摘　要：二十世纪初，欧洲国家在世界上仍占有优势，但其地位已经受到了严重挑战。亚洲的觉醒，美国的崛起。俄国列宁主义诞生，全人类都进入了现代史时期。在这样的历史形式下，科技的大发展，帝国主义国家的扩张．在客观上都促进了世界上各大文明之间的交流。当时的艺术家们也纷纷走出国门，眼光扩展到世界范围，开始学习其他文明艺术领域的先进方面。
　　关键词：二十世纪初；绘画；交流
　　
　　西方绘画发展到了二十世纪，延续着写实主义的传统，同时又发展出了色彩缤纷的现代派绘画。在西欧，在以梵高、高更为代表的印象派出现之后，流派日益纷繁，尤其令人瞩目。二十世纪现代绘画的最早流派是以马蒂斯为代表的法国的野兽派，稍晚一点，主体主义、未来主义、抽象主义、达达主义以及超现实主义等各种流派接连出现，艺术运动的高潮一波接着一波，形成了万态纷呈的局面。这个时期的中国，在被帝国主义轰开了封锁的国门之后，文艺界也处在一个艰难的境地当中，是坚持传统还是寻求创新，这成了两个截然不同的创作方向。然而，有一个不可否认的事实，那就是西方绘画也受到了东方文化的影响，比如著名画家毕加索，在他创作的石版画<斗牛》系列中，就可以很明显地看出东方文化对他的影响。
　　二十世纪初的中国，经历过十九世纪一系列的屈辱之后，仍然处在一个水深火热的处境当中。时代更替，军阀混战，新文化新思想的传人，这些都在中国大陆一幕接—幕地上演着。在这种历史形式下，资产阶级寻求突破，向西方学习以改造中国，而艺术家们也纷纷走出国门，学习外国的先进文化艺术。当然这种学习并不是如同新文化运动那般的将中国一概否定，我们的艺术远比政治更具理性。这从当时的代表画家的学习经历上很容易就可以总结得出。
　　我们的艺术家走出国门，不是为了学习他国而否定本国的艺术。相反，走出国门学习的艺术家们都对本国的古典绘画技艺有着非凡的自信，他们走出国门，只是为了借鉴外国的技法以改进本国的绘画，借技艺之间的融合寻求自身在艺术领域的突破。在这些人之中，有一位传奇性的人物，他就是李叔同。作为文化艺术领域的集大成者，李叔同在文化艺术领域中创造过许多个中国第一。他的学生漫画家丰子恺就曾满怀着崇敬之情地评价他“文艺的园地，差不多被他走遍了。”这话并没有过誉，在李叔同传奇般的一生当中，绘画、书法、音乐、诗词等方面都有很高造诣，他创作的《送别》更是传唱至今。纵观李叔同的绘画历程，他创造了很多第一。他是第一批将西方绘画带到中国的留日学生、“第一个到日本学习西画的中国人”、“广告画始祖”、版画先行者“等等，同时他还是中国第一个使用裸体模特的教师。
　　李叔同在绘画上擅长木炭素描、优化、水彩画、中国画、广告木刻等，涉及领域广泛，也都取得了相当的成就。在出家后，他自己的画作大部分都赠给了北京国立美术学校，虽然很多都未能保存下来，但仅从现存的油画(裸女》、木炭画《素描女像》等作品中可以看出，李叔同的西洋画技相当成熟。内山完造曾说道“……直至今日为止，油画的造诣尚无出他之右者”(内山完造，《弘一律师>)。
　　据记载，在考入东京美术学校西洋画科后，李叔同才开始了油画的学习。当时该画科的主人兼主讲教授是曾留学法国巴黎，并在自己的绘画创作中完美结合了法国学院派和印象派的黑田清辉，这位著名的画家在结合了二者之后创立了日式印象派绘画，并且学校广泛推广这种新的绘画风格。早在考入该校之前，李叔同就表现了对黑田清辉的敬仰并曾潜心研究它的绘画，这对李叔同油画创作上有很大的影响。李叔同的绘画创作，具有准印象画派的风格，在他的几幅著名作品，如：《停琴》、《朝》、《昼》、《静物》等等，这几幅作品曾分别入选白马会在一九零九年和一九一零年的年展，这表示了白马会对他的油画创作水平的肯定，可见李叔同的油画创作走的是印象派路线。从李叔同留学日本学习西画可以看出，当时的“中国画家对印象派的了解与接受，主要还是通过日本美术教育这一环节展开的”(向艳《李叔同油画解读——中国印象派绘画的最早接受者》)。更为可贵的是，李叔同在大胆引入西方美术的同时，并未将中国的传统绘画理论与技法摒弃，相反，李叔同在创作中十分重视中国的传统绘画理论与技法，尤其善于将西洋画法与中国传统美术融为一体。他曾与其弟子丰子恺合作过一本画集，集诗画为一体，获评甚高。
