无论是毕达哥拉斯的美在和谐，柏拉图的美的理念还是奥古斯丁美在上帝，西方古典美学主要探讨的核心问题没有改变，都是在探讨“美的本源”的问题，归根到底还是在说审美客体的问题，从没有人把主要视角放在审美主体上。随着近代西方哲学的发展，研究的方向从认识客体逐渐转向了认识主体，随之美学的研究方向也转向了审美客体。托马斯·门罗曾提出过这一转变说：“过去美学曾一度被看作是一种“美的哲学”，一种主要旨在说明美和丑的本质的学科……然而，在当代的讨论中，这种词汇很少出现。取代它们的是一大批范围更加广泛的概念，即用来解释不同的艺术现象和艺术行为的概念。”美学作为经验科学，主要倾向于对审美经验的现象进行解释和剖析。而现象学美学提出了以审美经验作为美学的主要研究对象，杜夫海纳称自己的美学叫审美经验现象学。其主要的美学思想以三部分为重心，审美对象，审美知觉和艺术本体论，他在《审美经验现象学》的开篇说：“我说的审美经验指的是欣赏者的，而不是艺术家本人的审美经验。我想对这种经验首先加以描述，随后进行先验的分析，并尽力从中引出形而上学的意义。”探讨审美对象一定是在对艺术作品的理解的基础上展开的，二者的关系是密不可分的，杜夫海纳认为“艺术作品和审美对象是相互参照、相互依赖才被理解的。……在艺术作品成为审美对象时，它才真正成为艺术作品。··一当人们看轻或无视作品可能成为审美对象时，作品就立刻丧失它作为作品的意义。”这也就充分说明了二者是审美经验现象学的基础。这里我们主要探讨的是杜夫海纳对于艺术作品结构的分析，即感性，主题和表现。
　　一、感性
　　关于艺术起源的两种学说模仿说与再现说，都是基于感性的基础上产生的。首先感性是人先天被赋予的具有先验性的一种特殊属性，是人类特有的，正是人的这种感性才使我们不同于其他生物，创造了艺术，也成就了艺术，既是艺术的创造者也是艺术的享用者。任何艺术的创作和构思都是围绕感性所展开的，艺术作品也是通过感性而被人们所感受到。单纯的讨论艺术作品的构成，感性是作品的物质材料也就是呈现形式，是被审美感知的产物。感性不考虑物质材料的实用因素，只有“自在”的外在性，除了提供审美鉴赏意外，不具有任何功用性质。是一种只用作品本身，就能够，要求和强制我们主动进行感知和欣赏的力量。其次，感性是艺术作品最基本的属性。任何艺术作品都是由感性触发的，在我们感受到物质的存在以后，受感性的牵引，创造艺术感受艺术。作为艺术的创作者，用感性进行创作，作为艺术的欣赏者，用感性进行欣赏。取之于感性，用之于感性。感性是一切艺术源泉的基石。如果没有艺术家，只有简单的音符，音乐就不会产生，音乐家把音符付诸于演唱或者演奏，把简单的音符排列组合，成就了音乐。感性是通过艺术家的创作后的顯示存在，是物质质料的审美创造。
　　二、主题
　　艺术作品之所以有“意义”，在于它总是基于艺术创作者的现实生活体验反应生活，而体现生活就使作品有了“主题”。杜夫海纳所指的主题，不是仅仅是艺术作品存在意义上的主题。如果你欣赏一幅画作单单记住了他图画的内容，就是浅薄形式意义上的主题了。这种鉴赏不能够称之为审美经验，这里只是简单的认识功能，不再我们所讨论的美的范畴内。而这里所指的主题是，艺术创作者在艺术创作时所依据或者说所表达的，在一定范围内，或者特定所指的主题。但是，主题有时必须要存在的。没有主题的艺术作品就像天空中随意摆放的云朵，不再是文人笔下的棉花糖，而只是自然属性下空气的另一种物质形态的存在。艺术作品是通过再现世界而传递艺术家的内心世界，需要一个主题，来控制艺术创作者和欣赏者的艺术创作和鉴赏。有了这种主题才使艺术作品有更具深渊意义的价值。主题有一个特殊的作用是把艺术作品建造框架，使艺术作品不是脱离骨的血肉，使之更丰满。是在感性基础上，用有序排列的手段，把感性付诸于创作，使二者合一，融为一体。主题，指向更深层次的艺术作品，是进入艺术作品和进行艺术创作的必由之路。
