重要的叙事转折点，标志着该角色从历史个体朝向历史主体的转变。
新中国的电影工作者正是通过这些耳熟能详的中国共产党员作为典范人物，以崇高美为基本创作原则，建构了许多至今还具有重大影响的典型人物。以老一代共产党人“工农兵”作为先验的历史主体性身份为呈现，塑造完美的、战无不胜的、崇高的“父亲”形象，然后对电影中真正的主人公、无产阶级革命晚辈进行成长教育，最后成功地将其塑造为新的英雄人物，召唤“子一代”成为新的崇高美的具身化符号，或将其塑造成为社会主义新人。
（二）“父子相继”的家国同构叙事
在“十七年”时期的电影艺术中，中国共产党员通常以“父亲”的启蒙者形象呈现出来，并在影像表达上通常以英雄形象先验地存在，以崇高启蒙者身份构建了“子一代”成长的叙事模式，体现了共产党的政治信仰与崇高精神品质的传承性。
首先，这主要体现在革命战争题材影片里对于历史个体成长为历史主体的人物塑造方式上，并且通过革命与家庭这一家国同构叙事予以表达。
革命与家庭的比喻关系，是召唤个体进入集体并最终成为历史主体的重要策略，是“个人政治群体化与政治群体家庭化构成了基本的叙事策略，并由此确立了革命家庭的历史表象。一系列影片确立了革命队伍在表意涵义上首先是一个温暖的家。……革命/家庭的转喻关系与党/父亲的转喻关系，由家庭中父亲的形象意指着革命中党的形象。”[6]294例如，根据女革命家陶承的回忆录《我的一家》改编的影片《革命家庭》，讲述农村妇女周莲和革命青年江梅清组建家庭之后，一家共产党员为革命事业所作的卓越贡献。在故事中，对于周莲来说，江梅清从一开始就是先验的崇高美的具身化符号，他不仅仅是周莲生活中的伴侣，在革命道路上，更是她的精神导师，并且以身殉道，培养出同样具有崇高的革命精神的妻子周莲。而周莲作为新的崇高美的具身化符号，又与自己儿女一起，积极投身于革命事业之中。最终这个由共产党员组成的革命家庭全部成为为了革命理想而奋斗的历史主体，获得了崇高主体性身份，成为英雄人物。
影片《青春之歌》中，女主人公林道静所崇拜的共产党员卢嘉川，也是典型的先验的崇高美符号，卢嘉川第一次正式出场的时候，已俨然是重要的革命领袖，由于卢嘉川对林道静正面和侧面的影响，林道静逐渐认清了当时的社会形势，找到了自己的革命信仰，并在卢嘉川牺牲之后，经过民主运动、被捕坐牢等革命洗礼，从个体最终成长为历史主体，成长为一名合格的共产党员。
革命影片《红色娘子军》中的女主人公吴琼花与党代表洪常青，后者同样是作为先验存在的历史主体，对正待成长为历史主体的个体进行教育，最终使之成为崇高的主体，融入庞大的革命队伍之中。影片《董存瑞》里，董存瑞在成长为革命英雄的过程中，牺牲前委托他上缴党费的区党委书记王平，也是先验性存在的崇高美的具身化符号，在这部影片中代表党充当了“父亲”形象：一方面具有董存瑞尚不具备的成熟（战斗经验）和勇敢（牺牲奉献），另一方面又能够看到董存瑞身上存在的优点和缺点，并懂得如何帮助他成长为英雄，同时还具有“父亲”式的威严（如关于董存瑞浪费子弹一事，对他进行了严厉的批评），最后董存瑞选择托起炸药包的英雄行为，某种意义上也是效法前任英雄行为，并已然具备了“父亲”身上为革命不惜牺牲奉献的崇高精神。
（三）启蒙培育“社会主义新人”
除了革命战争题材影片，新中国社会主义建设题材影片中的共产党员形象同样对于作为历史个体的广大人民群众，有着“询唤”其成为历史主体的启蒙者角色的功能。但和前文所述革命战争题材影片中的英雄人物不同的是，新中国建设题材影片里，以党员为代表的崇高主体性精神对于历史个体的“询唤”意义在于如何进行启蒙教育，最终使之成为“社会主义新人”，由此成為新中国的历史主体。
文艺理论家周扬曾在1953年提出，“当前文艺创作的最重要、最中心的任务”是“表现新的人物和新的思想” [14]。所谓新人，就是“具有共产主义思想和道德的人（可以有些小缺点）。”[15]85与革命战争题材影片中充满斗争对立色彩的反派角色塑造方式不同的是，对于新中国成立之初的社会主义建设时期的“落后分子”，崇高美的叙事策略发生了关键转变，即“将激烈的斗争转化为对落后人物的善意嘲笑”[15]87，从而体现出具有共产主义理想和道德的社会主义新人的崇高觉悟。因此，在以社会主义建设为主要题材的电影里，对于崇高美的呈现，不再强调敌我矛盾彰显的主客体的对立性，而是重在以共产党员为代表的人民政府、劳动模范、边疆官兵等社会主义新人形象以身作则的榜样精神，启蒙落后人物，使其走向对于崇高主体性精神的认同。 例如，在新中国第一部故事片、以新中国工业建设为题材的影片《桥》中，以总工程师为代表的知识分子和以部分工人为代表的小农意识，是这部影片里最不利于新中国建设的反面势力，厂长对持有这些想法的工程师、工人进行耐心、适当的批评和教育，最后依靠党员的带头作用，团结了一切可以团结的力量，集思广益地克服了一切困难完成了上级的任务，也完成了对于落后人物的启蒙教育，使之对于中国共产党的崇高精神具有更深刻的认识。影片《英雄赶派克》中，在“英雄赶派克”的过程中，经过争分夺秒的试验、遭遇英国记者的嘲笑之后，凭借共产党的领导、社会主义制度的优越性和“工人是企业的主人”这一坚定的信念，国产“英雄”牌钢笔的质量终于超过了美国制造的“派克”钢笔。
