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本期文艺家：王秀凡，国家一级导演，曾任江西省赣剧团副团长、团长，江西省文化厅副厅长。长期从事导演工作，导演过话剧、京剧、赣剧、歌舞剧等类型剧目30余部。组织及担任艺术顾问的作品有采茶戏《榨油坊风情》《远山》《木乡长》、赣剧《荆钗记》《还魂后记》、舞剧《路》《长长的红背带》、话剧《古井巷》等，均获国家“文华奖”及“五个一工程”奖。2002年策划江西第一部民族音乐剧《围屋女人》并担任总导演。长期从事文艺理论研究及教学工作，在各类刊物发表论文20余篇。
蒋良善（以下简称蒋）：王老师您好！我这么称呼您，您不见怪吧？虽然您曾担任省文化厅副厅长等职务，但我还是喜欢称呼您为“老师”。不光是因为我曾聆听过您的教诲，更主要的是我认为“老师”这个称呼是永恒的，更能代表我对您的敬仰之情。
王秀凡（以下简称王）：这样挺好，我不喜欢人家以官职来称呼我。职务只是一段时期的称谓，不带有任何感情色彩。
蒋：谢谢老师！同时也谢谢您能接受我的采访。我知道您是江西戏剧界的权威，在江西戏剧人心目中有着很高的威望。就我所知道的，您无论是在担任导演还是院团长以及省文化厅副厅长期间，都推出过很多优秀的剧目，培养过不少优秀的戏剧人才。在您的领导下，赣剧曾经在20世纪80年代中期至90年代中期迎来又一个发展高峰。您是继石凌鹤之后，又一个让赣剧引起全国瞩目的人，还曾因连续推出采茶戏《木乡长》《榨油坊风情》《远山》、音乐剧《围屋女人》等在国内引发了广受关注的“江西戏曲现象”。我知道您是萍乡人，但是对景德镇感情很深。我想了解一下，您是出生在景德镇，还是随祖上到这里来的？
王：都不是。我出生在萍乡，在萍乡上的高中，之后考取了大学，大学毕业后分配到景德镇工作。你可能不知道，我俄语特别好。我年轻时很喜欢俄语，这有两个原因：一是国家层面的，当时中苏关系特别好;还有一个原因呢，就是前一个原因的延伸，国家之间关系好，民间也保持密切的交流。苏联高尔基大学一个女同学，与我常有书信来往。那时也有其他好多人收到苏联来信。但像我们这样保持书信往来七八年、关系很密切就很少了。这样，我就对俄语特别感兴趣。到高考报考时，我毫不犹豫地选择了武汉大学外语系。
蒋：那您后来怎么搞编导的？是半路改行？
王：不是，我确确实实是编导出身。说起来也是机缘巧合，是命运的安排吧。我高中时期非常爱好文艺，搞什么文艺节目都是我来导演。1960年，机缘凑巧，江西文化艺术学院成立，院长就是石凌鹤先生。等我毕业的时候，又恰好碰上很多院校下马，艺术学院也在其中，所以我很幸运。当时的艺术学院了不起啊，有音乐系、美术系，还有戏剧系，戏剧系主要是编导。师资力量也非常强大，比如我的导师石慰慈，也就是石凌鹤之子，留苏刚回来，就被他爸爸拖回了江西。我高中毕业时正碰上江西艺术学院招生，因为当时戏剧系是提前招生的。到萍乡招生时，有人推荐了我，点名要我报考。我心想考就考吧，权当好玩，考完了就拉倒。于是我按要求考了两个小品，一篇短文，过后依然认真准备参加高考，朝着武汉大学外语系这个既定目标努力。谁知道临近高考的时候，江西文化艺术学院的录取通知书来了。那时艺术类院校是提前录取的，录取之后你就不能再参加高考了。就这样阴差阳错，我走上了艺术的道路。不过，大学四年里我如鱼得水，收获不小。我在学校跟那些留苏回来的老师学习斯坦尼体系的理论，特别是造诣深厚的石慰慈老师对我的影响最为深远。由于我家境不是很好，连买支冰棒的钱都没有，所以每逢周末我差不多都是泡在校图书馆里，一头扎进古今中外的名著之中。像我国四大古典名著，莎士比亚的剧作，俄罗斯那些伟大文学家的作品，还有巴金、曹禺的作品等，都是在这个时候读的，参加工作之后基本上是没有这样的时间和精力来看这些书的。课外呢，就更多地接触了戏曲，特别是赣剧。那时候的南昌，戏曲是个宝，每天晚上都有戏看。我正是看了石凌鹤创作、潘凤霞和童庆礽主演的“三记一行”（即《珍珠记》《还魂记》《西厢记》《西域行》）以后，才发现戏曲之美，从此我也就喜欢上了赣剧。毕业以后，其他同学基本都分配完了，我呢，等于是个高才生吧，就留在学院编写表演教材、做表演老师。原以为日子就这么过下去，谁想没多久，景德镇那边来人了，说他们没有导演，要求艺术学院派个导演。艺术学院领导对我说，这下留不住你啊，人家要人，现在就剩下你一个，只有你去了。就这样，我在1964年來到了景德镇，分配到了景德镇赣剧团。
蒋：噢，原来您是这样来到景德镇的。我和景德镇赣剧团的老艺术家们接触，大家对您印象挺深的。
王：当然。我当时到景德镇赣剧团的时候，剧团名家云集，像陈桂英、王耕梅、邹秋太，还有做音乐的王仕仁等老师，对我都非常关照，跟我关系都非常好。在赣剧团的时候，我大概排了一二十个戏。
蒋：在这些戏中，影响最大的是哪出戏，您还记得吗？
王：《山乡风云》，用青阳腔唱的。这个戏是根据广东粤剧移植的，号称粤剧现代戏的里程碑。说的是1947年，华南地区一支游击队打入山区，配合解放军大反攻的故事。相对于当下一些基层院团所谓的“移植”，我们这出戏才是真正的移植。首先将剧本赣剧化，其次，在音乐上赣剧化。我为什么对张华景（景德镇赣剧团原唱腔设计、主胡）有印象？因为曲子写得太好了。然后我们在表演、舞台呈现上下了很大功夫。这个戏影响非常大，招待外宾啊，到外面交流啊，包括到庐山演出，拿的都是《山乡风云》。除此之外，还在省内到处巡演。在波阳（今鄱阳）演出的时候，著名演员胡瑞华对这出戏赞不绝口，说这个戏的导演和演员太有才了。
蒋：它不是您在赣剧团导演的第一出戏吧？
