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2012年6月，《读库》第三期出版前夕，出版人和作者之间开展了一次面对面交流。一个月前，江湖人称“老六”的张立宪初次见到我，听我聊了几句关于中越战争老兵的选题，眼神坚定：“这期的头题文章位置给你留着了。”
这篇文章的写作，在我的计划之外。这个选题，我收集资料、采访，准备了一年多，一心要把它写成一本书，一部《中国农民调查》式的报告文学作品。
这是一个让写作者兴奋的好选题：1985年9月，老山前线，战地记者李玉谦把摄像机镜头对准了将要执行出击拔点作战任务的某部七连官兵，拍下他们训练、生活、出征的情况。当年12月2日，七连突击队一举攻下越军603、604、968高地，全歼守敌87人，突击队员七成受伤，全连牺牲11人。2009年，李玉谦开始寻访参加“12·2”战斗的老兵，拍摄他们的战争口述和生存状态。他发现，老兵们多年来一直承受战争后遗症折磨，肉体、精神创伤挥之不去，很多人生计艰难。他们的个体命运，折射了这个国家的转型之痛。
第一次看李玉谦当年拍的战地录像，看到在部队领导的笑脸和漫天飞舞的彩纸、鞭炮碎屑中，凯旋归来的突击队员们提着装武器的破烂编织袋，一脸悲戚地走过“凯旋门”，一种荒诞感击中了我。后来听李玉谦聊起，家境贫寒的烈士刘满朋有个遗愿：给家里盖个新房。他牺牲后，在当地政府帮助下，房子盖成了。不过，二十多年后，这房子被强拆了。那种荒诞感，如洪水，没过我的头顶。
对我来说，荒诞感是文学的起点。荒诞感，正是喧嚣的市声之外那“寂静之声”。《审判》中连自己犯了什么罪都不明白的K，却“像一条狗一样被处死”；《罪与罚》中的罪人拉斯柯尔尼科夫伏在地板上吻妓女索尼雅的脚，“向人类的一切痛苦膜拜”；《局外人》开篇第一句说，“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。”这样的荒诞感，具有多义性，本质上是人类生活的普遍困境。
荒诞感，内化为文学作品的张力。尤其是优秀的报告文学、纪实文学作品，以荒诞的在场，直接揭示被遮蔽的历史真相与生活的更多可能性，观照我们的灵魂隐秘。赵瑜在《强国梦》中写出中国体育界的金牌迷思和种种乱象，发出诘问：“而今体育界的整个套势，又是哪个人能负得起这个责任，能改变得了？问题不在他们那里。好大喜功，弄虚作假，这顽症一日不根除，中国一日不安宁。”刘心武在《五一九长镜头》中说，球迷闹事现象的背后是，“足球项目在当时被赋予了强烈的民族使命感，体现了改革开放之初的时代特点，人们渴望用胜利和成功打破生活的循规蹈矩”。杨显惠的《夹边沟记事》里，那个因被人揭发给毛主席像画胡子成了右派的席宗祥，在夹边沟农场差点饿死时对同伴说，他憎恨月亮，因为有月亮的日子，夜里总是加班、翻地、割麦子、挖排碱沟、播种……“狗日的月亮都要把我们的血汗榨干了”。
荒诞的在场，使得报告文学、纪实文学完成了对历史的捕捉。这种捕捉的定义，可以借用本雅明的话：“过去的真实画卷一闪而过。捕捉过去不过是捕捉过去的形象。过去的形象在顷刻间闪现，从此不再复现，只有在顷刻间它才是可以辨识的。”
在某种意义上，建立于事实基础上的文学样式，不管文本的时间跨度有多长，真正书写的是那些触动人心的历史瞬间，所谓“人类群星闪耀时”。
正因如此，具有新闻性的报告文学往往比新闻作品多了一层情感的力量，一种“公元前我们太小，公元后我们又太老”的历史感。
十余年间，互联网时代消费主义的高歌猛进，报告文学日渐式微；虽有融入文学写作手法的“新新闻主义”救场，传统媒体仍在衰落。而我，也完成了从记者到自由写作者的身份转换。
不过，观念的转换，来得没那么快。比如，虽然在网上看到过从西方文学界引入的“非虚构写作”概念，我却没太把它当回事——非虚构，不就是报告文学、纪实文学换个说法吗？
直到被张立宪一语点醒。