反映新中国农村建设的影片《洞箫横吹》，以复员军人刘杰为主人公，突出了农民作为新中国的社会主义主人翁意识，在中国共产党员、团支书杨依兰的指导下，终于促使农村合作社的进程得以顺利进行。同题材的影片《李双双》，根据作家李准深入生活后创作的小说《李双双小传》改编而成，影片生动塑造了主人公李双双性格泼辣又耿直无私的农村妇女新形象，以及为人憨厚朴实、思想上有些落后的丈夫孙喜旺。影片通过农村公社党委的基层民主选举过程，展示了中国农民从思想狭隘的小农意识朝向社会主义“新人”形象转变的过程。在生产队队长、党支部书记老进叔等老共产党员的教育疏导下，李双双夫妻俩重归于好的故事，曾为广大观众留下了深刻印象，一时间流行着“做人要做李双双，看戏要看孙喜旺”[16]的说法，体现了党员作为先验的崇高主体，对于现实生活中的个体成为“社会主义新人”这一历史主体性身份的启蒙意义。
这些影片均在不同程度上塑造了社会主义新人形象：落后分子经过共产党的领导和教育逐渐觉悟出劳动的意义，最终成为各自工作岗位上体现克己奉公、无私奉献的崇高精神的社会主义主人翁。
结 语
在中华人民共和国成立之初，崇高审美形态的影像与叙事策略成为社会主义美学体系的重要原则，是新中国电影美学的必然选择。作为一个战后新生的社会主义国家，如何通过电影艺术建立起家国身份的认同感显得十分迫切，崇高美的叙事策略成为一个新生的民主国家建立民族国家认同的有效方式。
中国共产党员形象作为标识性符号，在马克思主义崇高美的“革命悲剧”创作观念下，以“定调者”的身份必要地承担了历史崇高形象的主体性身份指认的意识形态功能，成为崇高美学范畴影像叙事策略的重要载体，询唤银幕之外的观众个体成为历史主体。“十七年”电影中的革命英雄叙事和社会主义新人的成长与蜕变过程，激发人民的革命与劳动热情，唤起他们心中对于新中国作为独立自主的社会主义国家和无产阶级大家庭的认同感和自豪感。
在文化书写层面上，银幕上的中国共产党员形象的影像与叙事策略，在根本意义上承担了中国中共党史、新中国史、社会主义发展史（以及1978年之后的改革开放史）的历史诠释与书写功能，是中国电影文化书写极具标识性的崇高主体符号。
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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
The Subjects of Transcendental Sublimity： Aesthetic Forms and Cultural Expressions of the Images of CPC Member in 17-year Films （1949-1966）
CHEN Yishui
（School of Arts & Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875， China） Abstract：During the period of “17 Years （1949-1966）”， Chinese film arts aimed to construct a new film mode unique to the literary and artistic creations of socialist countries in whose exploration the portrayals of CPC members became an important signifier with fundamental and decisive significances， functioning as the subjectivity of transcendental sublimity. Films of this period embodied the characteristics of “revolutionary tragedy” in accordance with the concepts of sublimity of Marxist aesthetics. Therefore， CPC members played an enlightening role in calling historical individuals to become historical subjects on the screen and they were the writers and interpreters of revolutionary history and those of the history of socialist construction around the founding of PRC. It therefore became a noble symbol to set the tone for the historical developments of film arts， providing important references and enlightening significances for the current film art creations.