　　二十世纪初，在如何处理西方画与中国画的关系方面产生了很多争论，画家徐悲鸿与林风眠两位老先生之间就曾发生过关于中国画发展问题的争论。徐悲鸿的作品，熔古今中外于一炉，显示了他高超的绘画技巧和深厚的艺术修养。他主张借鉴西方的素描方法以改良中国绘画，将西方的艺术手法融人中国画的创作当中。而林风眠老先生则不同，他提倡的是改革而非改进，他锐意革新艺术教育。他提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号，得到了很大拥戴。在处理中国画与西方画的关系方面，他主张兼收并蓄，调和中西艺术，直接采用西方绘画方法彻底改造中国绘画。即只留下中国画的风骨，而技艺则采用西方画的方法。在五十年代后，二老的思想在实践中都出了问题，遭遇到了很大的困境，也正因此才有了后来的潘天寿“中西绘画应拉开距离”学说的的普遍认可。当然，这都是后话，不再此文之中赘述。
　　徐、林两位老先生有个共同点，那就是都曾在法国学习现代西方艺术。然而在徐悲鸿老先生的学习经历中，日本美术界还扮演了一个中介的角色。由于受西方的影响，西方思想观念上的理性主义、表现形式的写实主义的新思维方式，这些与一贯受中国影响的日本美术是一种从根本上的否定。“甚至伊藤博文等政府首脑的脑海中也错误地认为：美术乃西方之技术，日本无美术可言。于是，“脱亚人欧”、“废佛毁释”成为当时思潮正反两个侧面最直截了当的概括。”(刘晓路，《“在中国的日本画”诸问题》)然而与此同时，还有很多有识之士在为挽救日本民族艺术作出努力，芬诺洛萨、冈仓天心发起了日本美术复兴运动，此外还有极其活跃的京都画坛。作为极有渊源的京都画坛。有着深厚的艺术底蕴，他们在“脱亚人欧”的潮流中仍然坚持着传统画的创作与研究。正是在这种形式下，中国有很多艺术家都远赴东瀛，在日本学习了现代绘画技艺。比较知名的就有李叔同、陈时曾、岭南派二高一陈等。当然，徐悲鸿在这些人里或许还算不上典型，因为他在日本留学的时间并不长久，但是他在这段时间里所学习到的东西，对他以后远赴巴黎学习西方现代艺术都打下了坚实的基础。徐悲鸿与一九一七年东渡日本，半年之后，他对日本画作出了这样的评价：“日本画家渐能脱去旧习，会心于自然，营造博丽繁郁之境，尤其在花鸟方面，几乎赶上中国古代画家。”(李兆忠，《一场没有结果的艺术对决》)
　　在日本的半年里，徐悲鸿通过曾在法国留下的日本画家中村不折了解了现代西方的艺术理论。中村不折是日本太平洋画会的成员，这个画派的典型特征就是注重光线和色彩的运用。除了对西画有着不俗的创作能力，中村不折对中国绘画也有很深的造诣。他在他的著作中曾提出：“中国绘画是日本绘画之母。”(中村不折，《中国绘画史》)。中村不折向徐悲鸿详细介绍了法国画坛，并向他介绍了自己在法国的学习经历，尤其重要的一点，他提醒了徐悲鸿要注意素描能力的培养。在徐悲鸿日后的绘画作品当中都可看出他素描功底的深厚，这和中村不折的影响是分不开的。
　　与徐悲鸿对西方画持借鉴的态度不同，林风眠走的是一条融合东西方绘画的道路。他选择了一条沟通、融合东西方绘画技艺的新途。“林风眠的艺术观点是：中国艺术之长正是西方艺术之短，而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短。中西艺术相互取长补短，促进中国艺术的复兴。”(刘嫒洁，《浅析林风眠，徐悲鸿艺术的现实意义》)。正是在这种理念的指导之下，林风眠的艺术创作走上了一条集民族性、时代性、个性于一炉的道路。他分析了东西方艺术的利弊，并取长补短，在坚持东方风骨的同时合理地运用了西方的绘画技艺。而同时，他在面对五千年的文化遗产中理性分析，取其精华去其糟粕。“‘调和东西，立足传统’是林风眠艺术思想的精髓所在。”(刘嫒洁，《浅析林风眠、徐悲鸿艺术的现实意义》)
　　综上所述，二十世纪初是一个全人类社会都在动荡的时期。在这个特殊的时期中，我们的文艺界也发生了重大的变革，即从彼此独立的状态中解脱出来，转而对他国文化进行了应有的学习与研究。也正是这个特殊的时期下的艺术家们，借助于这种前所未有的文艺理念方面的碰撞，在创作中形成了不同的风格，开创了各种流派，为现代多元化的文艺发展奠定了坚实的基础!