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【摘要】：在美国西部片中，文明与野蛮的冲突是其精神内核。围绕这一核心冲突，形成了若干符号化视觉形象，作为西部片的奠基人之一，約翰·福特在这套视觉表意系统的构建中，起到举足轻重的作用。运用影像语言，从最基本的镜头层面，约翰·福特通过篱笆、走廊和门等视觉符号，就搭建了从野蛮到文明的一系列对应的空间尺度。
【关键词】：西部片；约翰·福特；边境；空间；符号
文明与野蛮：西部片戏剧矛盾的对立统一
西部片是指以十九世纪后期美国西部为背景，以讲述游牧牛仔和枪手的故事为主要题材的电影类型片。[1]它形成了自己固有的一套完整的视觉符号：牛仔和枪手通常戴着牛仔帽、脖子上系着方巾，脚穿带马刺的牛仔靴，身披鹿皮衣。其它一些符号性角色包括北美土著人、土匪、律师、赏金猎人、不法之徒、士兵、移民、农民和农场主，以及普通的小镇居民。西部片经常会强调荒野的恶劣环境，动作场景通常发生在干旱、荒芜的沙漠或深山。在西部片中，广袤的地貌景观扮演着重要的角色，俨然成为西部片中最重要的辨识符号之一，这样的视觉形象已经沉淀变成美国民族神话的一部分，它经常被描述为“神话般的美国西部平原和沙漠景象。”[2]其它的符号性景观包括农场、边境小镇、酒吧、铁路和孤零零的军事要塞。除此之外，经常出现的情节套路包括在荒蛮边境修建铁路或者电话线；农场主保护他们的农场免受盗马贼的侵扰；骑兵与印第安土著的冲突；律师或者赏金猎人追踪他们的猎物等。这些高度符号化的情节有个共同的特点，即以文明和野蛮的冲突，作为贯穿全片的矛盾线索。[3]
西部世界的空间表意系统
在约翰·福特的西部片中，他将文明与野蛮的冲突这条主线，与符号化的场景结合起来，构成了独特的空间表意系统。作为导演，他在五十多年的职业生涯中，执导了超过140部电影，他被认为是同时代最具影响力的导演之一。[4]在西部片历史上，他首次将舞台推向“边境”这一独特的地域空间，边境的两边，分别是白人移民所代表的文明世界和北美土著人所代表的荒蛮世界。男主角通常会游移在两者之间。在荒蛮世界里，人们按照个人的、直接的或者私人的正义，即所谓的“边境正义”来构建社会组织，这些法则通常通过家族世仇或个人复仇的剧情来加以表现，它与建立在理性之上的法律系统形成显著的差异。在地理空间上，前者通常是开阔的沙漠，孤独的要塞、零星的农场、土著的村庄；后者则以规整的小镇空间为代表，文明所到之地，往往会以教堂为标志性建筑，此外还有商店、银行和学校。作为两者的过渡地带，往往是一些边境小村子，与镇子以教堂为中心不同，小村子往往以酒吧作为空间的中心，这里往往会形成自己的一套规则，它既不同于文明世界的法律，也和荒蛮世界的自然法则不同，这里有音乐、有女人、赌博、酗酒、斗殴和枪战，往往是戏剧性场景的发生地。
作为对比，导演巴德·伯蒂彻的西部世界里，小镇永远缺席，肥沃的绿洲是旅者唯一的栖居地，显然，他对自然是怀着敬畏的，他的作品无法代表西进运动的开拓精神；而到了萨姆·佩金法的西部，围墙环抱得墨西哥小村屡屡变成诱惑拓疆者的陷阱，在这里，文明和野蛮的冲突被削弱，取而代之的是暴力的无处不在；而塞吉尔·莱昂内将他暮日里沉睡的小镇变成迷宫，门窗背后永远藏着匿名枪手，他喜欢描述这些无名小人的“无价值的生命”。[5]约翰·福特与他们都不同，他将文明紧锁在小镇民宅中、骑兵要塞内、驿站、篷车或其他掩体里，更绝妙的是，荒原作为野蛮的象征，经常与这些掩体同时入画，等于用场面调度将移民者引入荒原，不动声色地营造张力。我们往往会在福特西部片中看到这样的画面，透过门框，摄影机从屋子里对着外边辽阔的沙漠，对福特来说，这不仅是他所有电影的主题，更是他看待这个世界的方式，是触动他生命内核最本质的情怀。