王：不是，第一个是《箭杆河边》。我得说说这出戏。这出戏给我印象最深的是著名演员陈桂英，她在里面扮演地主婆，太会演戏了。那个时候我作为导演，除了给演员抠戏以外，我已经开始有意识地调动一切艺术手段来为舞台呈现和演员塑造人物服务了。比如“定计”一场，我就在舞台边上设计了一个洞，安放了一个灯光。当陈桂英演的地主婆正咬牙切齿地说台词的时候，“啪”，其余灯光全灭，仅台口这盏灯一个光反投到她的脸上，人物阴险狠毒的嘴脸暴露无遗，很好地烘托了演员的表演和剧情氛围。这种手法，当时在戏曲包括京剧舞台上都很少见。我把在艺术学院时学的斯坦尼体系理论，运用到了戏曲里面。因为我认为戏曲同样要刻画人物，戏曲既要有体验又要有体现。运用程式化，不等于你不用刻画人物，而是要在程式化里面找到人物的情感。我们现在有的人不懂，他只知道程式化，不知道在程式化里面怎么去找内涵，找人物的情感点。哪怕就是一个水袖，它的速度节奏，它所有的软硬功夫就跟情感有关系。戏曲艺术是很精致的，它舞台上呈现的不仅是生活上的东西，还提升到一个艺术层面，就是把什么都美化了。 蒋：所以可以这么说，我们戏曲艺术虽然很古老，但表现手法是很前卫的。
王：对，戏曲的表现手法是不会过时的。1966年从庐山演出回来以后，因为众所周知的历史原因，我在景德镇第一个被打倒了，罪名就是“反动学术权威石凌鹤的爪牙”。之前我跟苏联那个女学生的通信，也成了我“里通外国”的罪证。这个我不细说了。万幸的是，后来只给我定性为“小资情调”，调到了景德镇市京剧团，一待就是10年。这10年对我来说，又是一笔宝贵的财富。其实，当时景德镇除赣剧团汇聚了赣剧界的精英外，京剧团、话剧团更是名家荟萃。当时的景德镇京剧团，有一大批在全省乃至全国都有知名度的演员，像王富英、董明艳、陈啸兰、刘五立，这批全国知名艺术家的艺术素养给我提供了丰富的营养。我给他们排戏，从他们身上学到了许多东西。
蒋：在景德镇京剧团排的戏中，您觉得最满意的是哪出？
王：《龙床恨》，一出新编戏。排这出戏的时候已经是1979年了。这个本子是根据景德镇一个民间传说编写的，说的是朝廷限期制造龙床，误期就要将窑工满门抄斩，窑工奋起反抗，最后全部被统治者杀害的故事。这个剧本其实创作于“文革”前夕，是原来景德镇市委宣传部的一个干部写的，他为这个戏还挨了批斗。即便如此，这个戏仍然带有明显的强调阶级斗争的时代烙印。但我拿到本子后，对很多地方做了别出心裁的处理。比如剧中最后“跳窑”一场戏，我在舞台上设置的窑是立体布景，也就是说放了一个瓷窑的模型。演员一个“蹿毛”进去，随着灯光一亮，主人公用生命烧制的“龙床”就显出来了，很是给人新鲜感。最后的开打，也是在窑区里进行的，打得比较别致。由于故事发生在古代，那个时候的窑工是弱势群体，所以最后处理成全部遇害，场面很凄惨，但是很壮美。这个结尾应该说还是很震撼人心的。戏排出来，正好赶上中华人民共和国成立30周年大庆，准备参加在南昌举办的全省会演。赴南昌前先向景德镇市领导汇报演出，由于当时处于改革开放初期，人们的思想还没有彻底放开，依然存在着“三突出”的概念化固定思维，市里某领导看了以后，认为这出戏很消极，有损工人阶级的形象，不允许进南昌参加会演。但那时我固执的毛病又犯了，把一切责任承担起来，硬是带着这个戏参加了全省的会演。
蒋：那结果是不是出乎意料？
王：一演出啊，就爆了。特别是专家们，他们说景德镇太了不起，这个戏太好了。剧本一等奖、导演一等奖、演员一等奖，差不多就是“满堂红”。当时的省剧协主席、话剧表演艺术家吕玉堃，就是通过这个戏认识我的，对我也是大加称赞。但我知道，这不是我一个人的功劳，是全体剧组的付出。这个戏的成功特别离不开主要演员王全喜、刘丽芳等人的辛勤付出。
蒋：这出戏的成功主要体现在哪些方面吗？
王：首先在主题和情节设置以及刻画人物上，比较深刻。比如在窑工的反抗上，以前反映阶级斗争的故事，工人阶级是一定胜利的。但是你要知道，这个戏的故事发生时间是在清代。在那个历史背景下，当时没有中国共产党的领导，斗争失败是必然的结果。这恰恰给人以启迪：只有中国共产党，才能真正领导人民推翻反动统治阶级，取得最后的胜利。其次在舞台呈现上，它很精致，很讲究舞台的美感，适当地借鉴话剧的一些表现手法，突破了一些传统的程式。我举个例。这出戏里有一个角色，由老生应功饰演，戏里他有两段唱，其中有一段影响了全剧的节奏，我就给拿掉了。我们知道，随着时代的发展，观众欣赏的习惯也相应有了改变，过去是听戏，今天不再仅仅是停留在听的层面上。但京剧演员唱戏的习惯是这样的，他这个动作，他这个唱，你是不能动他的。拿掉他一段唱，他比什么都伤心。所以这个演员气得骂我，说我什么也弄不来。后来这个戏得了奖，他赶紧给我赔礼道歉。其实，我还想说的是，当时样板戏虽然已经停演，但是我觉得它在节奏处理、刻画人物以及在程式化里面表现人物等方面做得很成功。我排《龙床恨》，就吸收了他们的经验。
蒋：当下关于“老演老戏，老戏老演”也是个戏曲艺术发展中不可避免的话题。这涉及戏曲要不要创新、怎样创新的问题。刚才我们谈的都是新编戏，那么在复排一些传统戏的时候，您会有些什么创新吗？
王：20世纪70年代末80年代初，复排的传统戏有很多。也有比较成功的，比如京剧《宝莲灯》，观众踊跃到什么程度啊，连演60场，场场爆满。夏天的晚上，好多观众为了买到票就带着席子睡在售票点门口，一直等到天亮，有时也还是买不到票。街头上到处都听到有人谈论《宝莲灯》，有一天有人跟我说，听说景德镇京剧团一个《宝莲灯》轰动全城。我颇有点骄傲地说，那就是我排的。
蒋：那您在复排这个戏的时候，做过哪些探索呢？
王：首先是剧本做了点改动，删除了不必要的场次和台词，剧情更加紧凑;然后在更多地保留传统精华的前提下，在表現形式上拓宽了，舞台上也更加美化了。比如人物的上下场，我就没有使用打下打上，让观众从专门听味道转为看戏。看什么呢？关键是看人。要是这个人物牵着观众的情绪，那么你这个戏就成功了。如果观众看到这个人物没什么反应，那你不如开录音机听舒服。
蒋：听说您还导演过关于詹天佑的戏？
王：那是为婺源徽剧团导排的《长城砺剑》了。这个戏虽然没有获得过什么奖项，因为当时没有什么全省全国性的会演活动举行，但是，它的影响也是比较大的，江西人民广播电台还把全剧录了音。
