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摘要：本文就中国当代音乐“龢”的思想的体现进行探讨。首先对中国传统“龢”的定义进行梳理，厘定音乐“龢”审美的一般特征。然后中国当代音乐的标题、音乐本体语言、音乐的发展技法、曲式结构所体现的“龢”的思想进行分析，进而指出“龢”审美思想是中国传统、现代音乐重要特征之一，是传统与现代、作曲家与欣赏者、创作者个性与中国音乐共性的沟通桥梁。
关键词：中国当代音乐;“龢”;审美思想;
在充满现代气息的中国音乐作品中，有一些作曲家更注重中国传统美学思想在创作过程中的指导作用。它们虽然在表达内容上不一致，同时有表现出一些共性思想。这些具有现代音响的中国作品，蕴含着“龢”的美学思想。本问尝试结合当代音乐作品，就作品中“龢”思想体现加以探讨，以期帮助我们理解龢的思想、把握龢的内涵。
1.音乐的“龢”思想
1.1龢的美学定义
“龢”即是“和”的古字，“龢”字从先秦时代既有记载，龢到和的演变详见下表。在先秦时代原指一系列的吹管乐器，后指调和，亦指一种安居足食的协和状态或一种关系融洽的心理体验1。《国语》中既有和的定义“以它平它谓之和”;《左传》提出“和与同异”。
儒释道三家均以“龢”思想为重要核心美学范畴，三家共同确立了龢（和谐）中国传统美学思想，如“有子曰，礼之用，和为贵。先王之道，斯为美，小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也”2，它从父子君臣关系、社会伦理、道德宣扬一种“龢”的伦理范畴，儒家强调人与社会的和谐统一，主张建立一个“以和为贵”、“和而不同”为主导思想的社会;3又例如释家“清、静、超脱”的和谐审美思想，主张“无我、无物”去体会世间万物，其美学思想丰富了中国传统核心美学的范畴;再例如“道法自然”为主的和谐之美的审美思想，其主张以无为、淡然的和谐自然观，并作为美学的最高标准。以儒释道三家的美学为主导的中国传统美学中，“和”是中国传统美学思想的重要体现，贯穿中国美学思想发展的始终。
1.2音乐的龢思想
和同龢，据考古所知，龢原指一种类似笙管的乐器，能同时演奏多个关系协和音高，可解释为龢之声须相谐和，后衍生至和谐、调和之意4。由字面可见，和的特征缘起于乐，或和、乐两者之间关系紧密，侧面印证了龢是音乐的审美思想重要特征。在传统美学中，“和”重在调和、和顺的过程，在龢乐器及其演化乐器演奏多声时，要使演奏的多音相互和鸣，后衍生为乐调之间的调和，其后又逐渐演化为人与乐、人与人，人与社会之间的和。“和”美学思想主要包括“音声之和”、“乐与人和”、“天人之和”三个方面。
音声之和，是建立在听觉协和感基础上的人对音乐协和规律的认识，比如音程协和的数理规律，可由泛音列远近构成认识音程的协和度。“律和声”5，律即律制，声指音声的高低或不同音高组成的音阶，律和声是指用运用多个由某律制调节音高的乐音，组合成。“和六律以聪耳”6，即要求音要通过律制来达到一种“龢”的效果，来使听觉感受和谐的乐。
乐与人和，人在欣赏音乐的过程中音乐给与人一种审美体验，用以调节情绪、放松心情，进一步的缓解人与人之间的紧张关系，通过音乐的调和下，使人与人之间处于协和关系。“乐在宗庙之中…则莫不和敬;在族长乡里之中…则莫不和顺;在闺门之内…则莫不和亲。故乐者，审一以定和，…节奏合以成文，所以合和父子君臣”7，提出音乐能和谐娱乐社会局面;“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，琴瑟友之...窈窕淑女，钟鼓乐之”8，描绘了大自然和谐之美，用大自然的和鸣声进而呼应音乐中钟鼓琴瑟的和鸣声，全篇未有一个和字，但却充满了“和”的主题，君子淑女之间通过自然声音与乐的和来体现人物之间和谐;“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，…情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和”9，提出人愉悦的情感、社会的协和安定，可以通过乐的作用来实现。
