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王秀凡有过好几个身份—戏剧导演、省赣剧团团长、省文化部门领导、大学客座教授;但他又始终只有一个身份，那就是戏剧家，用他自己的话来说，是个“走不出艺术迷宫的人”。即便身在领导岗位，他也依然徜徉在艺术迷宫里，乐此不疲。
1999年，百花洲文艺出版社出版了王秀凡主编的一部《江西优秀戏剧剧本选》，里面所选的17个剧本，连同稍后出现的《远山》《围屋女人》，一起构筑了20世纪末至21世纪初中国戏剧界的“江西现象”。这些剧目分别摘得中宣部“五个一工程”奖、文华大奖及其他国家级奖项，有的剧目如《榨油坊风情》《远山》甚至被评论界称为“戏曲现代化的成果”。
在这些剧目的创作过程中，王秀凡出任的或是总导演，或是艺术指导，或是艺术总监。这些头衔并不如当下有些人挂的虚名，他是完完全全深入其中，甚至比原来单纯做导演时倾注得更多。在这些被称之为精品的戏剧作品中，无不渗透着他的艺术主张，充分显示了一个专家型领导的智慧、担当与才能。
他始终认为，每一场重大的历史变革必将产生出与之相适应的文艺精品。身处伟大的时代，每一个有责任心的文艺工作者，必须“把最好的精神食粮奉献给人民”，创作出无愧于时代和人民的艺术作品。所以，实施精品战略，多出艺术精品，乃是时代的呼唤、人民的愿望，是所有文艺工作者义不容辞的责任。
精品能够促进艺术团体生存发展、艺术创作繁荣
什么是精品？在王秀凡看来，精品的标准就是“既能留住老观众，还能争取新观众”，能够“在激烈的市场竞争中立于不败之地”。
20世纪的90年代，全国许多艺术团体都面临着体制改革，许多原有的国有专业院团，对改革的前景感到迷茫，甚至悲观，认为剧团和剧种走向市场，面临的将是衰退甚至消亡。
王秀凡长期在省市专业院团担任导演工作，他对国有院团的体制改革有着清醒的认识。在他看来，计划经济时代的专业艺术表演团体，实际上是一种服务行业，其本质属性被削弱和忽视了—专业艺术表演团体也是生产单位，与一般企业不同的地方在于它生产的是精神产品。如果说“质量是企业的生命”，那么对戏剧院团来说，优秀剧目是剧团甚至劇种的生命。所以，多出精品是专业艺术表演团体生存发展的根本道路。
于是，他作为江西省文化厅副厅长，自觉地成为戏剧创作实施精品工程的倡导者之一和主要引领者。专业院团工作和任职经历告诉他，只有改革，才可以激活机制、增强凝聚力，并最终实现解放艺术生产力，推动作品、人才、设施的建设，促进艺术生产的繁荣。
国有院团实施体制改革的时候，正是各大众娱乐活动对戏剧演出冲击最为剧烈的时候，这更加重了许多戏剧人的忧虑和对院团体制改革前景的悲观。但王秀凡认为这种忧虑和悲观，是以客观原因来推卸主观上的责任，戏剧演出市场疲软固然有多方面的原因，但最根本的原因是精品剧目的缺乏。企业没有名牌产品难以占领市场，剧团没有优秀剧目同样难以赢得观众。认为戏剧过时，是黄昏艺术，实际上是对自己所从事的这门艺术极端地不自信。他坚信，只要创造出精品，就能够争取观众，只要多出精品，就能开拓文化市场。他用自己的实践证明了自己的观点是正确的。
采茶戏《木乡长》就是他亲自主抓的生产剧目。这部反腐倡廉题材的戏，从主题来说，虽然是积极的，却很容易创作成说教戏。但是，在他的指导下，由宜春采茶剧团创作演出的《木乡长》别开生面，以喜剧的形式来诠释当代基层干部清正廉洁的形象，非常接地气，受到观众的热烈欢迎，成为一部反腐倡廉的生动教材。《木乡长》不仅获得了中宣部“五个一工程”奖和文化部“文华奖”，还被改编成了电影，取得了很好的社会效益。同时，也使剧团获得了很好的经济效益：在不到一年的时间里，该剧在城乡演出130余场，为剧团创造了20多万元的经济收入。《木乡长》的成功，用事实充分证明了王秀凡的观点：戏剧仍然有观众、有市场，关键在于以精品剧目去争取、去开拓。