蒋：那之后，据我所知，您去江西省赣剧团担任了副团长，由一个导演转变为一个艺术管理者，并且取得了很大的成就。
王：去省赣剧团，有一个机缘在里头。1983年，我们江西省文化厅办了一个编导班，时间比较长，三个月。除了听课，还有排戏的实践。现在江西有一批有名气的导演，基本都是我当时的学生。当时从北京请来了中戏的一些教师教大课，我讲小课。我是作为辅导员调来的，就带这个班。可能是因为我既有理论，也有实践吧，我毕竟排过几十个戏了，关于这个锣鼓经怎么处理，场面怎么调度等等，我更多的是用理论加实践经验讲授给学员，所以学员们都比较喜欢听我的小课。这可能给当时的领导留下了深刻的印象。另外一个原因就是我的导师石慰慈，1984年，他到江西省赣剧团当团长，马上也把我调到了赣剧团。其实当时我连个江西省剧协会员都不是。调令下来，景德镇这边不放人，经过了好多波折，我才到了省赣剧团，担任业务副团长。 蒋：到省赣剧团之后，您的才华应该更好地得到施展了。
王：没有。其实在省赣剧团，我们这个班子兢兢业业，努力工作，但由于各方面的原因，两三年后，我们集体提出辞职了。
蒋：我记得后来您担任省赣剧团团长，不是连续推出了两朵“梅花”和一批经典赣剧剧目吗？
王：这话不完全准确。涂玲慧成为江西第一个梅花表演奖获得者，其实还是我们辞职之前的事，那是1987年。应该说，培养涂玲慧摘取梅花奖的过程，为我后面的工作积累了很好的经验，为后面的发展打下了坚实的基础。我们班子集体辞职之后，省文化厅派了改组工作组到剧团，要求我们辞职的人在离开之前写一个东西，主要就是谈对当下赣剧的认识以及发展有什么想法、思路。我其实一直觉得自己是当导演的，是个对赣剧有感情、对艺术也很尽心的人，并不适合搞行政管理，也没多想，只是把我个人对赣剧的希望、能发展到什么程度，做了个规划。没想到就是这么一篇东西，引起了文化厅领导的注意和重视，觉得我很有想法，直接就任命我为赣剧团团长。一开始我不怎么接受，但出于对赣剧的深厚感情以及对艺术的热爱，我觉得要利用好这个机会，要么就不干，要干就一定把这个剧团搞好。在领导答应我提出的三个请求之后，我还是接受了这个职务。
蒋：是哪三个请求，您可以说说吗？
王：可以。第一，在赣剧团内，实行团长负责制，让我放开手脚干;第二，红旗剧院（当时赣剧院叫红旗剧院，归文化厅管）要收回给剧团使用，剧团要有地方排练和演出;第三，我只干三年，无论成绩如何，我都不再干下去。干好了，我见好就收;干不好，我尽力了，说明我能力不行，自动下来。就这样，1988年10月，我成了江西省赣剧团第一个聘任团长。我也不做导演，我也不挂名。我就负责把大家团结起来搞作品。我相信，只要大家诚心诚意地搞事业，没有克服不了的困难。虽然后来很多剧目的生产，我都参与了，但是我从不署名，我不能伤了那些搞艺术的人的心。出人出戏，这是我的职责，作为一把手，我只坚守两个阵地：一个排练厅，一个舞台。无论什么矛盾，都不许带入我这两个阵地。我自己每天就守在排练场，其他的事交给我的副手去做。就这样，三年内，江西省赣剧团再次推出了一个梅花奖，摘取了第一个文华大奖，实现了第一次出国访问演出，实现了江西文艺院团诸多突破，成为省内最令人瞩目的文艺院团。
蒋：据我所知，这个时候，江西省赣剧团被文化部评为“出人出戏”的先进院团，您还被评为先进个人。
王：这个功劳不能归于我个人。这个成就的取得，有三个方面的原因：第一就是全团上下团结一心，全力以赴，为实现“出人出戏”的目标而奋斗;第二是因为有以潘凤霞、童庆礽等为代表的一大批艺术家甘当人梯，无私地对青年演员们进行“传帮带”，使赣剧艺术得以很好地传承;第三是有一个以剧作家黄文锡为核心的幕后创作团队，他们潜心继承、敢于创新，默默无闻地为赣剧和剧团的发展做出了贡献。
蒋：您能谈谈对两个梅花奖获奖演员的培养经过吗？
王：好的。首先说说涂玲慧。这个演员是随团学员，学习非常刻苦。剧团为了培养她，为她量身定做，精心排练了几个经典折子戏，像《孟良搬兵》《夜梦冠带》，特别是《送饭斩娥》和《雕窗投江》，一个被誉为“天下第一娥”，一个被誉为“天下第一水袖”。这个过程中，正如上面所说的，全团上下，通力合作。我当时出作品的思路，就是從一个经典折子戏开始，然后慢慢一点一点把它扩展、放大。《荆钗记》就是这样从《雕窗投江》开始，一点一点磨出来的。最终获得了第一届文华大奖，也被拍摄为江西省赣剧团第一个赣剧电视剧。一个戏曲院团、一个戏曲剧种的生存，要有一批一批的人才，要有一个一个的好作品，只有这样剧团才不会灭亡。正是基于这样的宗旨，当时涂玲慧摘取梅花奖之后，在我的主持下，团里延续培养涂玲慧的成功模式，又开始着力培养陈俐、李维德。这样，我们推出的这三个演员，每个演员四个折子戏，一共12个，充分展示了演员唱念做打、文武兼备的艺术功底，每个剧目都是经典。涂玲慧因在《雕窗投江》的基础上创作的《荆钗记》获得1991年首届文华表演奖，陈俐于1991年以《书馆夜读》、《战前选马》和《盗草》获得第八届梅花奖。李维德虽然没有夺得梅花奖，但是他的精湛技艺，同样引起了全国戏曲界的瞩目，《拒诏扑火》也是当代戏曲表演的一个典范。
蒋：您说到《盗草》，我知道这个戏虽然是个折子戏，但当年在北京乃至全国戏曲舞台引起的反响非常强烈，可以说是好评如潮。这个创意也是您最先提出来的吧？您能谈谈这出戏吗？
王：对。这个戏在北京影响特别大，特别是吸引了一大批青年大学生。我们的《盗草》主要不靠打，而是靠人物。变“盗”为“求”，对鹤、鹿二童也进行了深度的挖掘，赋予人物不同的个性。音乐上摒弃传统的弹腔，采用了抒情意味非常强烈的青阳腔，感染力更强。这样处理，人物性格出来了，意境氛围也出来了。排这个《盗草》的时候，其实也考虑到了陈俐的舞蹈基础，同时也回避了我们赣剧的弱点：赣剧武打比不赢京剧，就另辟蹊径，展示我们自己的特色，给人耳目一新的感觉。后来北京组台演出多剧种《白蛇传》，《盗草》一场就归了赣剧。这是戏曲界对赣剧对这个剧目、对陈俐这个演员最大的认可。
蒋：这样一来，您当初的三年之约可能就得“违背”了（笑）。