天人之和是中国传统美学的崇高境界，是建立在音声之和、乐与人合基礎上，在音乐审美教育功能下进一步的美学精神感悟，在音乐作用下领悟人、自然、社会之间谐和统一的境界。使音乐协和的数理规律也是宇宙万物、天地之纪运动规律的体现。“八音克谐，无相夺伦，神人以和”10，原意是指调和材料不一的八类乐器声音，使它们之间能够协和统一不会乱了先后顺序，神和人都会处于和谐状态，指代音乐和谐之美可以加强我们的审美感受、提高我们的审美层次。“则天之明，因地之性，生其六气，取其五行…为九歌、八风、七音、六律以奉五音”11，五声又叫“五音”，五声性是华夏音乐典型特征，是中国音乐的基本音调形态。
2.中国当代音乐创作中“龢”思想特征
当代中国音乐虽然是在改革开放的大背景下，以及西方音乐创作技法与现代人美学观念的影响下成长与发展起来的，似乎这些古人提倡的美学思想在作品中已经体现不到了，其实只是作曲家没有直接呈现出来的，而是通过作品标题、音乐本体语言形态、结构形式等形式含蓄的表达出来。
2.1标题“龢”的体现
音乐的标题是对音乐作品的思想、内容做一个纲领性的提示，是音乐形象简短性文字的提示，中国现代作品中几乎以标题音乐为主。由于器乐作品不同声乐，没有歌词作为参考说明，这时标题提示性尤为重要。中国的近代史是名副其实的屈辱史与抗争史，建国后，以社会主义革命与建设、改革开放、创新、和谐为主要代表的民族精神、时代精神影响一代又一代中国作曲家，一大批主题鲜明、富有时代气息的标题音乐孕育而出，如吕其明《红旗颂》、聂耳《义勇军进行曲》;有的作品纯粹以描绘自然、民生民俗、传统艺术为主，作曲家就偏好是那种借景抒情的标题，如张千一的《云南随想》、江文也的《汨罗沉流》。
人与自然、人与社会的和谐统一，是“龢”美学思想的崇高境界之一。中国作曲家好用标题来提示作品中人与自然、人与社会和谐的崇高境界，让我们更好的理解接受音乐的审美思想。如程大兆《黄河畅想》是《华夏之根》的第三组曲，从标题上突出“华夏”、“黄河”，我们知道黄河是我们华夏文明的起源地，它不仅强调了民族性，也同时让我们通过联想展现了一副华夏人民幸福生活、和谐共处的美好社会画面;秦文琛的《对话山水》，标题上审美思想更明显，就是人与自然和平相处。类似的不在少数，但大部分作品标题都需要意会才能挖掘出其“龢”的美学内涵。 2.2音響造型的体现
造型原指三维空间内客观事物及其构成要素的组织形式与空间结构12。在艺术中指通过一定的物质材料和技术手段构成的空间艺术形象。后延伸音乐领域，指音乐的音响在横向时间展开与纵向音响架构基础上所表现出的音响形象，特别要说的是由于音乐材料声音是具有非造型性的、横向一维性，不能像造型艺术一样具有静态造型，因此这里说的音响造型仅仅是逻辑上的分析、动态的造型，。因此音乐的音高与组织形式都是音响造型必要条件之一。音乐的“龢”思想需要音高材料及其组织方式来体现出来。
2.2.1音高的要素体现
中国当代音乐“龢”特征在音高材料体现包括五声性音列、音调素材等方面。
2.2.1.1五声性音列
在中国传统美学中建立在五声行音阶是一种和谐音阶，就是指用律调节音高建立一种和谐的五声音阶。十二音技术是现代创作技法理论最具代表性的，运用其技法的作品音响绝算不上协和。自从罗忠镕在《涉江采芙蓉》中将十二音序列与五声性融合在一起，创造出具有中国风味的十二音技术，既保留了“龢”思想的五声性又具有现代音乐风格特征，详见下方谱例：
《黄河畅想曲》采用了音级集合技术创作而出，其中出现最频繁是具有五声性集合和弦，包括三音、四音、五音集合，它的原型分别为3-9（0 2 7）、4-23（0 2 5 7）、5-35（0 2 4 7 9），如下方谱例