　　三、表现
　　表现是艺术构成的重要范畴，在西方美学史上被提及多次。传统美学的观点认为表现是艺术家在进行创作过程中，从艺术家角度出发，把自己内心的意识通过艺术符号呈现出来的过程。而杜夫海纳认为：“表现就是把情感特质作为整体的和没有分隔的情感特质来揭示的那种东西”。表现是艺术作品的形式，与主题和感性一样，既是艺术作品不能缺失的一部分，三者也是相互融合的。表現是艺术创作者在主题的基础上进行的推演，是把感性和主题符号话的过程。艺术作品的表现是多层次的，形式是最低的层次，情感是最高的层次。杜夫海纳还认为，艺术作品的表现是不可分析的。表现是艺术作品创作过程的最后一步，受艺术创作者自身的差异和艺术受众的不同，并不能具体的分析艺术作品的表现，或者单纯的谈表现。我们既不能分析表现，也不能概括的表现的特征。因为每一个单独的特征都是对表现的一种分离，而表现本应该是全面而统一的整体。由此杜夫海纳得出结论，“在表现面前分析就会感到无能为力，只能求助于知觉”。从受众的角度看，表现是让艺术作品活起来的，从而在主体和客体中形成审美知觉。
　　四、艺术作品的结构和审美知觉
　　在现象学领域，艺术作品的结构是通过审美知觉展现的，是审美知觉的一向性的结果。鲁道夫·阿恩海姆在其《艺术与知觉》中说“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品”阿恩海姆的这句话充分说明了艺术结构和审美知觉的必然性。审美知觉有三个阶段，呈现，再现，情感。审美知觉是被审美对象感知产生的，艺术作品在没有审美知觉以前只是硬邦邦的存在物，并不具有生命，审美知觉给了艺术作品生命。审美知觉是知觉，审美知觉是一种静观。而艺术作品是被一种忽视其审美特质的知觉所感知，例如观看舞台剧时的心不在焉，或者诠释和解释审美知觉的特质而不是去感受它。因此，杜夫海纳说：“审美对象乃是作为艺术作品被感知的艺术作品，这个艺术作品获得了它所要求的和应得的、在欣赏者顺从的意识中完成的知觉。简言之，审美对象是作为艺术作品被感知的艺术作品。”即审美对象是被审美地感知的艺术作品。呈现就是艺术作品的感性向主体呈现。在接受艺术作品的过程中，审美主体与审美客体的对应呼应。对应的主要是艺术作品里面的造型，色彩，图像，声音，使这些艺术元素活起来。另一方面，它又与主题的知觉联系起来，在主体的身体中活起来。这种形似的活跃，是在主客体间建立的，连接心灵和思维的感受，比直接的感受来的更深克更彻底。
　　艺术作品是审美对象产生的前提和诱发者，审美对象是艺术作品实现其“存在”的必然结果。艺术作品是在审美知觉有机介入时永恒不变的，稳定的存在于意识之外的具体物质性对象。审美对象是在审美知觉参与下产生于欣赏者意识中的不稳定精神对象，它是潜在的。从质量上看艺术作品与因其生成的审美对象之间是一致的，只是艺术作品处于欣赏者以审美方式感知之前，而审美对象在其知觉完成之后。欣赏者是沟通二者的桥梁、纽带，“艺术作品刺激目光，而目光把艺术作品改变成审美对象。”