王：是，由原来的三年，延长到了五年，我“食言”了（笑）。欲罢不能，收不了手了。
蒋：但后来您还是收手了。
王：没有，只能说是把注意力和精力从赣剧转向更为广阔的天地，转为整个江西戏曲。这跟我的职务变动有关。1994年吧，省委宣传部领导说是让我发挥更大的作用，把我调到省文联当副主席。1995年又调省文化厅当副厅长。但不管职务怎么变，只要让我搞戏就行。当时我有一条原则，必须要搞有江西自己特色的东西：赣剧、采茶戏，哪怕是其他艺术门类也一样。初心没变，位置变了，眼界和格局就得变。我既然不仅仅是赣剧院的领导了，那眼睛自然不能光盯着赣剧和赣剧院。加上我自己认为赣剧在我手里已经是到了顶点，没什么好抓了，其他的歌舞、影视我也会给予关注，但我不会干涉太多，所以我掉过头来搞采茶戏。之前在省文联时，我就主抓了宜春的采茶戏《木乡长》，获得成功。这之后就出了一批采茶戏剧目，《榨油坊风情》《远山》《长长的背带》等，采茶戏由此也到达了一个鼎盛时期。我想先讲一讲《榨油坊风情》。这个戏是萍乡的，当时正要搞江西艺术节，我决定亲自抓这个戏。剧本初稿中，只是就事论事，说这个老式榨油坊，是因为输给了现代化的机器。我看了剧本后，认为这个剧本是有潜力的，但是，编剧没有深入下去。于是我跟编剧说，你这个剧本主要是没找准时代的特点。时代的特点是什么？是改革开放。 蒋：也就是说，表面上看起来是从木头榨油坊变成了这个现代化的机器，实际上是体制、思想的变革，意识的变更。
王：对呀。后来编剧根据这个意图做了深度挖掘，就成了我们后来看到的样子。那个时候我们在舞台艺术创新上，已经有点超时代的意识，鉴于采茶戏与赣剧剧种的不同，于是在舞美设计等细节处理上更多地借鉴和运用了歌剧、话剧的一些东西，像剧中那个榨油坊、榨油机，都是立体布景。关于这个戏其实还是有点波折的。在玉茗花戏剧节评奖时，很多专家并不看好它，我当时认为他们可能是思想上还有些保守，对于这出戏的思想和艺术，缺乏一些敏感，无法对这出戏做一个准确的评判。只有我坚持认可它。这个戏到北京演出，引起很大的轰动，评价非常高，被誉为新中国戏曲第三代作品里面的领军作品。主演赵一青因此获得梅花奖。
再说《远山》。编剧罗曰铣是个很会写戏的人，也是很有个性的人，很有自己的想法。《远山》初稿很多人都反对，可是我觉得这个戏，虽有不足，但后劲会特别大，内涵很深。一开始请了一个国内有名的话剧导演，场面是很大，但戏不行，不像戏曲。我决定把原来的剧组解散，重新组。我从赣州调来龙红，从萍乡调来胡爱萍，安排程烈清重新作曲，让童薇薇导演。春节前搭好班子，大年初三我就到吉安坐镇。他们白天排，晚上我过去看，帮着抠戏改戏。就这样排一场改一场，前后历经三年，十多次剧本修改，反复四次打磨，方才搬上舞台。后来这个戏去北京，跟《榨油坊风情》一样，反响非常大。在上海演出时，上海方面一开始没有关注我们这个戏。直到有个宣传部副部长看完以后跑台上去说，上海戏曲界的人都来看看，江西这个戏太好了，你们好好学一下。第二天，上海电视台就把我拉去做一个采访，谈《远山》的创作经过。这下在全国的影响就更大了。
蔣：我知道您退休之后并没有闲下来，依然在为江西的戏剧事业奔波。比如音乐剧《围屋女人》，这也是个影响很大的戏，您能说说吗？
王：退休的头一年我就在欧洲考察那个音乐剧，觉得音乐剧是这个时代最接地气的一个艺术品种。我决定尝试一下，想做一部好听、好看，高扬时代主旋律的现代舞台剧。回来后，我马上去赣州，主抓《围屋女人》。这是个红色革命题材的戏。选择革命历史题材，既是时代的需要，也是当年那一段革命精神使我们难以忘怀。选择客家女人，不仅因为客家女人有独特的生存方式，能体现出独特的民俗风情，更因为客家女人历经磨难而爱心愈坚，颠扑千万里而精神不倒。这个戏排出后，赣州演出了几十场，2003年初在南昌演出，影响不是一般的大。观众从来没有见过这样的戏，台上是实景，说下雨就下雨，声音是环绕立体声。最后那一场最为震撼，就是88岁的奶妈，见到从小带大、参军后就再也没有见过面的儿子从部队回来的场面，40个武警士兵，几十句唱，非常感人。剧中奶妈一角由龙红扮演，从青年演到老年，很见功力。当时《中国文化报》用了整整一个版面来报道这个戏演出的盛况。
蒋：这个戏很可惜我没看到，但知道它名气非常大，好像是江西第一部音乐剧吧？
王：对，不只是江西。应该是民族音乐剧，因为这个戏是以赣南音乐为素材的。当时文化部艺术司一个领导跟我讲，你这是第一个民族音乐剧。在南昌演到第八场的时候，正碰上“非典”，于是江西电视台应观众的强烈要求，安排每天下午反复播出这部剧。《围屋女人》这个戏之后，我就正式退休了。
蒋：从您以上所说的作品中，我发现一个规律，就是这些作品的主创人员都是江西的。而且我觉得您是退而不休（笑），搞艺术的情结始终没放下，您一直都在江西戏剧园地里辛勤耕耘，并且着手培养、提携更多的后来人。
王：可以这么说吧。2003年，我退休以后，曾在退休后用了五六年的时间，在南昌大学、江西艺术职业学院等院校讲课，讲述“文艺概论”“西方表演史”“作品欣赏”等课程。我的课程记录本，这么厚厚的都有四五本了，都是我自己结合多年的经验来写的。因为我觉得艺术人才的培养要加强文化素养，扩大视野。我很注重本土艺术人才的培养与使用，因为我自己就是前辈精心培养出来的，我也一直主张用江西智慧来创造江西戏曲的辉煌。其实在每次创作中，我都力争使用本省的艺术力量，包括这次为南昌市艺术中心重新改编复排《南瓜记》，执行导演是他们本单位的，舞美设计是萍乡的，服装设计是赣州的。然后我也会经常给一些年轻剧作者看看剧本。这也是为江西戏曲事业后备人才的培养尽自己的力量吧。
蒋：听说您这两年还远赴外地去排戏、评戏？
王：是的。曾经有一段时间，我在安徽、贵州、湖南等地来回奔波，去年为新疆排的一出京剧《石榴红了》，就是最近上演的。我觉得排戏、说戏、评戏是我最大的快乐。虽说最初有点阴差阳错，但我觉得我就是为戏而生的。无论什么时候，我都放不下那一方舞台。