2.2.1.2音调素材
优美旋律体现了“龢”思想对协和的追求，《茉莉花》幻想曲是储望华《中国民歌八首》的第五首，该作品突破了对传统民歌改编钢琴曲的形式，并不是给民歌旋律编配钢琴织体，而只保留了民歌基本音调，对作品设计有更大的发展，钢琴织体不是为民歌音调服务，而是民歌音调为二度、四度、五度民族化的钢琴织体服务，营造出更加协和、优美的民族色彩性音响。
2.2.2结构形态体现
结构是音响在横向流动中的组织框架，结构中既有对立原则又有统一原则使作品统一起来。下列作品通过增强其内部的统一性，从而减弱其对比性，这是“龢”思想的体现，即和谐、调和差异性、中和对比性。通过音乐材料的统一性调和不同材料之间的对比性。《黄河畅想曲》曲式结构是按照三部性原则组织的复三部曲式结构，曲式结构图如下：
由上面图表所示，引子（1-14）与连接（133-141）均是采用了黄河船夫曲的素材，增强了呼应性。首部（15-132）内部通过采用模仿复调来缓解对比复调造成的对立性。中部（141-243）是采用了其它的民歌音调素材，造成对比性。并推动音乐的发展尤其是《小青马》的民歌素材，以中板速度与前后的快板速度行成强烈对比，也是作品高潮部分。再现部（244-310），此时速度回到了乐曲开始部分的速度中快板，由开始《黄河船夫曲》的材料与中部《小青马》民歌材料结合再现，缓和了中部的对立行，增强了音乐的统一性，协和性，该作品对于民歌素材的采用上是非常具有逻辑性与创新性的。音乐的中部是具有三声中部的的特征，也大大减缓音乐的对比性。这样的结构形态相比西方复三部的结构更加重视材料的统一性与音乐的流动性，体现了中国艺术审美思维中重求同存异、重阴阳调和、矛盾调和的特点。
3.总结
总体而言中国当代作曲家们虽借助很多新颖的创作技法且具有时代气息的创作思维，但从侧面分析还是在中国传统美学思想的指导之下，只是不是那么直接罢了。这些思想与西方的理性化、逻辑化有着鲜明的对比，有着我国优秀传统文化的底蕴。中国当代作品体现出的美学思想立足于传统、结合时代精神、海纳百川。当代中国作曲家都面临传统与现代、西方与中国关系处理问题的困扰，但优秀的作品更倾向于遵循立足于传统、不失现代化的准则。
参考文献
[1]李昱辉. 程大兆《黄河畅想》作曲技法分析[D].西安音乐学院，2016
[2]蔡仲德.中国音乐美学史（上、下）[M].北京人民音乐出版社，2004
[3]修海林《“龢”之处义及其文化研究》，中央音乐学院学报，1990年第四期
[4]杨伯峻《论语译注》.北京中华书局，1982年9月
[5]徐中舒《甲骨文字典》.四川辞书出版社，1988年11月
[6]新华词典（大字本）[M].北京商务印书馆，2004年
[7]张前.音乐美学教程[M].上海音乐出版社，2002
作者简介：包刚，江苏扬州人，2018级艺术硕士音乐专业作曲方向，师从纪德纲副教授
注释：
[1]修海林《“龢”之处义及其文化研究》，中央音乐学院学报，1990年第四期。
[2]选自《论语·学而篇》
[3]杨伯峻《论语译注》，北京中华书局，1982年9月
[4]徐中舒《甲骨文字典》，四川辞书出版社，1988年11月，第199页
[5]出自《尚书·舜典》
[6]出自《国语·郑语》，六律是指十二音律，由六阳律（黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射）与六阴律（大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟）组成，故亦称十二律为六律
[7]选自《乐记·乐化》
[8]选自《诗经·关雎》
[9]选自《毛诗序》
[10]选自《尚书·尧典》，八音原指中国古代制造乐器的八种材料（金石丝竹匏土革木），后泛指音乐