这之后不久，由他担任总监制的萍乡采茶戏《榨油坊风情》，更是在全国引起了轰动。
《榨油坊风情》通过讲述一座老榨油坊在新时期面临新的生产方式的冲击，由兴而衰的故事，生动形象地揭示出两代油坊人观念的冲突和嬗变，颇为耐人寻味。百年老榨坊坊主满爹带着儿子天哥和雇工等，依照传统的方式辛勤劳作，赢得了很好的口碑，这也为未婚的天哥带来了不少追求者。天哥爱慕俏姑，满爹却托七婶做媒，找来玉秀做儿媳。婚姻的挫折让天哥自暴自弃，俏姑却买来机器，开办了新型榨油坊，雇工们相继投她而去。天哥终于挣脱满爹的羁绊，冲下山去。古老的榨油坊只剩下满爹孤独而绝望的身影，陪伴他的只有单调而空洞的木榨声。
剧本初稿只是流于表面的道德或品格上的冲突，而王秀凡敏锐的艺术触觉让他感到这个戏有着打造成精品的巨大空间。古老的榨油坊的兴衰，实际上体现出来的是社会转型与变革、人们意识和观念上的冲突。满爹、天哥和俏姑、玉秀等人之间看似平常的爱恨情缘，揭示的却是社会转型和变革带给人们生活乃至心理上的巨大冲击。“在社会转向市场经济的时候，满爹一家子和在榨油坊里求营生的小伙子们，个个离开了原先的轨道。即使满爹这样的榨油坊坊主兼一家之长，也从开场时的一呼百诺、顾盼自雄，变化为收场时的行孤影单、门庭冷清。戏剧的叙事话语告诉人们：这是小农文化自我选择的结果，而最终走向了自己的反面。崇尚权威（家长即权威）、易于满足、惯于承受、安贫乐道、惧怕危机与风险等等小农经济赖以支撑的文化基础，也随着戏剧叙事话语展示出它的过时和落伍。” [1]
就是这样深刻的主题，全剧却是依靠极具地域和剧种特色的仪式性歌舞来完成。如构成背景文化氛围的山歌民谣，“堵亲”“撞歌”等场面，既表现了俏姑对秋哥的无奈与怨恨，刻画出不同的人物个性，又符合戏曲自身的美学风格。
而《榨油坊风情》在艺术上更为人称道的是、在舞美上一反戏曲写意空灵的美学风范，用非常写实的手法营造了一个逼仄的榨油坊。这座重达一吨的榨油坊，空间狭小逼仄，不仅限制着剧中人的视野，挤压着人物的心灵，同时也让观众感到某种莫名的压抑。“戏曲舞台用实景的不少，但这么实的还没见过，却未因此而影响戏曲表演。写实的布景一方面展现了特定情景中的风情，一方面也包含着一定的文化内涵，比如古老的榨油机就是传统的生产方式的象征。这个戏的布景很实，但是以实代虚，是具有象征性的。也注意留出了心理情感的空间和戏曲舞蹈的空间。”[2] 《榨油坊风情》的上演，不仅在省内引起地震式的强烈反应，也轰动了京沪舞台，著名戏剧评论家郭汉城赞誉这出戏是新时期“戏曲现代戏的里程碑”。名不见经传的萍乡采茶戏剧团也由此一鸣惊人，一批优秀的创作人才脱颖而出。剧团的许多演员都得到了极好的锻炼机会，艺术水平都有了不同程度的提高。主演赵一青深有感触地说：“排一个《榨油坊风情》，比我平常演十年戏所学到的东西还要多。”她也因此剧获得中国戏剧梅花奖，而当时她还只是个三级演员。
《榨油坊风情》的巨大成功，再一次印证了王秀凡“精品剧目能培养人才，在艺术上能起到垂范作用”的论断：精品剧目的产生，可以促进艺术生产的繁荣;艺术精品的创作是建立在艺术普遍繁荣的基础上的;而艺术精品的创作又会在更高的层次上进一步推动艺术创作的普遍繁荣，带动艺术创作整体水平的提高。