“以一种超越那段经历的方式叙述一段经历，这就是非虚构文学写作的挑战所在。”在我的补课中，“创意写作书系”之一《开始写吧！——非虚构文学创作》的这一观点，颇具启示意义——超越，意味着深入事物的内部，重新发现事物运行的内在逻辑和各部分之间的有机联系，梳理来自一个复杂世界的信息，在此基础上以個人化的独立视角重构并呈现已经发生的事实。这样的事实，是非虚构的，也是“虚构性”的——海登·怀特所说由作者先验的意识形态、文化观念决定的事实。简言之，素材选择、结构安排本身就蕴含着作者的态度，客观事实的表述背后，是一个超越性的更开阔的世界。
如果说，报告文学、纪实文学写作的腔调是显性的，非虚构写作的腔调则是隐性的，也许叙事并不那么宏大、完整，话语表达并不那么有公共性，提供的是生活的另一种向度，观察世界的另一种方式。非虚构写作是个人主义的，打破了全知全能，消解了权威崇拜，以独立个体视野、极强的代入感呈现真实。
在写法上，非虚构写作是复调的，多声部、多语境和时空的交叉，展现出人事物的多元性、复杂性。同时，非虚构写作摒弃了报告文学、纪实文学的合理想象。具体而言，正如董乐山在非虚构名作《巴黎烧了吗？》译序中的说法：“事事有根据，人人有下落，句句有出处。”
因此，去老山前线的闷罐列车中，也许确实“每个人都在想妈妈”，但从非虚构的要求来说，不能这么写。
经张立宪的编辑，三万多字的《一辈子的战争》成了我的第一篇严格意义上的非虚构作品。它的反响还不错。有读者对我说，看哭了，文章很好。我说，不是我写得好，是题材好。
是的，对非虚构作品来说，题材太重要了。获得2015年诺贝尔文学奖的白俄罗斯非虚构作家阿列克谢耶维奇“写战争，更是写人”，写苏联解体后的“二手时间”，“是对我们时代苦难和勇气的纪念”。杜鲁门·卡波特的《冷血》，用二十多万字的篇幅丝丝入扣地还原了一桩血腥灭门案的全部细节，作家冷静审视的，不仅是凶手，还有自己的内心。中文名“何伟”的彼得·海斯勒在《寻路中国》和《江城》中，以外来者视角进入国人的生活现场，拎出了一个我们熟视无睹却又为之惊奇不已的中国。《江城》的结束语，为我们留下了一个相对美好的想象空间：“我很快就会回去，我期待着这样的旅程。再次回到长江上的感觉真好，哪怕它的旧时激流只存于我的记忆之中。”
我一直相信，读者都是高明的，他们和我一起，经历、书写这个时代的荒诞。在非虚构的世界里，他们发现那闪光，听见那“寂静之声”。
这篇文章的写作，在我的计划之外。这个选题，我收集资料、采访，准备了一年多，一心要把它写成一本书，一部《中国农民调查》式的报告文学作品。
这是一个让写作者兴奋的好选题：1985年9月，老山前线，战地记者李玉谦把摄像机镜头对准了将要执行出击拔点作战任务的某部七连官兵，拍下他们训练、生活、出征的情况。当年12月2日，七连突击队一举攻下越军603、604、968高地，全歼守敌87人，突击队员七成受伤，全连牺牲11人。2009年，李玉谦开始寻访参加“12·2”战斗的老兵，拍摄他们的战争口述和生存状态。他发现，老兵们多年来一直承受战争后遗症折磨，肉体、精神创伤挥之不去，很多人生计艰难。他们的个体命运，折射了这个国家的转型之痛。
第一次看李玉谦当年拍的战地录像，看到在部队领导的笑脸和漫天飞舞的彩纸、鞭炮碎屑中，凯旋归来的突击队员们提着装武器的破烂编织袋，一脸悲戚地走过“凯旋门”，一种荒诞感击中了我。后来听李玉谦聊起，家境贫寒的烈士刘满朋有个遗愿：给家里盖个新房。他牺牲后，在当地政府帮助下，房子盖成了。不过，二十多年后，这房子被强拆了。那种荒诞感，如洪水，没过我的头顶。
对我来说，荒诞感是文学的起点。荒诞感，正是喧嚣的市声之外那“寂静之声”。《审判》中连自己犯了什么罪都不明白的K，却“像一条狗一样被处死”；《罪与罚》中的罪人拉斯柯尔尼科夫伏在地板上吻妓女索尼雅的脚，“向人类的一切痛苦膜拜”；《局外人》开篇第一句说，“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。”这样的荒诞感，具有多义性，本质上是人类生活的普遍困境。