[11]选自《左转·五行》，五音五声，又叫“五声”。古代指宫、商、角、徵、羽五个音，通过加入4个不同半音可组成三种五声性的七声音阶（清乐、雅乐、燕乐）
[12]新华词典（大字本）[M].北京商务印书馆，2004，534，613-614
（江西师范大学 江西 南昌 330022）
关键词：中国当代音乐;“龢”;审美思想;
在充满现代气息的中国音乐作品中，有一些作曲家更注重中国传统美学思想在创作过程中的指导作用。它们虽然在表达内容上不一致，同时有表现出一些共性思想。这些具有现代音响的中国作品，蕴含着“龢”的美学思想。本问尝试结合当代音乐作品，就作品中“龢”思想体现加以探讨，以期帮助我们理解龢的思想、把握龢的内涵。
1.音乐的“龢”思想
1.1龢的美学定义
“龢”即是“和”的古字，“龢”字从先秦时代既有记载，龢到和的演变详见下表。在先秦时代原指一系列的吹管乐器，后指调和，亦指一种安居足食的协和状态或一种关系融洽的心理体验1。《国语》中既有和的定义“以它平它谓之和”;《左传》提出“和与同异”。
儒释道三家均以“龢”思想为重要核心美学范畴，三家共同确立了龢（和谐）中国传统美学思想，如“有子曰，礼之用，和为贵。先王之道，斯为美，小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也”2，它从父子君臣关系、社会伦理、道德宣扬一种“龢”的伦理范畴，儒家强调人与社会的和谐统一，主张建立一个“以和为贵”、“和而不同”为主导思想的社会;3又例如释家“清、静、超脱”的和谐审美思想，主张“无我、无物”去体会世间万物，其美学思想丰富了中国传统核心美学的范畴;再例如“道法自然”为主的和谐之美的审美思想，其主张以无为、淡然的和谐自然观，并作为美学的最高标准。以儒释道三家的美学为主导的中国传统美学中，“和”是中国传统美学思想的重要体现，贯穿中国美学思想发展的始终。
1.2音乐的龢思想
和同龢，据考古所知，龢原指一种类似笙管的乐器，能同时演奏多个关系协和音高，可解释为龢之声须相谐和，后衍生至和谐、调和之意4。由字面可见，和的特征缘起于乐，或和、乐两者之间关系紧密，侧面印证了龢是音乐的审美思想重要特征。在传统美学中，“和”重在调和、和顺的过程，在龢乐器及其演化乐器演奏多声时，要使演奏的多音相互和鸣，后衍生为乐调之间的调和，其后又逐渐演化为人与乐、人与人，人与社会之间的和。“和”美学思想主要包括“音声之和”、“乐与人和”、“天人之和”三个方面。
音声之和，是建立在听觉协和感基础上的人对音乐协和规律的认识，比如音程协和的数理规律，可由泛音列远近构成认识音程的协和度。“律和声”5，律即律制，声指音声的高低或不同音高组成的音阶，律和声是指用运用多个由某律制调节音高的乐音，组合成。“和六律以聪耳”6，即要求音要通过律制来达到一种“龢”的效果，来使听觉感受和谐的乐。
乐与人和，人在欣赏音乐的过程中音乐给与人一种审美体验，用以调节情绪、放松心情，进一步的缓解人与人之间的紧张关系，通过音乐的调和下，使人与人之间处于协和关系。“乐在宗庙之中…则莫不和敬;在族长乡里之中…则莫不和顺;在闺门之内…则莫不和亲。故乐者，审一以定和，…节奏合以成文，所以合和父子君臣”7，提出音乐能和谐娱乐社会局面;“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，琴瑟友之...窈窕淑女，钟鼓乐之”8，描绘了大自然和谐之美，用大自然的和鸣声进而呼应音乐中钟鼓琴瑟的和鸣声，全篇未有一个和字，但却充满了“和”的主题，君子淑女之间通过自然声音与乐的和来体现人物之间和谐;“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，…情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和”9，提出人愉悦的情感、社会的协和安定，可以通过乐的作用来实现。