约翰·福特的西部空间
早在1917年，《关山飞渡》诞生前22年，《安邦定国志》前47年，福特拍了生平第一部剧情片《开枪射击》，这里就有多个镜头在门口取景，因为屋里屋外的强烈明暗对比，人物进出阴影给人带来巨大视觉落差。到1926年的《三个劫匪》，福特至少在三个不同地点延续这一拍摄习惯，先是骑马人勒绳悬停在燃烧的木屋前，摄影机就透过两扇冒着火焰的门板，凝视着他。然后是视点从篷车里伸出，隐约可见“三个劫匪”正躲在屋檐角落里。最后是个男人藏在小木屋里等着他的对手，透过窗栏，外边的火车呼啸而过。在这两部无声西部片中，如果说这些镜头有何深意，未免牵强，但倘若换成别人，也许不过就是个普通的构图，过了就完了，但福特偶然间尝试，下意识磨练，快感就这样轰轰烈烈席卷而来。所以，《搜索者》的开场是女人依在门口看远丘中的男人徐徐而来，闭幕是女人在同样地方看着男人离去。
在《关山飞渡》里，福特已经运笔娴熟。这其实是部以西部为背景的公路片，一行人驱车至洛兹堡，途经三个驿马站，其余时间都暴露在印第安人的势力范围，这三个驿马站都用篱笆与荒野隔开，这里篱笆的用意和门略有不同了，从质感上看中空脆弱，让人警惕灾难随时降临。就说马车第一次驶进荒原，因为迎头那半个纪念碑山谷抢去视野，很少人注意到近景出稀稀落落的几根烂篾片，其实这是个隐喻，就像中国人出远门都求个好兆头，镂空的栏杆意思是此行不善。果然，马车进入头两个驿站时，镜头都是由篱笆向外张望，到第三个集结点，看似还在张望，但没过两秒，轨道车向后拖，视野开阔，原来是扇燃烧的篱笆，看到这里便明白，一车人正逐渐暴露在荒野中，紧接着马
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车渡过河，印第安人的袭击如期而至。
即使如此，到最后福特也没有放弃门之意象。当印第安军队疯狗般紧紧咬住马车时，远边地平线骑兵队援军一字排开，随着冲锋号升起，浩荡迎着印第安军队冲杀过来。此时，马车朝着骑兵队张开的缝隙中穿过去，而后慢慢减速停住，就像溜进一扇正在关闭的城门，进得城来，便安全了。这时，我们又看见福特沾沾自喜地亮出他的终结招，镜头正对着近景处庞大的马车头，约翰·韦恩痞气十足地跳下马，掸掉衣衫上的灰尘。在他身后辽远背景处，没有实打实地表现骑兵队与印第安的拼杀，而是卷起沙尘暴，模糊一片，就像关上一道厚重城门，无言中让人舒了口气。 文明与野蛮并不总是剑拔弩张，就像《侠骨柔情》，虽然这里依然不乏残暴杀手，但人居环境总体来说还算开放和自由。两个种族间不像《关山飞渡》那样杀来杀去，而是力求微妙平衡，这是因为小镇初建成，文明正在形成，翅膀还没硬，体系无法自足，再用门啊、篱笆啊之类做边境，未免显得闭塞，对比之下，用长廊就好多了，开放，暧昧，浪漫，甚至还能坐在摇椅里和疑似凶匪者同看日出，关键是，有危险马上可以摸着墙脚闪进门去。