之后，采茶戏《远山》被称为“现代题材版”的《曹操与杨修》。其实，这只是一种用来类比的赞语，二者在题材、风格、样式、人物塑造上还是有着很大的差别的，但可以看出评论界对《远山》的推崇。
精品意识必须要端正
在舞台艺术创作中，思想性、艺术性和观赏性三者之间的高度统一，是常常提到的问题，但在实践中，很多创作者往往顾此失彼。在王秀凡看来，这三者并非不可兼容，相反，做得好了，它们之间会相得益彰。艺术作品缺乏深刻的思想内涵，是没有灵魂的。
他在大学期间，曾经埋头于古今中外的艺术和文史典籍中，并兼收并蓄，用以提高自己的世界观、人生观和艺术修养。在如何正确处理精品生产中思想性和艺术性的关系上，他从中国传统文化中找到了依据，认为讲究艺术的三性统一是历来就推崇的。“文以明道”“文以载道”，在中国讲了几千年，这个“道”就是思想性。在人们物质生活和思想意识高度现代化的今天，“文”仍然不能“背道而驰”，所不同的是，随着时代的发展，今天的“道”已和封建文艺中所载的“道”有了本质的区别。一个艺术精品必须跳动强烈的时代脉搏，具有鲜明的时代特征，反映出大众的渴望和心声。即便是古代题材的作品，也要用当代思想对素材进行观照。
赣剧作为古老的剧种，积淀深厚，其所擅长表现的题材和表现形式与采茶戏有着截然的不同。赣剧《荆钗记》就是他这种艺术生产理念的体现。
《荆钗记》是四大南戏之首，叙穷书生王十朋与钱玉莲以荆钗为聘，结为百年之好。后王十朋高中状元，万俟丞相欲招为婿，十朋以家有“寒荆”为由拒绝。丞相怒将王十朋由江西饶州佥判改调潮阳，同乡孙汝权贪慕玉莲，将王十朋家书改为休书。继母信以为真，逼迫钱玉莲改嫁孙汝权。玉莲为守节投江自尽，幸被钱安抚所救并认作义女。王十朋得知玉莲为其守节而死，也终身不娶，可谓“守义”。后二人在钱安抚安排下相认得以团圆，王十朋加官晋爵，衣锦还乡。整部戏的主旨在于颂扬义夫节妇，抨击封建官场制度的黑暗，但仍局限在“大团圆”模式之中。
赣剧对《荆钗记》所作的改编和重新演绎，在细节处理上与现代接轨，展现出了人生况味和全新的价值观念，可以说与现代观众特别是青年观众，在心理上、认知上都有了密切的沟通。
该剧突破传统戏剧限制，宣扬了忠贞不贰的爱情观，以及坚守道德情操、不随波逐流的社会价值观。而钱玉莲刚烈的性子和对爱情婚姻的态度，也更加符合当代人的婚姻价值观。在爱情方面，男女主人公从小青梅竹马，有着深厚的感情基础，不讲究门当户对，追求婚姻自由，这也符合当代社会潮流。在价值观方面，也没有沿用光显门楣、夫贵妻荣的完美结局，却让王十朋在看透“贵则易妻”、乌烟瘴气的官场后，选择放弃官位，与家人团圆。这种对于感情的忠诚，正是当今社会所需要推崇的正能量。
在艺术上，赣剧《荆钗记》博采众长，兼收并蓄;剧本改编上，遵循清代戏剧家李渔“减头绪、立主脑、密针线”的戏剧理论，在明刊本基础上，糅合多种古本戏曲对其进行改编创作。比如将前十四出直接删掉，从“赴京赶考”送行切入，对王十朋高中状元、拒绝相府招赘的情节简略带过，删减掉元剧中玉莲被钱安抚所救后的一连串故事，直接改编为玉莲被渔父渔婆救起，住在明月庵带发修行，最后解除误会夫妻团圆。剧情安排巧妙，结构紧凑，场景切换較快，不会显得过于冗杂。在表演上，唱念做打，老剧新演。赣剧《荆钗记》首次将内心戏刻画成为一幕剧当中的重头戏，尤其“雕窗投江”一折，唱做并重，雕窗时旦角运用“椅子钓鱼抢背”“卧鱼”，投江时运用“丈二水袖”等一连串的身段表演，画面感极强，给人极强的视觉冲击力。《荆钗记》不仅获得首届文华大奖，更让海内外的观众从此认识了赣剧和“天下第一水袖”涂玲慧，甚至在香港刮起了“涂旋风”（香港观众对《荆钗记》主演涂玲慧的爱称）。它也被拍摄为第一部古装赣剧电视剧。按照同样的创作理念创作生产，并且同样获得巨大成功的还有赣剧《窦娥冤》和《还魂后记》。