天人之和是中国传统美学的崇高境界，是建立在音声之和、乐与人合基礎上，在音乐审美教育功能下进一步的美学精神感悟，在音乐作用下领悟人、自然、社会之间谐和统一的境界。使音乐协和的数理规律也是宇宙万物、天地之纪运动规律的体现。“八音克谐，无相夺伦，神人以和”10，原意是指调和材料不一的八类乐器声音，使它们之间能够协和统一不会乱了先后顺序，神和人都会处于和谐状态，指代音乐和谐之美可以加强我们的审美感受、提高我们的审美层次。“则天之明，因地之性，生其六气，取其五行…为九歌、八风、七音、六律以奉五音”11，五声又叫“五音”，五声性是华夏音乐典型特征，是中国音乐的基本音调形态。
2.中国当代音乐创作中“龢”思想特征
当代中国音乐虽然是在改革开放的大背景下，以及西方音乐创作技法与现代人美学观念的影响下成长与发展起来的，似乎这些古人提倡的美学思想在作品中已经体现不到了，其实只是作曲家没有直接呈现出来的，而是通过作品标题、音乐本体语言形态、结构形式等形式含蓄的表达出来。
2.1标题“龢”的体现
音乐的标题是对音乐作品的思想、内容做一个纲领性的提示，是音乐形象简短性文字的提示，中国现代作品中几乎以标题音乐为主。由于器乐作品不同声乐，没有歌词作为参考说明，这时标题提示性尤为重要。中国的近代史是名副其实的屈辱史与抗争史，建国后，以社会主义革命与建设、改革开放、创新、和谐为主要代表的民族精神、时代精神影响一代又一代中国作曲家，一大批主题鲜明、富有时代气息的标题音乐孕育而出，如吕其明《红旗颂》、聂耳《义勇军进行曲》;有的作品纯粹以描绘自然、民生民俗、传统艺术为主，作曲家就偏好是那种借景抒情的标题，如张千一的《云南随想》、江文也的《汨罗沉流》。
人与自然、人与社会的和谐统一，是“龢”美学思想的崇高境界之一。中国作曲家好用标题来提示作品中人与自然、人与社会和谐的崇高境界，让我们更好的理解接受音乐的审美思想。如程大兆《黄河畅想》是《华夏之根》的第三组曲，从标题上突出“华夏”、“黄河”，我们知道黄河是我们华夏文明的起源地，它不仅强调了民族性，也同时让我们通过联想展现了一副华夏人民幸福生活、和谐共处的美好社会画面;秦文琛的《对话山水》，标题上审美思想更明显，就是人与自然和平相处。类似的不在少数，但大部分作品标题都需要意会才能挖掘出其“龢”的美学内涵。 2.2音響造型的体现
造型原指三维空间内客观事物及其构成要素的组织形式与空间结构12。在艺术中指通过一定的物质材料和技术手段构成的空间艺术形象。后延伸音乐领域，指音乐的音响在横向时间展开与纵向音响架构基础上所表现出的音响形象，特别要说的是由于音乐材料声音是具有非造型性的、横向一维性，不能像造型艺术一样具有静态造型，因此这里说的音响造型仅仅是逻辑上的分析、动态的造型，。因此音乐的音高与组织形式都是音响造型必要条件之一。音乐的“龢”思想需要音高材料及其组织方式来体现出来。
2.2.1音高的要素体现
中国当代音乐“龢”特征在音高材料体现包括五声性音列、音调素材等方面。
2.2.1.1五声性音列
在中国传统美学中建立在五声行音阶是一种和谐音阶，就是指用律调节音高建立一种和谐的五声音阶。十二音技术是现代创作技法理论最具代表性的，运用其技法的作品音响绝算不上协和。自从罗忠镕在《涉江采芙蓉》中将十二音序列与五声性融合在一起，创造出具有中国风味的十二音技术，既保留了“龢”思想的五声性又具有现代音乐风格特征，详见下方谱例：
《黄河畅想曲》采用了音级集合技术创作而出，其中出现最频繁是具有五声性集合和弦，包括三音、四音、五音集合，它的原型分别为3-9（0 2 7）、4-23（0 2 5 7）、5-35（0 2 4 7 9），如下方谱例
2.2.1.2音调素材