Key words：sublimity; film aesthetics; “17 years （1949-1966）”; Chinese films; the image of CPC member
关键词：崇高;电影美学;“十七年”;中国电影;党员形象
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0015-09
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.003
自1921年至2021年，中国共产党走过了百年峥嵘岁月并不断走向成熟，经历了革命战争、新中国社会主义建设、改革开放推进制度完善、引领世界社会主义发展这极为重要又彼此交错发展的“四史”阶段，成为中国各类文艺作品中人物塑造的重要审美形态，不同的审判形态体现着中国在不同历史发展阶段过程中所承担的意识形态书写功能。
1949年新中国成立之后，中国电影区别于此前的“左翼”“孤岛”等电影艺术的表现形式和审美形态，除了延续“左翼”电影中揭示旧社会苦难、唤起民众觉醒的教化功能之外，还具有重新确认革命的历史主体、树立建设社会主义崇高形象的诉求。在这一语境下，新中国成立之初的“十七年”电影艺术以崇高的形态为主要审美原则，中国共产党员形象在银幕上以明晰的、先验的崇高主体性身份参与进崇高审美范畴的构建之中，在根本意义上奠定了中国电影中共产党员人物塑造的创作基础，并由此开创了社会主义国家的文艺创作模式。
一、身份体认：崇高的历史主体性建构
新中国成立之初，电影艺术创作发生了重大变革，旨在以崇高审美形态为美学原则建立社会主义美学体系。其中，党员形象的塑造以定调者身份成为崇高美学范畴影像叙事策略的重要载体，在“十七年”时期的电影艺术中发挥核心作用。
（一）崇高成为新中国电影美学的必然
中华人民共和国成立之后，中国电影业发生了重大变革，崇高美学成为新中国成立之初电影艺术的主要审美范畴。这一重大变革体现在体制、性质与传播三个方面。“在体制上，从私营为主体转化成为完全的国营;在性质上，从娱乐、教化、启蒙等多种功能的混合转向了以政治功能为主体;在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向‘无产阶级’和‘劳动人民’为主体的政治文化。所以，从一开始，新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影，它是中国社会主义革命和建设的重要组成部分。”[1]由此，中国电影艺术在“十七年”期间被赋予了强烈的社会主义国家政治功能的书写意义。
在这三大变革影响下，新中国电影的“艺术成就和美学贡献就是其崇高美，这种崇高美体现在‘红色经典’崇高的思想情感、崇高的英雄人物形象、崇高的文体风格上。” [2]因此，创作者对崇高主体精神的描绘，体现在对于历史中的主体，以革命英雄人物的塑造方式表现出来，还有其斗争对象，即“十七年”时期新中国的人民内外部矛盾的描绘，策略性地阐释了无产阶级政权在革命实践与社会主义建设过程中的合法性与历史必然性。
崇高审美形态作为社会主义国家电影艺术及其文化书写的必然选择，成为新中国电影的一种首先拥有独立审美体系和文化书写逻辑的艺术风格，并在阿尔都塞的意义上将新中国电影观众从个体身份“询唤”成为主体性身份，“电影中英雄排难而胜……使观众（像在梦境中一样）自觉不自觉地接受了某种意识形态的询唤，”[3]因而能够有效地唤起大众对于新中国的政治和文化认同，并使观影者增强对民族国家和无产阶级革命大家庭中一员的认同感。
在此意义上，谁是崇高审美形态的历史主体及其主体性身份的塑造方式，直接关涉到新中国国家主体性身份的建构与认同问题。
（二）“工农兵”作为历史主体
中华人民共和国成立以来，“文艺为什么人”的问题不仅是文艺创作的前提与观念问题，更是一个人民当家作主的社会主义国家所首要明确的关键所在。
新中国成立前夕，关于中国电影的影像风格以及未来发展的讨论，成为文艺界学术论辩的热点。1949年8月22日，《文汇报》的一则会议报道，引述了陈白尘关于第一次文代会精神的发言：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”[4]这一发言很快引起了普遍反响。自此，“文艺为工农兵服务”的文艺创作观愈发明晰，即新中国电影艺术旨在为工人、农民、人民解放军服务，后三者是新中国建设的历史主体，在银幕上承担着崇高美的主体性身份标识，这涉及到关于新中国电影艺术的创作形式和内容、艺术与政治的关系，以及个体（人性）和主体之间关系的塑造问题。