这种种艺术实践，都是当时身为江西省赣剧团团长兼艺术指导王秀凡的艺术创作主张的最好体现。
王秀凡认为，深刻的思想内涵必须通过精湛的艺术手段表现出来，那种只讲思想性，不要艺术性的做法是违反艺术创作规律的。思想内涵是作品的灵魂，艺术魅力是作品的血肉，缺乏艺术魅力，作品就干巴苍白。政治说教、标语口号不能代替艺术家对生活的认识。那种把艺术作品当成是“时代传声筒”的“席勒”式作品，不可能成为真正的艺术精品。有人以为一个艺术品只要领导点头、专家满意就是成功之作，结果是拿了奖后观众不买账，只能让它束之高阁。
所以，王秀凡一再呼吁，艺术创作者一定要认真研究群众的审美趣味和欣赏习惯，在艺术创作中既要摒弃“席勒式”的做法，也不能搞纯玩艺术的沙龙文化。同时，他也认为，真正的艺术精品是能够达到社会效益和经济效益相统一的。
艺术作品作为精神产品的特殊属性，在精品生产中应当把社会效益放在首位，而在发展社会主义市场经济的条件下，也应该重视精品生产的经济效益。只讲社会效益，不讲经济效益，难以保证精品战略长久地实施下去。 精品创作必须要有合适的气候和土壤
在担任江西省文化厅副厅长后，王秀凡所考虑的就不仅仅是一个剧目、一个团、一个剧种，他的视野必须更开阔，格局必须更高大。因为他要考虑的是如何使江西的戏剧在有限的条件下，创造出更多的精品。精品生产是一个系统工程，没有必要的条件，这个系统工程就难以上马，即便是勉强上了马，也难以收到好的成效。
在他看来，一个精品的产生，首先要有宽松和谐的艺术创作氛围。艺术创作是人类独特的精神实践活动，它是以艺术家充分发挥自身的创造力为前提的，而艺术家的个性色彩又是艺术作品的显著特征。这就要求领导者对艺术家的创作自由给予足够的尊重，让他们的个人才华得以充分地施展。如果艺术家在艺术创造活动中处于被动的地位，则他们宝贵的才华将受到遏制，真正的艺术精品难以出现。
同时，精品生产又是一项系统工程，靠一个人的才华难以完成，在戏剧创作中尤其如此。一个精品剧目的产生，必须群策群力。因此，就特别需要在创作人员中形成一种在艺术上不存私心、不谋私利、相互砥砺、相互帮助的良好风气。
在上面所提到的精品剧目创作中，王秀凡正是这样做的。尽管这些剧目也倾注了他的大量心血，融入了他卓越的艺术才华，但他懂得保护艺术家的创作积极性，从不僭越权限，将自己的观点强加给他们，也从不将功劳据为己有。他珍惜他们的劳动成果，让他们的劳动得到合理的价值体现。
其次，他认为，创作艺术精品要有一支作风过硬、技艺精湛的精品生产队伍。这一点在他担任总导演的江西第一部（也可能是全国第一部）民族音乐剧《围屋女人》时，体现得尤为突出。这部在赣南采茶戏《奶妈》的基础上打磨出的音乐剧令他欣喜若狂，创作欲望如海潮般汹涌。他在“导演阐述”中这样写道：“选择客家女人，不仅是客家女人有独特的生存方式，能体现出独特的民俗风情，更是因为客家女人历经磨难千万次而爱心愈坚，颠扑千万里而精神不倒。选择革命历史题材，既是时代的需要，更是因为当年那一段革命精神使我们难以忘怀。我们多么想做一部好听、好看的，高扬时代主旋律的现代舞台剧。”[3]