蒋：和您聊这些我觉得真是一件愉快的事。再次谢谢您接受我的访谈！最后您还有什么话想跟大家说的吗？
王：我希望我们江西的戏曲事业后继有人，希望在不久的将来，能够再看到中国戏曲界的“江西现象”。
（作者单位：王秀凡，江西省文化和旅游厅;蒋良善，江西省乐平市文化广电新闻出版旅游局）
蒋良善（以下简称蒋）：王老师您好！我这么称呼您，您不见怪吧？虽然您曾担任省文化厅副厅长等职务，但我还是喜欢称呼您为“老师”。不光是因为我曾聆听过您的教诲，更主要的是我认为“老师”这个称呼是永恒的，更能代表我对您的敬仰之情。
王秀凡（以下简称王）：这样挺好，我不喜欢人家以官职来称呼我。职务只是一段时期的称谓，不带有任何感情色彩。
蒋：谢谢老师！同时也谢谢您能接受我的采访。我知道您是江西戏剧界的权威，在江西戏剧人心目中有着很高的威望。就我所知道的，您无论是在担任导演还是院团长以及省文化厅副厅长期间，都推出过很多优秀的剧目，培养过不少优秀的戏剧人才。在您的领导下，赣剧曾经在20世纪80年代中期至90年代中期迎来又一个发展高峰。您是继石凌鹤之后，又一个让赣剧引起全国瞩目的人，还曾因连续推出采茶戏《木乡长》《榨油坊风情》《远山》、音乐剧《围屋女人》等在国内引发了广受关注的“江西戏曲现象”。我知道您是萍乡人，但是对景德镇感情很深。我想了解一下，您是出生在景德镇，还是随祖上到这里来的？
王：都不是。我出生在萍乡，在萍乡上的高中，之后考取了大学，大学毕业后分配到景德镇工作。你可能不知道，我俄语特别好。我年轻时很喜欢俄语，这有两个原因：一是国家层面的，当时中苏关系特别好;还有一个原因呢，就是前一个原因的延伸，国家之间关系好，民间也保持密切的交流。苏联高尔基大学一个女同学，与我常有书信来往。那时也有其他好多人收到苏联来信。但像我们这样保持书信往来七八年、关系很密切就很少了。这样，我就对俄语特别感兴趣。到高考报考时，我毫不犹豫地选择了武汉大学外语系。
蒋：那您后来怎么搞编导的？是半路改行？
王：不是，我确确实实是编导出身。说起来也是机缘巧合，是命运的安排吧。我高中时期非常爱好文艺，搞什么文艺节目都是我来导演。1960年，机缘凑巧，江西文化艺术学院成立，院长就是石凌鹤先生。等我毕业的时候，又恰好碰上很多院校下马，艺术学院也在其中，所以我很幸运。当时的艺术学院了不起啊，有音乐系、美术系，还有戏剧系，戏剧系主要是编导。师资力量也非常强大，比如我的导师石慰慈，也就是石凌鹤之子，留苏刚回来，就被他爸爸拖回了江西。我高中毕业时正碰上江西艺术学院招生，因为当时戏剧系是提前招生的。到萍乡招生时，有人推荐了我，点名要我报考。我心想考就考吧，权当好玩，考完了就拉倒。于是我按要求考了两个小品，一篇短文，过后依然认真准备参加高考，朝着武汉大学外语系这个既定目标努力。谁知道临近高考的时候，江西文化艺术学院的录取通知书来了。那时艺术类院校是提前录取的，录取之后你就不能再参加高考了。就这样阴差阳错，我走上了艺术的道路。不过，大学四年里我如鱼得水，收获不小。我在学校跟那些留苏回来的老师学习斯坦尼体系的理论，特别是造诣深厚的石慰慈老师对我的影响最为深远。由于我家境不是很好，连买支冰棒的钱都没有，所以每逢周末我差不多都是泡在校图书馆里，一头扎进古今中外的名著之中。像我国四大古典名著，莎士比亚的剧作，俄罗斯那些伟大文学家的作品，还有巴金、曹禺的作品等，都是在这个时候读的，参加工作之后基本上是没有这样的时间和精力来看这些书的。课外呢，就更多地接触了戏曲，特别是赣剧。那时候的南昌，戏曲是个宝，每天晚上都有戏看。我正是看了石凌鹤创作、潘凤霞和童庆礽主演的“三记一行”（即《珍珠记》《还魂记》《西厢记》《西域行》）以后，才发现戏曲之美，从此我也就喜欢上了赣剧。毕业以后，其他同学基本都分配完了，我呢，等于是个高才生吧，就留在学院编写表演教材、做表演老师。原以为日子就这么过下去，谁想没多久，景德镇那边来人了，说他们没有导演，要求艺术学院派个导演。艺术学院领导对我说，这下留不住你啊，人家要人，现在就剩下你一个，只有你去了。就这样，我在1964年來到了景德镇，分配到了景德镇赣剧团。
蒋：噢，原来您是这样来到景德镇的。我和景德镇赣剧团的老艺术家们接触，大家对您印象挺深的。
王：当然。我当时到景德镇赣剧团的时候，剧团名家云集，像陈桂英、王耕梅、邹秋太，还有做音乐的王仕仁等老师，对我都非常关照，跟我关系都非常好。在赣剧团的时候，我大概排了一二十个戏。
蒋：在这些戏中，影响最大的是哪出戏，您还记得吗？
王：《山乡风云》，用青阳腔唱的。这个戏是根据广东粤剧移植的，号称粤剧现代戏的里程碑。说的是1947年，华南地区一支游击队打入山区，配合解放军大反攻的故事。相对于当下一些基层院团所谓的“移植”，我们这出戏才是真正的移植。首先将剧本赣剧化，其次，在音乐上赣剧化。我为什么对张华景（景德镇赣剧团原唱腔设计、主胡）有印象？因为曲子写得太好了。然后我们在表演、舞台呈现上下了很大功夫。这个戏影响非常大，招待外宾啊，到外面交流啊，包括到庐山演出，拿的都是《山乡风云》。除此之外，还在省内到处巡演。在波阳（今鄱阳）演出的时候，著名演员胡瑞华对这出戏赞不绝口，说这个戏的导演和演员太有才了。
蒋：它不是您在赣剧团导演的第一出戏吧？
王：不是，第一个是《箭杆河边》。我得说说这出戏。这出戏给我印象最深的是著名演员陈桂英，她在里面扮演地主婆，太会演戏了。那个时候我作为导演，除了给演员抠戏以外，我已经开始有意识地调动一切艺术手段来为舞台呈现和演员塑造人物服务了。比如“定计”一场，我就在舞台边上设计了一个洞，安放了一个灯光。当陈桂英演的地主婆正咬牙切齿地说台词的时候，“啪”，其余灯光全灭，仅台口这盏灯一个光反投到她的脸上，人物阴险狠毒的嘴脸暴露无遗，很好地烘托了演员的表演和剧情氛围。这种手法，当时在戏曲包括京剧舞台上都很少见。我把在艺术学院时学的斯坦尼体系理论，运用到了戏曲里面。因为我认为戏曲同样要刻画人物，戏曲既要有体验又要有体现。运用程式化，不等于你不用刻画人物，而是要在程式化里面找到人物的情感。我们现在有的人不懂，他只知道程式化，不知道在程式化里面怎么去找内涵，找人物的情感点。哪怕就是一个水袖，它的速度节奏，它所有的软硬功夫就跟情感有关系。戏曲艺术是很精致的，它舞台上呈现的不仅是生活上的东西，还提升到一个艺术层面，就是把什么都美化了。 蒋：所以可以这么说，我们戏曲艺术虽然很古老，但表现手法是很前卫的。