优美旋律体现了“龢”思想对协和的追求，《茉莉花》幻想曲是储望华《中国民歌八首》的第五首，该作品突破了对传统民歌改编钢琴曲的形式，并不是给民歌旋律编配钢琴织体，而只保留了民歌基本音调，对作品设计有更大的发展，钢琴织体不是为民歌音调服务，而是民歌音调为二度、四度、五度民族化的钢琴织体服务，营造出更加协和、优美的民族色彩性音响。
2.2.2结构形态体现
结构是音响在横向流动中的组织框架，结构中既有对立原则又有统一原则使作品统一起来。下列作品通过增强其内部的统一性，从而减弱其对比性，这是“龢”思想的体现，即和谐、调和差异性、中和对比性。通过音乐材料的统一性调和不同材料之间的对比性。《黄河畅想曲》曲式结构是按照三部性原则组织的复三部曲式结构，曲式结构图如下：
由上面图表所示，引子（1-14）与连接（133-141）均是采用了黄河船夫曲的素材，增强了呼应性。首部（15-132）内部通过采用模仿复调来缓解对比复调造成的对立性。中部（141-243）是采用了其它的民歌音调素材，造成对比性。并推动音乐的发展尤其是《小青马》的民歌素材，以中板速度与前后的快板速度行成强烈对比，也是作品高潮部分。再现部（244-310），此时速度回到了乐曲开始部分的速度中快板，由开始《黄河船夫曲》的材料与中部《小青马》民歌材料结合再现，缓和了中部的对立行，增强了音乐的统一性，协和性，该作品对于民歌素材的采用上是非常具有逻辑性与创新性的。音乐的中部是具有三声中部的的特征，也大大减缓音乐的对比性。这样的结构形态相比西方复三部的结构更加重视材料的统一性与音乐的流动性，体现了中国艺术审美思维中重求同存异、重阴阳调和、矛盾调和的特点。
3.总结
总体而言中国当代作曲家们虽借助很多新颖的创作技法且具有时代气息的创作思维，但从侧面分析还是在中国传统美学思想的指导之下，只是不是那么直接罢了。这些思想与西方的理性化、逻辑化有着鲜明的对比，有着我国优秀传统文化的底蕴。中国当代作品体现出的美学思想立足于传统、结合时代精神、海纳百川。当代中国作曲家都面临传统与现代、西方与中国关系处理问题的困扰，但优秀的作品更倾向于遵循立足于传统、不失现代化的准则。
参考文献
[1]李昱辉. 程大兆《黄河畅想》作曲技法分析[D].西安音乐学院，2016
[2]蔡仲德.中国音乐美学史（上、下）[M].北京人民音乐出版社，2004
[3]修海林《“龢”之处义及其文化研究》，中央音乐学院学报，1990年第四期
[4]杨伯峻《论语译注》.北京中华书局，1982年9月
[5]徐中舒《甲骨文字典》.四川辞书出版社，1988年11月
[6]新华词典（大字本）[M].北京商务印书馆，2004年
[7]张前.音乐美学教程[M].上海音乐出版社，2002
作者简介：包刚，江苏扬州人，2018级艺术硕士音乐专业作曲方向，师从纪德纲副教授
注释：
[1]修海林《“龢”之处义及其文化研究》，中央音乐学院学报，1990年第四期。
[2]选自《论语·学而篇》
[3]杨伯峻《论语译注》，北京中华书局，1982年9月
[4]徐中舒《甲骨文字典》，四川辞书出版社，1988年11月，第199页
[5]出自《尚书·舜典》
[6]出自《国语·郑语》，六律是指十二音律，由六阳律（黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射）与六阴律（大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟）组成，故亦称十二律为六律
[7]选自《乐记·乐化》
[8]选自《诗经·关雎》
[9]选自《毛诗序》
[10]选自《尚书·尧典》，八音原指中国古代制造乐器的八种材料（金石丝竹匏土革木），后泛指音乐
[11]选自《左转·五行》，五音五声，又叫“五声”。古代指宫、商、角、徵、羽五个音，通过加入4个不同半音可组成三种五声性的七声音阶（清乐、雅乐、燕乐）
[12]新华词典（大字本）[M].北京商务印书馆，2004，534，613-614
（江西师范大学 江西 南昌 330022）