首先，关于新中国电影艺术创作的形式与内容，文艺界以毛泽东的《在延安文艺座談会上的讲话》为准绳。关于新中国的文化问题，毛泽东是这样定义的：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”[5]544这就决定了新中国成立之初的文艺创作立场问题。关于革命文艺家的基本任务，“只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”[5]558其次，关于新中国文化艺术涉及电影艺术与国家意识形态的关系，“文化艺术意识形态建设提供了基本的理论概念、逻辑和方法。而电影企业作为新兴艺术生产力的载体，也被纳入国营体制之中，成为国家机器的一部分。”[6]294最后，关于个体与主体，亦即人性和历史主体之间的关系，涉及文艺作品中的“人性论”问题，毛泽东是这样判断的：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超越阶级的人性。”[5]556 由此，“文艺为工农兵服务”成为文艺创作的政治前提。以“工农兵”为主体进行艺术创作，成为“十七年”期间电影艺术的创作原则，在崇高形态的呈现中，“工农兵”自然成为崇高的英雄符号。
（三）党员作为历史崇高形象的标识符号
在确立了崇高美学风格和历史主体之后，还需要一个明晰而先验的崇高主体，以诠释崇高的审美价值，并进一步对个体进行教导和启蒙，使后者成为历史主体，而这个先验的历史主体符号，便是来自于人民军队、人民政府里信仰坚定且富有责任感和使命感的中国共产党员。作为先验的崇高主体，中国共产党员承载着对于新中国民族国家身份认同的崇高主体性精神。
例如，新中国成立以后拍摄的第一部军事战争影片《南征北战》（1952），讲述解放战争时期的华东解放区，在敌众我寡的情况下，我军通过正确运用毛泽东“集中优势兵力，各个歼灭敌人”的运动战思想，凭着共产党人坚定的革命意志与献身精神，最终取得重大胜利的故事。全片“以高视点的宏观角度、全景式地把握革命战争的英雄史诗。它主要通过广阔丰富的斗争生活和宏伟壮观的战争场面，描绘出一幅波澜壮阔的革命战争的历史画卷。”[7]影片通过大跨度的叙事手法和宏伟壮观的影像风格，突出了体积和数量上的巨大的形象特征，在视觉表现力上给人以崇高、伟岸的感受。然后通过对于众多人物群像的描写和惊险紧张的叙事情节，将共产党人的革命精神和毛泽东军事思想的正确伟大表现得淋漓尽致。这种崇高美的建构策略，肯定了新中国成立后以毛泽东为核心的党中央在人民心中的地位与共产党执政的合法性，极大增强了以“工农兵”为历史主体的中国人民对党和国家的信任和崇敬之情。
与此同时，中国共产党员作为崇高主体性精神的具身化符号，更旨在叙事的层面上召唤历史个体成为历史主体，培育更多年轻优秀的共产党员，进而书写革命历史时期与新中国成立之初的社会主义建设时期的“中国故事”。
例如，革命战争题材影片《董存瑞》中的主人公董存瑞，本是一名略有小脾气的“见习小八路”，在区党委书记、共产党员王平同志的教导和光荣事迹的启蒙下，才真正成为一名共产党员，并以爆破队长的身份壮烈牺牲。同样，《红色娘子军》里的海南贫家女吴琼花原本性格冲动、做事鲁莽，也是在红色娘子军的党代表洪常青的启蒙下变得成熟，并代替牺牲的洪常青继任娘子军党代表，最终出色地完成了解放军解放椰林寨的光荣使命。在这些表现革命战争历史時期的个体如何成长为“工农兵”历史主体的影片中，中国共产党员作为先验的崇高主体必不可少，其形象塑造较为成功，主要特点在于“强化了人物的个性色彩，着眼于细节的运用和对于典型环境的刻划，较注重描绘人物性格的成长过程，有时也不回避其性格上在发展中的某些特点。”[8]党员身份在此过程中不仅是银幕上的个体成为历史主体的关键，并且使银幕之外的电影观众在看电影的过程中，跟随电影中的主人公一同成长，获得思想意识和情感上的共鸣，对银幕上的英雄主人公产生了积极的心理认同与投射，并将个体自我投入到现实社会里以工农兵为主体的想象的共同体之中，由此被召唤成为现实中的崇高客体。
二、审美风格：崇高悲剧观下的党员形象塑造
“十七年”时期，中国共产党员作为银幕上崇高形象的主体性身份的鲜明符号，首先表现在以中国共产党员为主人公的电影艺术之中。具体而言，即体现在党员形象的崇高审美形态的风格化塑造方式上。这种高度风格化的塑造方式遵循着马克思主义崇高美学观念，从而构成了“十七年”时期中国电影艺术独特的审美文化内涵。
（一）马克思主义崇高美学观
崇高美学概念的逐步清晰与完善，大多都围绕着不同时期的主体性的觉醒和建构展开。基于不同历史语境下对于主体问题的关注程度和角度，西方美学中有两对经典的美学范畴：崇高与优美、悲剧与喜剧。其中，从审美客体的方面来说，崇高与优美是截然不同且相互对立的;就审美主体的角度而言，崇高与悲剧的关系是紧密联系而相互交叉的。
古希腊著名文艺理论家亚里士多德对崇高的审美价值作出了最早的肯定，他认为悲剧艺术具有激发、提升人内心情感的作用与价值。古罗马时期的文艺理论书信著作《论崇高》则极大程度上肯定了主体情感的重要性。经历了漫长的压抑人性的中世纪之后，随着文艺复兴以及启蒙主义的到来，人性的价值在艺术领域里得到越来越多的肯定，崇高作为一种美的范畴，在此时进入了西方文艺理论家的视野。