要生产这样一部音乐剧，对创作队伍的整体要求之高，是可以想见的。但是，在剧中人高尚情怀的感召下，在他的人格魅力和艺术造诣的感召下，赣南采茶歌舞剧院用破釜沉舟的精神投入到了《围屋女人》的创作之中。编剧温何根调动他在客家地区数十年的生活积累，十三易其稿，推敲着每一个情节，打磨着每一句唱词。“文华奖”“梅花奖”得主龙红毫不犹豫地选择了《围屋女人》，这位因《山歌情》而一举成名的采茶戏表演艺术家饱含深情地说：“我是围屋女人的后代。在舞台上塑造围屋女人，对于我来说是精神寻根，也是一种报恩。”[4]担负着全团生存与发展重任的团长曾庆池在经过深思熟虑之后坚定地说：“一个没有艺术精品的剧团，永远也长不大。一个不能持续生产艺术精品的剧团，就会僵化、停滞，并且必然倒退。” [5]创排伊始，置景要钱，出差要钱，租借排演场地要钱……资金短缺的严峻问题摆在了大家的面前。王秀凡也无法记起是谁的倡议了，那一天，大家你一千，我两千，凑钱排戏，凑钱打造艺术精品。他们觉得，既然选择了《围屋女人》，就必须义无反顾，担当使命，呕心沥血全身心地投入。
《围屋女人》成功了，在赣州、南昌演出时，受到观众狂热的追捧。人们盛赞它主题思想的精辟，感动于剧中人物伟大的母爱和高尚的情怀，震撼于舞台表现形式的新颖别致和强烈的艺术魅力。
《围屋女人》的成功，又一次证明人是发展艺术生产力的第一要素。艺术人才的发现和培养乃是保证精品生产的关键所在，而每一部艺术精品都是长时间打磨的结果，这样，就必须要求有一支稳定的专业队伍。所以，团结本土艺术人才，培养艺术人才的后备力量，一直是王秀凡所追求的目标。这一点在2019年他领衔重新整理改编排演的南昌采茶戏《南瓜记》中，依然可以清晰地感觉到。多年的文艺创作实践让他深深体会到，文艺创作是一种特殊的实践活动，文艺人才也是一种特殊的人才，对他们的培养和关心也应该采取特殊的方式。所以，在他走上领导岗位之后，他不但要为艺术人才解决生活上的实际困难，更重要的是要为他们的成长提供便利的条件。梅花奖得主陈俐、著名赣剧演员李维德就是他重视艺术人才培养的成果。
作为艺术家出身的领导，王秀凡深谙艺术创作规律，知道艺术工作者最需要的是什么。他曾在一篇文章中呼吁，要为艺术工作者深入生活提供方便。生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”，艺术工作者脱离了火热的现实生活，就成了涸辙之鲋，艺术创造力就要枯竭。他提倡要让艺术工作者去深入生活，让他们开阔眼界，学习和掌握新的技艺，提高自身的艺术造诣。而要做到这一点，就要为他们在时间和物质等方面大开方便之门。
王秀凡在艺术精品生產中还注重讲究领导艺术。领导不一定个个都要精通艺术，但一定要尊重艺术规律。他认为加强领导，是为了保证艺术创作中健康积极的思想方向，保证创作队伍的凝聚力和战斗力。但领导者决不能以行政命令代替艺术家的艺术思考，不能干涉艺术家创作的自由。他常常说，领导者要抓规划。虽然艺术生产是一种特殊的生产，不可能像企业那样用精确的数字来加以计划，但领导者要从艺术生产的规律出发，摸索艺术生产的周期，根据周期制订合理的规划，以保证精品工程实施的延续性。既不能急功近利，也不能碰运撞命，坐等其成。2000年，在话剧《古井巷》座谈会上，时任国家重点剧目领导小组组长姚欣在发言中说了这么一段话：“……《古井巷》的成功，有一条很重要的经验，明白的文化厅厅长要像江西省文化厅一样去抓戏。……某地出了个小孩救老头的故事，某领导要作者三天内按真实故事写出个大戏来，但最后只搞了个晚会。有些题材是不能写戏的……不按戏剧规律办事……” [6]这从另一个侧面，充分肯定了王秀凡的创作主张和艺术管理理念。
如今，王秀凡虽已退休多年，但这个自称“走不出艺术迷宫的人”，依然活跃在戏剧领域，排戏、改戏、评戏，践行着他的精品理念乐此不疲。他的精品创作观对当下的艺术创作者和艺术创作领导者，仍然有很大的启迪。