王：对，戏曲的表现手法是不会过时的。1966年从庐山演出回来以后，因为众所周知的历史原因，我在景德镇第一个被打倒了，罪名就是“反动学术权威石凌鹤的爪牙”。之前我跟苏联那个女学生的通信，也成了我“里通外国”的罪证。这个我不细说了。万幸的是，后来只给我定性为“小资情调”，调到了景德镇市京剧团，一待就是10年。这10年对我来说，又是一笔宝贵的财富。其实，当时景德镇除赣剧团汇聚了赣剧界的精英外，京剧团、话剧团更是名家荟萃。当时的景德镇京剧团，有一大批在全省乃至全国都有知名度的演员，像王富英、董明艳、陈啸兰、刘五立，这批全国知名艺术家的艺术素养给我提供了丰富的营养。我给他们排戏，从他们身上学到了许多东西。
蒋：在景德镇京剧团排的戏中，您觉得最满意的是哪出？
王：《龙床恨》，一出新编戏。排这出戏的时候已经是1979年了。这个本子是根据景德镇一个民间传说编写的，说的是朝廷限期制造龙床，误期就要将窑工满门抄斩，窑工奋起反抗，最后全部被统治者杀害的故事。这个剧本其实创作于“文革”前夕，是原来景德镇市委宣传部的一个干部写的，他为这个戏还挨了批斗。即便如此，这个戏仍然带有明显的强调阶级斗争的时代烙印。但我拿到本子后，对很多地方做了别出心裁的处理。比如剧中最后“跳窑”一场戏，我在舞台上设置的窑是立体布景，也就是说放了一个瓷窑的模型。演员一个“蹿毛”进去，随着灯光一亮，主人公用生命烧制的“龙床”就显出来了，很是给人新鲜感。最后的开打，也是在窑区里进行的，打得比较别致。由于故事发生在古代，那个时候的窑工是弱势群体，所以最后处理成全部遇害，场面很凄惨，但是很壮美。这个结尾应该说还是很震撼人心的。戏排出来，正好赶上中华人民共和国成立30周年大庆，准备参加在南昌举办的全省会演。赴南昌前先向景德镇市领导汇报演出，由于当时处于改革开放初期，人们的思想还没有彻底放开，依然存在着“三突出”的概念化固定思维，市里某领导看了以后，认为这出戏很消极，有损工人阶级的形象，不允许进南昌参加会演。但那时我固执的毛病又犯了，把一切责任承担起来，硬是带着这个戏参加了全省的会演。
蒋：那结果是不是出乎意料？
王：一演出啊，就爆了。特别是专家们，他们说景德镇太了不起，这个戏太好了。剧本一等奖、导演一等奖、演员一等奖，差不多就是“满堂红”。当时的省剧协主席、话剧表演艺术家吕玉堃，就是通过这个戏认识我的，对我也是大加称赞。但我知道，这不是我一个人的功劳，是全体剧组的付出。这个戏的成功特别离不开主要演员王全喜、刘丽芳等人的辛勤付出。
蒋：这出戏的成功主要体现在哪些方面吗？
王：首先在主题和情节设置以及刻画人物上，比较深刻。比如在窑工的反抗上，以前反映阶级斗争的故事，工人阶级是一定胜利的。但是你要知道，这个戏的故事发生时间是在清代。在那个历史背景下，当时没有中国共产党的领导，斗争失败是必然的结果。这恰恰给人以启迪：只有中国共产党，才能真正领导人民推翻反动统治阶级，取得最后的胜利。其次在舞台呈现上，它很精致，很讲究舞台的美感，适当地借鉴话剧的一些表现手法，突破了一些传统的程式。我举个例。这出戏里有一个角色，由老生应功饰演，戏里他有两段唱，其中有一段影响了全剧的节奏，我就给拿掉了。我们知道，随着时代的发展，观众欣赏的习惯也相应有了改变，过去是听戏，今天不再仅仅是停留在听的层面上。但京剧演员唱戏的习惯是这样的，他这个动作，他这个唱，你是不能动他的。拿掉他一段唱，他比什么都伤心。所以这个演员气得骂我，说我什么也弄不来。后来这个戏得了奖，他赶紧给我赔礼道歉。其实，我还想说的是，当时样板戏虽然已经停演，但是我觉得它在节奏处理、刻画人物以及在程式化里面表现人物等方面做得很成功。我排《龙床恨》，就吸收了他们的经验。
蒋：当下关于“老演老戏，老戏老演”也是个戏曲艺术发展中不可避免的话题。这涉及戏曲要不要创新、怎样创新的问题。刚才我们谈的都是新编戏，那么在复排一些传统戏的时候，您会有些什么创新吗？
王：20世纪70年代末80年代初，复排的传统戏有很多。也有比较成功的，比如京剧《宝莲灯》，观众踊跃到什么程度啊，连演60场，场场爆满。夏天的晚上，好多观众为了买到票就带着席子睡在售票点门口，一直等到天亮，有时也还是买不到票。街头上到处都听到有人谈论《宝莲灯》，有一天有人跟我说，听说景德镇京剧团一个《宝莲灯》轰动全城。我颇有点骄傲地说，那就是我排的。
蒋：那您在复排这个戏的时候，做过哪些探索呢？
王：首先是剧本做了点改动，删除了不必要的场次和台词，剧情更加紧凑;然后在更多地保留传统精华的前提下，在表現形式上拓宽了，舞台上也更加美化了。比如人物的上下场，我就没有使用打下打上，让观众从专门听味道转为看戏。看什么呢？关键是看人。要是这个人物牵着观众的情绪，那么你这个戏就成功了。如果观众看到这个人物没什么反应，那你不如开录音机听舒服。
蒋：听说您还导演过关于詹天佑的戏？
王：那是为婺源徽剧团导排的《长城砺剑》了。这个戏虽然没有获得过什么奖项，因为当时没有什么全省全国性的会演活动举行，但是，它的影响也是比较大的，江西人民广播电台还把全剧录了音。
蒋：那之后，据我所知，您去江西省赣剧团担任了副团长，由一个导演转变为一个艺术管理者，并且取得了很大的成就。