因此，任何发生在长廊里的事都不能简单理解，就连看似随机而发的约会也暗藏玄机。在《要塞风云》、《搜索者》和《水牛上尉》里，都有恋人在长廊里缠绵的剧情，如果考据细节，《关山飞渡》里克莱尔·特雷弗和约翰·韦恩两情相悦时，甚至下意识地由无遮蔽的菜园走进长廊。或许这就是福特对浪漫的认识，稍带危险地游走在社会外围，但却不能完全脱离，或称偷情更刺激。再回头看《侠骨柔情》，最后那段教堂起舞的高潮戏早已被无穷解构，但人们常忽视它由走廊开始。那是个星期天的早晨，亨利·方达像往常那样，从理发店懒散着逛回来，阳光投在木板地面上将明暗划开，他穿过狭长走廊，坐在熟悉的那根木柱前，望着拓荒队和他们的马车从镇子鱼贯而过，往刚建成的教堂方向进军。这股人流不仅是视觉上的运动，更变成为叙事动力：在队伍的推进下，沙尘乍起，观众错觉到镇子里的理发店、小酒楼当然包括长廊都被冲刷拆毁，而方达不自禁地被卷入洪流。至此，福特要说的话已经明白无误：方达由长廊走向教堂，参加舞会，就像古人修建祭庙的最后一道仪式，求天请神。后者将意念具象成实物，独立自在地矗立山巅，而修教堂起歌舞就等于补上要塞的最后一块砖，从此在这片西部荒漠中，又一个自给自足社会体系破土而出。
参考文献：
[1]孙美玮. 美国西部片的精神符码与美学特征[J]. 电影文学， 2012（8）.
[2]Peter Cowie. John Ford and the American West[M]. New York： Harry Abrams Inc， 2004：15.
[3]雷雨晴， 张吕从. “野蛮”到“文明”的书写——论美国西部片的意识形态功能[J]. 文学界（理论版）， 2012（8）.
[4]孫艳. 约翰·福特与美国西部片发展流变[J]. 电影文学， 2015（19）.
[5]Alison McMahan. Alice Guy Blache： Lost Visionary of the Cinema[M]. New York： Continuum， 2002：133.
【关键词】：西部片；约翰·福特；边境；空间；符号
文明与野蛮：西部片戏剧矛盾的对立统一
西部片是指以十九世纪后期美国西部为背景，以讲述游牧牛仔和枪手的故事为主要题材的电影类型片。[1]它形成了自己固有的一套完整的视觉符号：牛仔和枪手通常戴着牛仔帽、脖子上系着方巾，脚穿带马刺的牛仔靴，身披鹿皮衣。其它一些符号性角色包括北美土著人、土匪、律师、赏金猎人、不法之徒、士兵、移民、农民和农场主，以及普通的小镇居民。西部片经常会强调荒野的恶劣环境，动作场景通常发生在干旱、荒芜的沙漠或深山。在西部片中，广袤的地貌景观扮演着重要的角色，俨然成为西部片中最重要的辨识符号之一，这样的视觉形象已经沉淀变成美国民族神话的一部分，它经常被描述为“神话般的美国西部平原和沙漠景象。”[2]其它的符号性景观包括农场、边境小镇、酒吧、铁路和孤零零的军事要塞。除此之外，经常出现的情节套路包括在荒蛮边境修建铁路或者电话线；农场主保护他们的农场免受盗马贼的侵扰；骑兵与印第安土著的冲突；律师或者赏金猎人追踪他们的猎物等。这些高度符号化的情节有个共同的特点，即以文明和野蛮的冲突，作为贯穿全片的矛盾线索。[3]
西部世界的空间表意系统