注释：
[1] 谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，高等教育出版社，2006年，第377页。
[2]谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，第377页。
[3]《选择与追求—民族音乐剧〈围屋女人〉诞生记》，大江网。
[4]《选择与追求—民族音乐剧〈围屋女人〉诞生记》，大江网。
[5]《选择与追求—民族音乐剧〈围屋女人〉诞生记》，大江网。
[6]江西省话剧团：《文化部专家座谈〈古井巷〉纪要》，江西省文化厅、江西省老年文艺家协会编：《江西文艺史料》第22辑，第137页。
（作者单位：江西省乐平市文化广电新闻旅游局）
1999年，百花洲文艺出版社出版了王秀凡主编的一部《江西优秀戏剧剧本选》，里面所选的17个剧本，连同稍后出现的《远山》《围屋女人》，一起构筑了20世纪末至21世纪初中国戏剧界的“江西现象”。这些剧目分别摘得中宣部“五个一工程”奖、文华大奖及其他国家级奖项，有的剧目如《榨油坊风情》《远山》甚至被评论界称为“戏曲现代化的成果”。
在这些剧目的创作过程中，王秀凡出任的或是总导演，或是艺术指导，或是艺术总监。这些头衔并不如当下有些人挂的虚名，他是完完全全深入其中，甚至比原来单纯做导演时倾注得更多。在这些被称之为精品的戏剧作品中，无不渗透着他的艺术主张，充分显示了一个专家型领导的智慧、担当与才能。
他始终认为，每一场重大的历史变革必将产生出与之相适应的文艺精品。身处伟大的时代，每一个有责任心的文艺工作者，必须“把最好的精神食粮奉献给人民”，创作出无愧于时代和人民的艺术作品。所以，实施精品战略，多出艺术精品，乃是时代的呼唤、人民的愿望，是所有文艺工作者义不容辞的责任。
精品能够促进艺术团体生存发展、艺术创作繁荣
什么是精品？在王秀凡看来，精品的标准就是“既能留住老观众，还能争取新观众”，能够“在激烈的市场竞争中立于不败之地”。
20世纪的90年代，全国许多艺术团体都面临着体制改革，许多原有的国有专业院团，对改革的前景感到迷茫，甚至悲观，认为剧团和剧种走向市场，面临的将是衰退甚至消亡。
王秀凡长期在省市专业院团担任导演工作，他对国有院团的体制改革有着清醒的认识。在他看来，计划经济时代的专业艺术表演团体，实际上是一种服务行业，其本质属性被削弱和忽视了—专业艺术表演团体也是生产单位，与一般企业不同的地方在于它生产的是精神产品。如果说“质量是企业的生命”，那么对戏剧院团来说，优秀剧目是剧团甚至劇种的生命。所以，多出精品是专业艺术表演团体生存发展的根本道路。
于是，他作为江西省文化厅副厅长，自觉地成为戏剧创作实施精品工程的倡导者之一和主要引领者。专业院团工作和任职经历告诉他，只有改革，才可以激活机制、增强凝聚力，并最终实现解放艺术生产力，推动作品、人才、设施的建设，促进艺术生产的繁荣。
国有院团实施体制改革的时候，正是各大众娱乐活动对戏剧演出冲击最为剧烈的时候，这更加重了许多戏剧人的忧虑和对院团体制改革前景的悲观。但王秀凡认为这种忧虑和悲观，是以客观原因来推卸主观上的责任，戏剧演出市场疲软固然有多方面的原因，但最根本的原因是精品剧目的缺乏。企业没有名牌产品难以占领市场，剧团没有优秀剧目同样难以赢得观众。认为戏剧过时，是黄昏艺术，实际上是对自己所从事的这门艺术极端地不自信。他坚信，只要创造出精品，就能够争取观众，只要多出精品，就能开拓文化市场。他用自己的实践证明了自己的观点是正确的。