英国经验派美学家伯克通过区分崇高与优美，将崇高的起源视为“心灵所能感知到的最强烈的情感”[9]，这种看法较为片面地强调生理感受，过于突出感性经验与主观认识。康德认为，崇高不是由审美对象建构的，而是审美主体受到无形式、无限制的审美对象之激发，理性超越了自然之后，由痛感转化而来的间接快感，属于审美判断。席勒则试图从人本主义立场界定崇高：“作为悲剧的艺术，它的基本使命无疑是在于通过悲剧性格和悲剧情节（行动）表现悲剧主题，给观众以悲剧性的崇高的审美愉快，而不光是给人以道德上的感受。” [10]226换言之，悲剧必须呈现出人格精神的崇高感，这种崇高感的背后需要以道德和理性为支撑。
19世纪俄国著名的唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基彻底摒弃了德国唯心主义美学关于崇高在主观意识方面的过度阐释，将崇高引入了社会现实和革命斗争的语境中。车尔尼雪夫斯基认为，悲剧性就是崇高性，就是将崇高物象与人类的崇高结合起来，“在同一个物象上表现了自然的崇高，也表现了人类的崇高;这种结合谓之‘悲剧性’（das Tragische）”[11]84，悲剧性是人与自然、外部环境不断抗争的规律，“人固然能够暂时战胜自然规律，但是自然始终是反对人的事业和人本身的：这种斗争留给人的后果便是‘痛苦’（das Leiden）。人是同支配着自然和别人行动的外在的必然规律作残酷斗争的——这条规律就是悲剧性。”[11]85
马克思与恩格斯的辩证唯物史观高度揭示了悲剧的必然性规律，“即美好的、进步的或革命的力量在暂时不够强大的情况下在不可战胜的自然或邪恶的、幕后的、反动的势力所扼杀有某种必然性，但这种扼杀中的灭亡是用鲜血和生命换取光明、正义和真理，它预示着未来和希望，显示着真理必将取得最后的胜利，因而它是崇高的，自然也就换取人类的崇高感。”[12]“十七年”时期的中国电影艺术工作者在银幕上所力图呈现的，便是这种马克思主义崇高美学观下的悲剧式的崇高美，以此证明革命果实的来之不易，树立正确的无产阶级革命的人生观与价值观。中国共产党员形象，正是在这种马克思主义崇高美学观念下演绎着独具“革命悲剧”风格的影像与叙事。 （二）中国共产党员的“革命悲剧”崇高美
马克思主义文艺美学观的悲剧冲突之根源在于，“两种社会阶级力量、两种社会历史发展趋势的尖锐矛盾，这种矛盾在一定历史阶段上是无法解决的，因而必然要导致其代表人物的失败和死亡。”[10]363在“十七年”期间的电影艺术中，悲剧风格成为崇高美最为明显的体现。在革命战争题材影片中，中国共产党员作为鲜明的崇高主体性身份符号，对“革命悲剧”崇高美进行着生动演绎与深度诠释。
在叙事上，“十七年”时期银幕上的中国共产党员经过与敌人的惨烈抗争后英勇就义，书写并再现了革命战争历史进程中共产党员前赴后继、“为新中国前进”的壮烈史实。尽管影片往往以悲剧收尾，但呈现出马克思主义美学观所阐释的“丑对美、邪恶对正义的暂时压倒，展示美、正义最终将必然会取得胜利。”[10]364这一唯物主义的历史必然逻辑，构成了“十七年”时期独特的“革命悲剧”叙事特征。
例如，在影片《中华女儿》的结尾，弹尽粮绝的女战士胡秀芝，已经俨然从一个封建小媳妇蜕变成为意志坚定的女战士、光荣的中国共产党员，面对强大而残忍的日军，她毅然抱着战友、女指导员冷云的尸体投身大江，胡秀芝、冷云等共产党员宁死不屈的精神，体现了抗战时期共产党人的崇高品质。在英雄人物传记片《赵一曼》中，东北抗联女战士、我国著名女共产党员赵一曼的最终命运也是大义凛然地赴死，这种革命悲剧叙事刻画出一个令人震撼的中国共产党员形象。影片《董存瑞》的主人公董存瑞，成长为一名坚定的共产党员、八路军战士后，以血肉之躯托起炸药包，炸毁了敌人的碉堡，为革命事业牺牲了自己年轻的生命，成为我国“十七年”时期银幕上的经典英雄形象。在影片《狼牙山五壮士》里，身负重伤的五名战士，面对不可战胜的敌人，毅然毁掉一切武器装备而纵身跳崖，宁死不愿留给敌人一颗子弹，其中共产党员马宝玉在影片中扮演了关键角色，尤其是在纵身跳崖的一刻高声呼喊“永别了，共产党万岁！”更体现了党员的悲壮牺牲的崇高精神。可见，“十七年”时期影片中的崇高美的形态，以中国共产党员形象为崇高主体性身份，讲述了历史上的共产党员以牺牲自我的方式去实现革命理想的“革命悲剧”，突出了中国共产党员的崇高品格，不仅成功唤起观众的崇高感，更生动诠释了中国共产党的伟大精神及中国革命的历史逻辑。
在影像层面，崇高主体与客体在画面构图、光源色彩、场面调度等视听语言的层面上体现了“革命悲剧”的审美特征。
在此，以影片《董存瑞》中董存瑞炸碉堡这一高潮部分的组合段为例（图1）。
如图1的这组镜头所示：第一个画面是董存瑞在碉堡桥下托起炸药包的大全景，观众可以清楚地看到碉堡里的敌人不断地向外开火，敌人的火力强大，董存瑞孤身站在桥下以血肉之躯顶着炸药包，并在整个画面处于中心位置，这个大全景不仅交代了叙事内容和主人公的危险处境，在视觉上还强调了以英雄董存瑞占据中心的崇高地位;第二个镜头切换至中全景，此时敌人的攻击位置已经处于画面之外，画面逐渐向英雄人物的中心缩进;第三个画面至第四个画面在景别方面略有不同，这是一个摄影机逐渐推进的过程，在这个过程中，董存瑞面向战友们的位置（画面外），喊出了直接将整部影片推向高潮的台词：“为了新中国，前进！”;第五个画面切换到英雄人物董存瑞的面部细节特写，这种突然并进的剪辑，在刹那间呈现了一双炯炯有神的眼睛，在视觉上给人以十分深刻的印象，传递出共产党战士为了革命的胜利不畏牺牲、英勇奉献的崇高精神内涵;最后的画面则还原至董存瑞的脸部特写，这弥补了刚才突兀的面目特写在感官上造成的不适，平衡了景别在使用上的视觉效果，同时一束特殊的光横扫在英雄人物的眼部，这种难以在自然条件下出现的人工光源，呈现出一种近乎“神光”的韵味。