王：去省赣剧团，有一个机缘在里头。1983年，我们江西省文化厅办了一个编导班，时间比较长，三个月。除了听课，还有排戏的实践。现在江西有一批有名气的导演，基本都是我当时的学生。当时从北京请来了中戏的一些教师教大课，我讲小课。我是作为辅导员调来的，就带这个班。可能是因为我既有理论，也有实践吧，我毕竟排过几十个戏了，关于这个锣鼓经怎么处理，场面怎么调度等等，我更多的是用理论加实践经验讲授给学员，所以学员们都比较喜欢听我的小课。这可能给当时的领导留下了深刻的印象。另外一个原因就是我的导师石慰慈，1984年，他到江西省赣剧团当团长，马上也把我调到了赣剧团。其实当时我连个江西省剧协会员都不是。调令下来，景德镇这边不放人，经过了好多波折，我才到了省赣剧团，担任业务副团长。 蒋：到省赣剧团之后，您的才华应该更好地得到施展了。
王：没有。其实在省赣剧团，我们这个班子兢兢业业，努力工作，但由于各方面的原因，两三年后，我们集体提出辞职了。
蒋：我记得后来您担任省赣剧团团长，不是连续推出了两朵“梅花”和一批经典赣剧剧目吗？
王：这话不完全准确。涂玲慧成为江西第一个梅花表演奖获得者，其实还是我们辞职之前的事，那是1987年。应该说，培养涂玲慧摘取梅花奖的过程，为我后面的工作积累了很好的经验，为后面的发展打下了坚实的基础。我们班子集体辞职之后，省文化厅派了改组工作组到剧团，要求我们辞职的人在离开之前写一个东西，主要就是谈对当下赣剧的认识以及发展有什么想法、思路。我其实一直觉得自己是当导演的，是个对赣剧有感情、对艺术也很尽心的人，并不适合搞行政管理，也没多想，只是把我个人对赣剧的希望、能发展到什么程度，做了个规划。没想到就是这么一篇东西，引起了文化厅领导的注意和重视，觉得我很有想法，直接就任命我为赣剧团团长。一开始我不怎么接受，但出于对赣剧的深厚感情以及对艺术的热爱，我觉得要利用好这个机会，要么就不干，要干就一定把这个剧团搞好。在领导答应我提出的三个请求之后，我还是接受了这个职务。
蒋：是哪三个请求，您可以说说吗？
王：可以。第一，在赣剧团内，实行团长负责制，让我放开手脚干;第二，红旗剧院（当时赣剧院叫红旗剧院，归文化厅管）要收回给剧团使用，剧团要有地方排练和演出;第三，我只干三年，无论成绩如何，我都不再干下去。干好了，我见好就收;干不好，我尽力了，说明我能力不行，自动下来。就这样，1988年10月，我成了江西省赣剧团第一个聘任团长。我也不做导演，我也不挂名。我就负责把大家团结起来搞作品。我相信，只要大家诚心诚意地搞事业，没有克服不了的困难。虽然后来很多剧目的生产，我都参与了，但是我从不署名，我不能伤了那些搞艺术的人的心。出人出戏，这是我的职责，作为一把手，我只坚守两个阵地：一个排练厅，一个舞台。无论什么矛盾，都不许带入我这两个阵地。我自己每天就守在排练场，其他的事交给我的副手去做。就这样，三年内，江西省赣剧团再次推出了一个梅花奖，摘取了第一个文华大奖，实现了第一次出国访问演出，实现了江西文艺院团诸多突破，成为省内最令人瞩目的文艺院团。
蒋：据我所知，这个时候，江西省赣剧团被文化部评为“出人出戏”的先进院团，您还被评为先进个人。
王：这个功劳不能归于我个人。这个成就的取得，有三个方面的原因：第一就是全团上下团结一心，全力以赴，为实现“出人出戏”的目标而奋斗;第二是因为有以潘凤霞、童庆礽等为代表的一大批艺术家甘当人梯，无私地对青年演员们进行“传帮带”，使赣剧艺术得以很好地传承;第三是有一个以剧作家黄文锡为核心的幕后创作团队，他们潜心继承、敢于创新，默默无闻地为赣剧和剧团的发展做出了贡献。
蒋：您能谈谈对两个梅花奖获奖演员的培养经过吗？
王：好的。首先说说涂玲慧。这个演员是随团学员，学习非常刻苦。剧团为了培养她，为她量身定做，精心排练了几个经典折子戏，像《孟良搬兵》《夜梦冠带》，特别是《送饭斩娥》和《雕窗投江》，一个被誉为“天下第一娥”，一个被誉为“天下第一水袖”。这个过程中，正如上面所说的，全团上下，通力合作。我当时出作品的思路，就是從一个经典折子戏开始，然后慢慢一点一点把它扩展、放大。《荆钗记》就是这样从《雕窗投江》开始，一点一点磨出来的。最终获得了第一届文华大奖，也被拍摄为江西省赣剧团第一个赣剧电视剧。一个戏曲院团、一个戏曲剧种的生存，要有一批一批的人才，要有一个一个的好作品，只有这样剧团才不会灭亡。正是基于这样的宗旨，当时涂玲慧摘取梅花奖之后，在我的主持下，团里延续培养涂玲慧的成功模式，又开始着力培养陈俐、李维德。这样，我们推出的这三个演员，每个演员四个折子戏，一共12个，充分展示了演员唱念做打、文武兼备的艺术功底，每个剧目都是经典。涂玲慧因在《雕窗投江》的基础上创作的《荆钗记》获得1991年首届文华表演奖，陈俐于1991年以《书馆夜读》、《战前选马》和《盗草》获得第八届梅花奖。李维德虽然没有夺得梅花奖，但是他的精湛技艺，同样引起了全国戏曲界的瞩目，《拒诏扑火》也是当代戏曲表演的一个典范。
蒋：您说到《盗草》，我知道这个戏虽然是个折子戏，但当年在北京乃至全国戏曲舞台引起的反响非常强烈，可以说是好评如潮。这个创意也是您最先提出来的吧？您能谈谈这出戏吗？
王：对。这个戏在北京影响特别大，特别是吸引了一大批青年大学生。我们的《盗草》主要不靠打，而是靠人物。变“盗”为“求”，对鹤、鹿二童也进行了深度的挖掘，赋予人物不同的个性。音乐上摒弃传统的弹腔，采用了抒情意味非常强烈的青阳腔，感染力更强。这样处理，人物性格出来了，意境氛围也出来了。排这个《盗草》的时候，其实也考虑到了陈俐的舞蹈基础，同时也回避了我们赣剧的弱点：赣剧武打比不赢京剧，就另辟蹊径，展示我们自己的特色，给人耳目一新的感觉。后来北京组台演出多剧种《白蛇传》，《盗草》一场就归了赣剧。这是戏曲界对赣剧对这个剧目、对陈俐这个演员最大的认可。
蒋：这样一来，您当初的三年之约可能就得“违背”了（笑）。
王：是，由原来的三年，延长到了五年，我“食言”了（笑）。欲罢不能，收不了手了。
蒋：但后来您还是收手了。