采茶戏《木乡长》就是他亲自主抓的生产剧目。这部反腐倡廉题材的戏，从主题来说，虽然是积极的，却很容易创作成说教戏。但是，在他的指导下，由宜春采茶剧团创作演出的《木乡长》别开生面，以喜剧的形式来诠释当代基层干部清正廉洁的形象，非常接地气，受到观众的热烈欢迎，成为一部反腐倡廉的生动教材。《木乡长》不仅获得了中宣部“五个一工程”奖和文化部“文华奖”，还被改编成了电影，取得了很好的社会效益。同时，也使剧团获得了很好的经济效益：在不到一年的时间里，该剧在城乡演出130余场，为剧团创造了20多万元的经济收入。《木乡长》的成功，用事实充分证明了王秀凡的观点：戏剧仍然有观众、有市场，关键在于以精品剧目去争取、去开拓。
这之后不久，由他担任总监制的萍乡采茶戏《榨油坊风情》，更是在全国引起了轰动。
《榨油坊风情》通过讲述一座老榨油坊在新时期面临新的生产方式的冲击，由兴而衰的故事，生动形象地揭示出两代油坊人观念的冲突和嬗变，颇为耐人寻味。百年老榨坊坊主满爹带着儿子天哥和雇工等，依照传统的方式辛勤劳作，赢得了很好的口碑，这也为未婚的天哥带来了不少追求者。天哥爱慕俏姑，满爹却托七婶做媒，找来玉秀做儿媳。婚姻的挫折让天哥自暴自弃，俏姑却买来机器，开办了新型榨油坊，雇工们相继投她而去。天哥终于挣脱满爹的羁绊，冲下山去。古老的榨油坊只剩下满爹孤独而绝望的身影，陪伴他的只有单调而空洞的木榨声。
剧本初稿只是流于表面的道德或品格上的冲突，而王秀凡敏锐的艺术触觉让他感到这个戏有着打造成精品的巨大空间。古老的榨油坊的兴衰，实际上体现出来的是社会转型与变革、人们意识和观念上的冲突。满爹、天哥和俏姑、玉秀等人之间看似平常的爱恨情缘，揭示的却是社会转型和变革带给人们生活乃至心理上的巨大冲击。“在社会转向市场经济的时候，满爹一家子和在榨油坊里求营生的小伙子们，个个离开了原先的轨道。即使满爹这样的榨油坊坊主兼一家之长，也从开场时的一呼百诺、顾盼自雄，变化为收场时的行孤影单、门庭冷清。戏剧的叙事话语告诉人们：这是小农文化自我选择的结果，而最终走向了自己的反面。崇尚权威（家长即权威）、易于满足、惯于承受、安贫乐道、惧怕危机与风险等等小农经济赖以支撑的文化基础，也随着戏剧叙事话语展示出它的过时和落伍。” [1]
就是这样深刻的主题，全剧却是依靠极具地域和剧种特色的仪式性歌舞来完成。如构成背景文化氛围的山歌民谣，“堵亲”“撞歌”等场面，既表现了俏姑对秋哥的无奈与怨恨，刻画出不同的人物个性，又符合戏曲自身的美学风格。
而《榨油坊风情》在艺术上更为人称道的是、在舞美上一反戏曲写意空灵的美学风范，用非常写实的手法营造了一个逼仄的榨油坊。这座重达一吨的榨油坊，空间狭小逼仄，不仅限制着剧中人的视野，挤压着人物的心灵，同时也让观众感到某种莫名的压抑。“戏曲舞台用实景的不少，但这么实的还没见过，却未因此而影响戏曲表演。写实的布景一方面展现了特定情景中的风情，一方面也包含着一定的文化内涵，比如古老的榨油机就是传统的生产方式的象征。这个戏的布景很实，但是以实代虚，是具有象征性的。也注意留出了心理情感的空间和戏曲舞蹈的空间。”[2] 《榨油坊风情》的上演，不仅在省内引起地震式的强烈反应，也轰动了京沪舞台，著名戏剧评论家郭汉城赞誉这出戏是新时期“戏曲现代戏的里程碑”。名不见经传的萍乡采茶戏剧团也由此一鸣惊人，一批优秀的创作人才脱颖而出。剧团的许多演员都得到了极好的锻炼机会，艺术水平都有了不同程度的提高。主演赵一青深有感触地说：“排一个《榨油坊风情》，比我平常演十年戏所学到的东西还要多。”她也因此剧获得中国戏剧梅花奖，而当时她还只是个三级演员。