在约翰·福特的西部片中，他将文明与野蛮的冲突这条主线，与符号化的场景结合起来，构成了独特的空间表意系统。作为导演，他在五十多年的职业生涯中，执导了超过140部电影，他被认为是同时代最具影响力的导演之一。[4]在西部片历史上，他首次将舞台推向“边境”这一独特的地域空间，边境的两边，分别是白人移民所代表的文明世界和北美土著人所代表的荒蛮世界。男主角通常会游移在两者之间。在荒蛮世界里，人们按照个人的、直接的或者私人的正义，即所谓的“边境正义”来构建社会组织，这些法则通常通过家族世仇或个人复仇的剧情来加以表现，它与建立在理性之上的法律系统形成显著的差异。在地理空间上，前者通常是开阔的沙漠，孤独的要塞、零星的农场、土著的村庄；后者则以规整的小镇空间为代表，文明所到之地，往往会以教堂为标志性建筑，此外还有商店、银行和学校。作为两者的过渡地带，往往是一些边境小村子，与镇子以教堂为中心不同，小村子往往以酒吧作为空间的中心，这里往往会形成自己的一套规则，它既不同于文明世界的法律，也和荒蛮世界的自然法则不同，这里有音乐、有女人、赌博、酗酒、斗殴和枪战，往往是戏剧性场景的发生地。
作为对比，导演巴德·伯蒂彻的西部世界里，小镇永远缺席，肥沃的绿洲是旅者唯一的栖居地，显然，他对自然是怀着敬畏的，他的作品无法代表西进运动的开拓精神；而到了萨姆·佩金法的西部，围墙环抱得墨西哥小村屡屡变成诱惑拓疆者的陷阱，在这里，文明和野蛮的冲突被削弱，取而代之的是暴力的无处不在；而塞吉尔·莱昂内将他暮日里沉睡的小镇变成迷宫，门窗背后永远藏着匿名枪手，他喜欢描述这些无名小人的“无价值的生命”。[5]约翰·福特与他们都不同，他将文明紧锁在小镇民宅中、骑兵要塞内、驿站、篷车或其他掩体里，更绝妙的是，荒原作为野蛮的象征，经常与这些掩体同时入画，等于用场面调度将移民者引入荒原，不动声色地营造张力。我们往往会在福特西部片中看到这样的画面，透过门框，摄影机从屋子里对着外边辽阔的沙漠，对福特来说，这不仅是他所有电影的主题，更是他看待这个世界的方式，是触动他生命内核最本质的情怀。
约翰·福特的西部空间
早在1917年，《关山飞渡》诞生前22年，《安邦定国志》前47年，福特拍了生平第一部剧情片《开枪射击》，这里就有多个镜头在门口取景，因为屋里屋外的强烈明暗对比，人物进出阴影给人带来巨大视觉落差。到1926年的《三个劫匪》，福特至少在三个不同地点延续这一拍摄习惯，先是骑马人勒绳悬停在燃烧的木屋前，摄影机就透过两扇冒着火焰的门板，凝视着他。然后是视点从篷车里伸出，隐约可见“三个劫匪”正躲在屋檐角落里。最后是个男人藏在小木屋里等着他的对手，透过窗栏，外边的火车呼啸而过。在这两部无声西部片中，如果说这些镜头有何深意，未免牵强，但倘若换成别人，也许不过就是个普通的构图，过了就完了，但福特偶然间尝试，下意识磨练，快感就这样轰轰烈烈席卷而来。所以，《搜索者》的开场是女人依在门口看远丘中的男人徐徐而来，闭幕是女人在同样地方看着男人离去。
在《关山飞渡》里，福特已经运笔娴熟。这其实是部以西部为背景的公路片，一行人驱车至洛兹堡，途经三个驿马站，其余时间都暴露在印第安人的势力范围，这三个驿马站都用篱笆与荒野隔开，这里篱笆的用意和门略有不同了，从质感上看中空脆弱，让人警惕灾难随时降临。就说马车第一次驶进荒原，因为迎头那半个纪念碑山谷抢去视野，很少人注意到近景出稀稀落落的几根烂篾片，其实这是个隐喻，就像中国人出远门都求个好兆头，镂空的栏杆意思是此行不善。果然，马车进入头两个驿站时，镜头都是由篱笆向外张望，到第三个集结点，看似还在张望，但没过两秒，轨道车向后拖，视野开阔，原来是扇燃烧的篱笆，看到这里便明白，一车人正逐渐暴露在荒野中，紧接着马