王：没有，只能说是把注意力和精力从赣剧转向更为广阔的天地，转为整个江西戏曲。这跟我的职务变动有关。1994年吧，省委宣传部领导说是让我发挥更大的作用，把我调到省文联当副主席。1995年又调省文化厅当副厅长。但不管职务怎么变，只要让我搞戏就行。当时我有一条原则，必须要搞有江西自己特色的东西：赣剧、采茶戏，哪怕是其他艺术门类也一样。初心没变，位置变了，眼界和格局就得变。我既然不仅仅是赣剧院的领导了，那眼睛自然不能光盯着赣剧和赣剧院。加上我自己认为赣剧在我手里已经是到了顶点，没什么好抓了，其他的歌舞、影视我也会给予关注，但我不会干涉太多，所以我掉过头来搞采茶戏。之前在省文联时，我就主抓了宜春的采茶戏《木乡长》，获得成功。这之后就出了一批采茶戏剧目，《榨油坊风情》《远山》《长长的背带》等，采茶戏由此也到达了一个鼎盛时期。我想先讲一讲《榨油坊风情》。这个戏是萍乡的，当时正要搞江西艺术节，我决定亲自抓这个戏。剧本初稿中，只是就事论事，说这个老式榨油坊，是因为输给了现代化的机器。我看了剧本后，认为这个剧本是有潜力的，但是，编剧没有深入下去。于是我跟编剧说，你这个剧本主要是没找准时代的特点。时代的特点是什么？是改革开放。 蒋：也就是说，表面上看起来是从木头榨油坊变成了这个现代化的机器，实际上是体制、思想的变革，意识的变更。
王：对呀。后来编剧根据这个意图做了深度挖掘，就成了我们后来看到的样子。那个时候我们在舞台艺术创新上，已经有点超时代的意识，鉴于采茶戏与赣剧剧种的不同，于是在舞美设计等细节处理上更多地借鉴和运用了歌剧、话剧的一些东西，像剧中那个榨油坊、榨油机，都是立体布景。关于这个戏其实还是有点波折的。在玉茗花戏剧节评奖时，很多专家并不看好它，我当时认为他们可能是思想上还有些保守，对于这出戏的思想和艺术，缺乏一些敏感，无法对这出戏做一个准确的评判。只有我坚持认可它。这个戏到北京演出，引起很大的轰动，评价非常高，被誉为新中国戏曲第三代作品里面的领军作品。主演赵一青因此获得梅花奖。
再说《远山》。编剧罗曰铣是个很会写戏的人，也是很有个性的人，很有自己的想法。《远山》初稿很多人都反对，可是我觉得这个戏，虽有不足，但后劲会特别大，内涵很深。一开始请了一个国内有名的话剧导演，场面是很大，但戏不行，不像戏曲。我决定把原来的剧组解散，重新组。我从赣州调来龙红，从萍乡调来胡爱萍，安排程烈清重新作曲，让童薇薇导演。春节前搭好班子，大年初三我就到吉安坐镇。他们白天排，晚上我过去看，帮着抠戏改戏。就这样排一场改一场，前后历经三年，十多次剧本修改，反复四次打磨，方才搬上舞台。后来这个戏去北京，跟《榨油坊风情》一样，反响非常大。在上海演出时，上海方面一开始没有关注我们这个戏。直到有个宣传部副部长看完以后跑台上去说，上海戏曲界的人都来看看，江西这个戏太好了，你们好好学一下。第二天，上海电视台就把我拉去做一个采访，谈《远山》的创作经过。这下在全国的影响就更大了。
蔣：我知道您退休之后并没有闲下来，依然在为江西的戏剧事业奔波。比如音乐剧《围屋女人》，这也是个影响很大的戏，您能说说吗？
王：退休的头一年我就在欧洲考察那个音乐剧，觉得音乐剧是这个时代最接地气的一个艺术品种。我决定尝试一下，想做一部好听、好看，高扬时代主旋律的现代舞台剧。回来后，我马上去赣州，主抓《围屋女人》。这是个红色革命题材的戏。选择革命历史题材，既是时代的需要，也是当年那一段革命精神使我们难以忘怀。选择客家女人，不仅因为客家女人有独特的生存方式，能体现出独特的民俗风情，更因为客家女人历经磨难而爱心愈坚，颠扑千万里而精神不倒。这个戏排出后，赣州演出了几十场，2003年初在南昌演出，影响不是一般的大。观众从来没有见过这样的戏，台上是实景，说下雨就下雨，声音是环绕立体声。最后那一场最为震撼，就是88岁的奶妈，见到从小带大、参军后就再也没有见过面的儿子从部队回来的场面，40个武警士兵，几十句唱，非常感人。剧中奶妈一角由龙红扮演，从青年演到老年，很见功力。当时《中国文化报》用了整整一个版面来报道这个戏演出的盛况。
蒋：这个戏很可惜我没看到，但知道它名气非常大，好像是江西第一部音乐剧吧？
王：对，不只是江西。应该是民族音乐剧，因为这个戏是以赣南音乐为素材的。当时文化部艺术司一个领导跟我讲，你这是第一个民族音乐剧。在南昌演到第八场的时候，正碰上“非典”，于是江西电视台应观众的强烈要求，安排每天下午反复播出这部剧。《围屋女人》这个戏之后，我就正式退休了。
蒋：从您以上所说的作品中，我发现一个规律，就是这些作品的主创人员都是江西的。而且我觉得您是退而不休（笑），搞艺术的情结始终没放下，您一直都在江西戏剧园地里辛勤耕耘，并且着手培养、提携更多的后来人。
王：可以这么说吧。2003年，我退休以后，曾在退休后用了五六年的时间，在南昌大学、江西艺术职业学院等院校讲课，讲述“文艺概论”“西方表演史”“作品欣赏”等课程。我的课程记录本，这么厚厚的都有四五本了，都是我自己结合多年的经验来写的。因为我觉得艺术人才的培养要加强文化素养，扩大视野。我很注重本土艺术人才的培养与使用，因为我自己就是前辈精心培养出来的，我也一直主张用江西智慧来创造江西戏曲的辉煌。其实在每次创作中，我都力争使用本省的艺术力量，包括这次为南昌市艺术中心重新改编复排《南瓜记》，执行导演是他们本单位的，舞美设计是萍乡的，服装设计是赣州的。然后我也会经常给一些年轻剧作者看看剧本。这也是为江西戏曲事业后备人才的培养尽自己的力量吧。
蒋：听说您这两年还远赴外地去排戏、评戏？
王：是的。曾经有一段时间，我在安徽、贵州、湖南等地来回奔波，去年为新疆排的一出京剧《石榴红了》，就是最近上演的。我觉得排戏、说戏、评戏是我最大的快乐。虽说最初有点阴差阳错，但我觉得我就是为戏而生的。无论什么时候，我都放不下那一方舞台。
蒋：和您聊这些我觉得真是一件愉快的事。再次谢谢您接受我的访谈！最后您还有什么话想跟大家说的吗？
王：我希望我们江西的戏曲事业后继有人，希望在不久的将来，能够再看到中国戏曲界的“江西现象”。
（作者单位：王秀凡，江西省文化和旅游厅;蒋良善，江西省乐平市文化广电新闻出版旅游局）