此时此刻，共产主义崇高的革命理想便犹如神光般地注入了这个英雄人物，并通过景别的选择、照明的运用，在英雄人物的崇高审美形态上呈现出来。
值得注意的是，除了对于中国共产党员作为崇高主体性身份的塑造，对于作为反派角色的客体形象刻画也同样重要。因为真正足以震撼心灵、给观众的心理造成重大影响力的电影叙事，还需要通过实践主体与外部压迫力量的抗争，产生更加强烈的情感，即审美主体产生崇高感之前的心理恐惧。
例如，在影片《钢铁战士》（1950）中庙堂内刑讯逼供的场景里，如图2所示，敌人对我军共产党员张排长进行严酷的拷打，在这充斥着暴力的画面里，迅速穿插进几张庙堂内面目狰狞的神鬼像，与敌人的凶残之恶互为暗喻，这种杂耍蒙太奇呈现出作为共产党员实践主体的斗争对象在形态、力量上的凶狠残暴的特征。
在银幕上，中国共产党人“需要经过艰难曲折的斗争，需要付出巨大的代价。正是在这种斗争中，显示了先进社会力量的巨大潜力和崇高精神。”[13]最后在与异常强大的客体进行抗争的过程中，通过巨大的矛盾冲突，经过艰苦的抗争之后，共产党员作为实践主体才能获得其审美价值。
三、叙事策略：党员在崇高叙事中的启蒙角色功能
在“十七年”时期，银幕上的中国共产党员形象作为新中国成立之初的崇高主体性精神的塑造者与诠释者，并非所有的崇高主体性身份塑造逻辑都是相同的，这其中存在着个体的差异，即中国共产党作为先验的崇高主体，对于个体而言扮演着重要的启蒙者角色。
（一）英雄形象的崇高主体、个体
“十七年”时期的中国电影，最重要的审美文化特征在于表现以中国共产党员为代表的、具有崇高主体性精神的历史主体，新中国之初的电影作品因此塑造了許多经典的英雄形象。例如表现面对“白色恐怖”严酷的刑讯逼问下宁死不屈的共产党人崇高品质的影片《刘胡兰》、反映共产党战士为了革命理想而勇于牺牲的英雄主义影片《董存瑞》、表现艰苦朴素的解放军战士雷锋同志为人民服务这一时代精神的影片《雷锋》，还有《烈火中永生》中宁死不屈的许云峰和江姐等，如前文所述，依照马克思主义崇高美学观念在不同程度上塑造了中国共产党员的“革命悲剧”崇高审美形态。 但是，这些英雄形象却是依靠不同的崇高审美逻辑所塑造的，在叙事上存在着崇高主体与个体身份的不同定位，体现了共产党员崇高美的主体性精神书写的不同层次。比如银幕上的英雄人物、共产党员许云峰和江姐从一开始就是作为先验的崇高美的主体符号存在的，而刘胡兰和董存瑞则在不同程度上首先以历史个体的形象登场，然后经过共产党人等先验的崇高美的主体符号的感召与教化，才踏上革命的道路，成为一名合格而优秀的中国共产党员，最终为新中国而牺牲自己的生命、获得了崇高主体性身份。
这种差异化的崇高英雄形象塑造方式的审判逻辑如图3所示。
如图3所示，崇高形象分为历史主体和历史个体的不同塑造。首先，被塑造成历史主体的人物形象，通常表现为一种先验的崇高主体符号，即这种人物一出场就会立刻被观众所识别，其作为崇高美的具身化符号，通常表现为具有坚定的共产主义理想和忠贞的革命操守这一崇高美的主体性精神，并以帮助年轻一辈成长为新一代英雄的共产党指导员或革命先烈的形象出现，或者是坚决拥护抗战、拥护革命并勇于为共产党的队伍牺牲奉献的劳苦大众。前者的共产党员形象往往深入人心，后者则常常作为中国共产党员所领导的历史革命或社会主义建设中的辅助角色出现，例如影片《小兵张嘎》中的嘎子奶奶、《大浪淘沙》中四兄弟里的老大哥顾达明等，同样是历史主体的重要组成。
与此同时，还存在“不完美”的崇高形象，即历史个体，指的是亟待后天培养成为崇高美的具身化符号、感悟崇高美的主体性精神的个体英雄，这是“十七年”时期电影艺术中待成长为主体的、尚处于个体阶段的英雄。
这个亟待获得崇高主体性身份的个体，与生俱来地存在着人性的弱点，这便需要银幕上的中国共产党员角色作为历史主体的先验的崇高美的具身化符号，对其进行批评教育，帮助其逐渐成长为一个历史主体、一名合格的共产党员或者社会主义新人。在革命战争题材影片中，这些历史主体往往以加入中国共产党，或者获得入党资格为重要的叙事转折点，标志着该角色从历史个体朝向历史主体的转变。
新中国的电影工作者正是通过这些耳熟能详的中国共产党员作为典范人物，以崇高美为基本创作原则，建构了许多至今还具有重大影响的典型人物。以老一代共产党人“工农兵”作为先验的历史主体性身份为呈现，塑造完美的、战无不胜的、崇高的“父亲”形象，然后对电影中真正的主人公、无产阶级革命晚辈进行成长教育，最后成功地将其塑造为新的英雄人物，召唤“子一代”成为新的崇高美的具身化符号，或将其塑造成为社会主义新人。
（二）“父子相继”的家国同构叙事