（下转第页）
（上接第页）
车渡过河，印第安人的袭击如期而至。
即使如此，到最后福特也没有放弃门之意象。当印第安军队疯狗般紧紧咬住马车时，远边地平线骑兵队援军一字排开，随着冲锋号升起，浩荡迎着印第安军队冲杀过来。此时，马车朝着骑兵队张开的缝隙中穿过去，而后慢慢减速停住，就像溜进一扇正在关闭的城门，进得城来，便安全了。这时，我们又看见福特沾沾自喜地亮出他的终结招，镜头正对着近景处庞大的马车头，约翰·韦恩痞气十足地跳下马，掸掉衣衫上的灰尘。在他身后辽远背景处，没有实打实地表现骑兵队与印第安的拼杀，而是卷起沙尘暴，模糊一片，就像关上一道厚重城门，无言中让人舒了口气。 文明与野蛮并不总是剑拔弩张，就像《侠骨柔情》，虽然这里依然不乏残暴杀手，但人居环境总体来说还算开放和自由。两个种族间不像《关山飞渡》那样杀来杀去，而是力求微妙平衡，这是因为小镇初建成，文明正在形成，翅膀还没硬，体系无法自足，再用门啊、篱笆啊之类做边境，未免显得闭塞，对比之下，用长廊就好多了，开放，暧昧，浪漫，甚至还能坐在摇椅里和疑似凶匪者同看日出，关键是，有危险马上可以摸着墙脚闪进门去。
因此，任何发生在长廊里的事都不能简单理解，就连看似随机而发的约会也暗藏玄机。在《要塞风云》、《搜索者》和《水牛上尉》里，都有恋人在长廊里缠绵的剧情，如果考据细节，《关山飞渡》里克莱尔·特雷弗和约翰·韦恩两情相悦时，甚至下意识地由无遮蔽的菜园走进长廊。或许这就是福特对浪漫的认识，稍带危险地游走在社会外围，但却不能完全脱离，或称偷情更刺激。再回头看《侠骨柔情》，最后那段教堂起舞的高潮戏早已被无穷解构，但人们常忽视它由走廊开始。那是个星期天的早晨，亨利·方达像往常那样，从理发店懒散着逛回来，阳光投在木板地面上将明暗划开，他穿过狭长走廊，坐在熟悉的那根木柱前，望着拓荒队和他们的马车从镇子鱼贯而过，往刚建成的教堂方向进军。这股人流不仅是视觉上的运动，更变成为叙事动力：在队伍的推进下，沙尘乍起，观众错觉到镇子里的理发店、小酒楼当然包括长廊都被冲刷拆毁，而方达不自禁地被卷入洪流。至此，福特要说的话已经明白无误：方达由长廊走向教堂，参加舞会，就像古人修建祭庙的最后一道仪式，求天请神。后者将意念具象成实物，独立自在地矗立山巅，而修教堂起歌舞就等于补上要塞的最后一块砖，从此在这片西部荒漠中，又一个自给自足社会体系破土而出。
参考文献：
[1]孙美玮. 美国西部片的精神符码与美学特征[J]. 电影文学， 2012（8）.
[2]Peter Cowie. John Ford and the American West[M]. New York： Harry Abrams Inc， 2004：15.
[3]雷雨晴， 张吕从. “野蛮”到“文明”的书写——论美国西部片的意识形态功能[J]. 文学界（理论版）， 2012（8）.
[4]孫艳. 约翰·福特与美国西部片发展流变[J]. 电影文学， 2015（19）.
[5]Alison McMahan. Alice Guy Blache： Lost Visionary of the Cinema[M]. New York： Continuum， 2002：133.