荒诞感，内化为文学作品的张力。尤其是优秀的报告文学、纪实文学作品，以荒诞的在场，直接揭示被遮蔽的历史真相与生活的更多可能性，观照我们的灵魂隐秘。赵瑜在《强国梦》中写出中国体育界的金牌迷思和种种乱象，发出诘问：“而今体育界的整个套势，又是哪个人能负得起这个责任，能改变得了？问题不在他们那里。好大喜功，弄虚作假，这顽症一日不根除，中国一日不安宁。”刘心武在《五一九长镜头》中说，球迷闹事现象的背后是，“足球项目在当时被赋予了强烈的民族使命感，体现了改革开放之初的时代特点，人们渴望用胜利和成功打破生活的循规蹈矩”。杨显惠的《夹边沟记事》里，那个因被人揭发给毛主席像画胡子成了右派的席宗祥，在夹边沟农场差点饿死时对同伴说，他憎恨月亮，因为有月亮的日子，夜里总是加班、翻地、割麦子、挖排碱沟、播种……“狗日的月亮都要把我们的血汗榨干了”。
荒诞的在场，使得报告文学、纪实文学完成了对历史的捕捉。这种捕捉的定义，可以借用本雅明的话：“过去的真实画卷一闪而过。捕捉过去不过是捕捉过去的形象。过去的形象在顷刻间闪现，从此不再复现，只有在顷刻间它才是可以辨识的。”
在某种意义上，建立于事实基础上的文学样式，不管文本的时间跨度有多长，真正书写的是那些触动人心的历史瞬间，所谓“人类群星闪耀时”。
正因如此，具有新闻性的报告文学往往比新闻作品多了一层情感的力量，一种“公元前我们太小，公元后我们又太老”的历史感。
十余年间，互联网时代消费主义的高歌猛进，报告文学日渐式微；虽有融入文学写作手法的“新新闻主义”救场，传统媒体仍在衰落。而我，也完成了从记者到自由写作者的身份转换。
不过，观念的转换，来得没那么快。比如，虽然在网上看到过从西方文学界引入的“非虚构写作”概念，我却没太把它当回事——非虚构，不就是报告文学、纪实文学换个说法吗？
直到被张立宪一语点醒。
“以一种超越那段经历的方式叙述一段经历，这就是非虚构文学写作的挑战所在。”在我的补课中，“创意写作书系”之一《开始写吧！——非虚构文学创作》的这一观点，颇具启示意义——超越，意味着深入事物的内部，重新发现事物运行的内在逻辑和各部分之间的有机联系，梳理来自一个复杂世界的信息，在此基础上以個人化的独立视角重构并呈现已经发生的事实。这样的事实，是非虚构的，也是“虚构性”的——海登·怀特所说由作者先验的意识形态、文化观念决定的事实。简言之，素材选择、结构安排本身就蕴含着作者的态度，客观事实的表述背后，是一个超越性的更开阔的世界。
如果说，报告文学、纪实文学写作的腔调是显性的，非虚构写作的腔调则是隐性的，也许叙事并不那么宏大、完整，话语表达并不那么有公共性，提供的是生活的另一种向度，观察世界的另一种方式。非虚构写作是个人主义的，打破了全知全能，消解了权威崇拜，以独立个体视野、极强的代入感呈现真实。
在写法上，非虚构写作是复调的，多声部、多语境和时空的交叉，展现出人事物的多元性、复杂性。同时，非虚构写作摒弃了报告文学、纪实文学的合理想象。具体而言，正如董乐山在非虚构名作《巴黎烧了吗？》译序中的说法：“事事有根据，人人有下落，句句有出处。”
因此，去老山前线的闷罐列车中，也许确实“每个人都在想妈妈”，但从非虚构的要求来说，不能这么写。
经张立宪的编辑，三万多字的《一辈子的战争》成了我的第一篇严格意义上的非虚构作品。它的反响还不错。有读者对我说，看哭了，文章很好。我说，不是我写得好，是题材好。
是的，对非虚构作品来说，题材太重要了。获得2015年诺贝尔文学奖的白俄罗斯非虚构作家阿列克谢耶维奇“写战争，更是写人”，写苏联解体后的“二手时间”，“是对我们时代苦难和勇气的纪念”。杜鲁门·卡波特的《冷血》，用二十多万字的篇幅丝丝入扣地还原了一桩血腥灭门案的全部细节，作家冷静审视的，不仅是凶手，还有自己的内心。中文名“何伟”的彼得·海斯勒在《寻路中国》和《江城》中，以外来者视角进入国人的生活现场，拎出了一个我们熟视无睹却又为之惊奇不已的中国。《江城》的结束语，为我们留下了一个相对美好的想象空间：“我很快就会回去，我期待着这样的旅程。再次回到长江上的感觉真好，哪怕它的旧时激流只存于我的记忆之中。”
我一直相信，读者都是高明的，他们和我一起，经历、书写这个时代的荒诞。在非虚构的世界里，他们发现那闪光，听见那“寂静之声”。