在“十七年”时期的电影艺术中，中国共产党员通常以“父亲”的启蒙者形象呈现出来，并在影像表达上通常以英雄形象先验地存在，以崇高启蒙者身份构建了“子一代”成长的叙事模式，体现了共产党的政治信仰与崇高精神品质的传承性。
首先，这主要体现在革命战争题材影片里对于历史个体成长为历史主体的人物塑造方式上，并且通过革命与家庭这一家国同构叙事予以表达。
革命与家庭的比喻关系，是召唤个体进入集体并最终成为历史主体的重要策略，是“个人政治群体化与政治群体家庭化构成了基本的叙事策略，并由此确立了革命家庭的历史表象。一系列影片确立了革命队伍在表意涵义上首先是一个温暖的家。……革命/家庭的转喻关系与党/父亲的转喻关系，由家庭中父亲的形象意指着革命中党的形象。”[6]294例如，根据女革命家陶承的回忆录《我的一家》改编的影片《革命家庭》，讲述农村妇女周莲和革命青年江梅清组建家庭之后，一家共产党员为革命事业所作的卓越贡献。在故事中，对于周莲来说，江梅清从一开始就是先验的崇高美的具身化符号，他不仅仅是周莲生活中的伴侣，在革命道路上，更是她的精神导师，并且以身殉道，培养出同样具有崇高的革命精神的妻子周莲。而周莲作为新的崇高美的具身化符号，又与自己儿女一起，积极投身于革命事业之中。最终这个由共产党员组成的革命家庭全部成为为了革命理想而奋斗的历史主体，获得了崇高主体性身份，成为英雄人物。
影片《青春之歌》中，女主人公林道静所崇拜的共产党员卢嘉川，也是典型的先验的崇高美符号，卢嘉川第一次正式出场的时候，已俨然是重要的革命领袖，由于卢嘉川对林道静正面和侧面的影响，林道静逐渐认清了当时的社会形势，找到了自己的革命信仰，并在卢嘉川牺牲之后，经过民主运动、被捕坐牢等革命洗礼，从个体最终成长为历史主体，成长为一名合格的共产党员。
革命影片《红色娘子军》中的女主人公吴琼花与党代表洪常青，后者同样是作为先验存在的历史主体，对正待成长为历史主体的个体进行教育，最终使之成为崇高的主体，融入庞大的革命队伍之中。影片《董存瑞》里，董存瑞在成长为革命英雄的过程中，牺牲前委托他上缴党费的区党委书记王平，也是先验性存在的崇高美的具身化符号，在这部影片中代表党充当了“父亲”形象：一方面具有董存瑞尚不具备的成熟（战斗经验）和勇敢（牺牲奉献），另一方面又能够看到董存瑞身上存在的优点和缺点，并懂得如何帮助他成长为英雄，同时还具有“父亲”式的威严（如关于董存瑞浪费子弹一事，对他进行了严厉的批评），最后董存瑞选择托起炸药包的英雄行为，某种意义上也是效法前任英雄行为，并已然具备了“父亲”身上为革命不惜牺牲奉献的崇高精神。
（三）启蒙培育“社会主义新人”
除了革命战争题材影片，新中国社会主义建设题材影片中的共产党员形象同样对于作为历史个体的广大人民群众，有着“询唤”其成为历史主体的启蒙者角色的功能。但和前文所述革命战争题材影片中的英雄人物不同的是，新中国建设题材影片里，以党员为代表的崇高主体性精神对于历史个体的“询唤”意义在于如何进行启蒙教育，最终使之成为“社会主义新人”，由此成為新中国的历史主体。
文艺理论家周扬曾在1953年提出，“当前文艺创作的最重要、最中心的任务”是“表现新的人物和新的思想” [14]。所谓新人，就是“具有共产主义思想和道德的人（可以有些小缺点）。”[15]85与革命战争题材影片中充满斗争对立色彩的反派角色塑造方式不同的是，对于新中国成立之初的社会主义建设时期的“落后分子”，崇高美的叙事策略发生了关键转变，即“将激烈的斗争转化为对落后人物的善意嘲笑”[15]87，从而体现出具有共产主义理想和道德的社会主义新人的崇高觉悟。因此，在以社会主义建设为主要题材的电影里，对于崇高美的呈现，不再强调敌我矛盾彰显的主客体的对立性，而是重在以共产党员为代表的人民政府、劳动模范、边疆官兵等社会主义新人形象以身作则的榜样精神，启蒙落后人物，使其走向对于崇高主体性精神的认同。 例如，在新中国第一部故事片、以新中国工业建设为题材的影片《桥》中，以总工程师为代表的知识分子和以部分工人为代表的小农意识，是这部影片里最不利于新中国建设的反面势力，厂长对持有这些想法的工程师、工人进行耐心、适当的批评和教育，最后依靠党员的带头作用，团结了一切可以团结的力量，集思广益地克服了一切困难完成了上级的任务，也完成了对于落后人物的启蒙教育，使之对于中国共产党的崇高精神具有更深刻的认识。影片《英雄赶派克》中，在“英雄赶派克”的过程中，经过争分夺秒的试验、遭遇英国记者的嘲笑之后，凭借共产党的领导、社会主义制度的优越性和“工人是企业的主人”这一坚定的信念，国产“英雄”牌钢笔的质量终于超过了美国制造的“派克”钢笔。
反映新中国农村建设的影片《洞箫横吹》，以复员军人刘杰为主人公，突出了农民作为新中国的社会主义主人翁意识，在中国共产党员、团支书杨依兰的指导下，终于促使农村合作社的进程得以顺利进行。同题材的影片《李双双》，根据作家李准深入生活后创作的小说《李双双小传》改编而成，影片生动塑造了主人公李双双性格泼辣又耿直无私的农村妇女新形象，以及为人憨厚朴实、思想上有些落后的丈夫孙喜旺。影片通过农村公社党委的基层民主选举过程，展示了中国农民从思想狭隘的小农意识朝向社会主义“新人”形象转变的过程。在生产队队长、党支部书记老进叔等老共产党员的教育疏导下，李双双夫妻俩重归于好的故事，曾为广大观众留下了深刻印象，一时间流行着“做人要做李双双，看戏要看孙喜旺”[16]的说法，体现了党员作为先验的崇高主体，对于现实生活中的个体成为“社会主义新人”这一历史主体性身份的启蒙意义。
这些影片均在不同程度上塑造了社会主义新人形象：落后分子经过共产党的领导和教育逐渐觉悟出劳动的意义，最终成为各自工作岗位上体现克己奉公、无私奉献的崇高精神的社会主义主人翁。
结 语
在中华人民共和国成立之初，崇高审美形态的影像与叙事策略成为社会主义美学体系的重要原则，是新中国电影美学的必然选择。作为一个战后新生的社会主义国家，如何通过电影艺术建立起家国身份的认同感显得十分迫切，崇高美的叙事策略成为一个新生的民主国家建立民族国家认同的有效方式。
中国共产党员形象作为标识性符号，在马克思主义崇高美的“革命悲剧”创作观念下，以“定调者”的身份必要地承担了历史崇高形象的主体性身份指认的意识形态功能，成为崇高美学范畴影像叙事策略的重要载体，询唤银幕之外的观众个体成为历史主体。“十七年”电影中的革命英雄叙事和社会主义新人的成长与蜕变过程，激发人民的革命与劳动热情，唤起他们心中对于新中国作为独立自主的社会主义国家和无产阶级大家庭的认同感和自豪感。
在文化书写层面上，银幕上的中国共产党员形象的影像与叙事策略，在根本意义上承担了中国中共党史、新中国史、社会主义发展史（以及1978年之后的改革开放史）的历史诠释与书写功能，是中国电影文化书写极具标识性的崇高主体符号。
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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
The Subjects of Transcendental Sublimity： Aesthetic Forms and Cultural Expressions of the Images of CPC Member in 17-year Films （1949-1966）
CHEN Yishui
（School of Arts & Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875， China） Abstract：During the period of “17 Years （1949-1966）”， Chinese film arts aimed to construct a new film mode unique to the literary and artistic creations of socialist countries in whose exploration the portrayals of CPC members became an important signifier with fundamental and decisive significances， functioning as the subjectivity of transcendental sublimity. Films of this period embodied the characteristics of “revolutionary tragedy” in accordance with the concepts of sublimity of Marxist aesthetics. Therefore， CPC members played an enlightening role in calling historical individuals to become historical subjects on the screen and they were the writers and interpreters of revolutionary history and those of the history of socialist construction around the founding of PRC. It therefore became a noble symbol to set the tone for the historical developments of film arts， providing important references and enlightening significances for the current film art creations.
Key words：sublimity; film aesthetics; “17 years （1949-1966）”; Chinese films; the image of CPC member