《榨油坊风情》的巨大成功，再一次印证了王秀凡“精品剧目能培养人才，在艺术上能起到垂范作用”的论断：精品剧目的产生，可以促进艺术生产的繁荣;艺术精品的创作是建立在艺术普遍繁荣的基础上的;而艺术精品的创作又会在更高的层次上进一步推动艺术创作的普遍繁荣，带动艺术创作整体水平的提高。
之后，采茶戏《远山》被称为“现代题材版”的《曹操与杨修》。其实，这只是一种用来类比的赞语，二者在题材、风格、样式、人物塑造上还是有着很大的差别的，但可以看出评论界对《远山》的推崇。
精品意识必须要端正
在舞台艺术创作中，思想性、艺术性和观赏性三者之间的高度统一，是常常提到的问题，但在实践中，很多创作者往往顾此失彼。在王秀凡看来，这三者并非不可兼容，相反，做得好了，它们之间会相得益彰。艺术作品缺乏深刻的思想内涵，是没有灵魂的。
他在大学期间，曾经埋头于古今中外的艺术和文史典籍中，并兼收并蓄，用以提高自己的世界观、人生观和艺术修养。在如何正确处理精品生产中思想性和艺术性的关系上，他从中国传统文化中找到了依据，认为讲究艺术的三性统一是历来就推崇的。“文以明道”“文以载道”，在中国讲了几千年，这个“道”就是思想性。在人们物质生活和思想意识高度现代化的今天，“文”仍然不能“背道而驰”，所不同的是，随着时代的发展，今天的“道”已和封建文艺中所载的“道”有了本质的区别。一个艺术精品必须跳动强烈的时代脉搏，具有鲜明的时代特征，反映出大众的渴望和心声。即便是古代题材的作品，也要用当代思想对素材进行观照。
赣剧作为古老的剧种，积淀深厚，其所擅长表现的题材和表现形式与采茶戏有着截然的不同。赣剧《荆钗记》就是他这种艺术生产理念的体现。
《荆钗记》是四大南戏之首，叙穷书生王十朋与钱玉莲以荆钗为聘，结为百年之好。后王十朋高中状元，万俟丞相欲招为婿，十朋以家有“寒荆”为由拒绝。丞相怒将王十朋由江西饶州佥判改调潮阳，同乡孙汝权贪慕玉莲，将王十朋家书改为休书。继母信以为真，逼迫钱玉莲改嫁孙汝权。玉莲为守节投江自尽，幸被钱安抚所救并认作义女。王十朋得知玉莲为其守节而死，也终身不娶，可谓“守义”。后二人在钱安抚安排下相认得以团圆，王十朋加官晋爵，衣锦还乡。整部戏的主旨在于颂扬义夫节妇，抨击封建官场制度的黑暗，但仍局限在“大团圆”模式之中。
赣剧对《荆钗记》所作的改编和重新演绎，在细节处理上与现代接轨，展现出了人生况味和全新的价值观念，可以说与现代观众特别是青年观众，在心理上、认知上都有了密切的沟通。
该剧突破传统戏剧限制，宣扬了忠贞不贰的爱情观，以及坚守道德情操、不随波逐流的社会价值观。而钱玉莲刚烈的性子和对爱情婚姻的态度，也更加符合当代人的婚姻价值观。在爱情方面，男女主人公从小青梅竹马，有着深厚的感情基础，不讲究门当户对，追求婚姻自由，这也符合当代社会潮流。在价值观方面，也没有沿用光显门楣、夫贵妻荣的完美结局，却让王十朋在看透“贵则易妻”、乌烟瘴气的官场后，选择放弃官位，与家人团圆。这种对于感情的忠诚，正是当今社会所需要推崇的正能量。
在艺术上，赣剧《荆钗记》博采众长，兼收并蓄;剧本改编上，遵循清代戏剧家李渔“减头绪、立主脑、密针线”的戏剧理论，在明刊本基础上，糅合多种古本戏曲对其进行改编创作。比如将前十四出直接删掉，从“赴京赶考”送行切入，对王十朋高中状元、拒绝相府招赘的情节简略带过，删减掉元剧中玉莲被钱安抚所救后的一连串故事，直接改编为玉莲被渔父渔婆救起，住在明月庵带发修行，最后解除误会夫妻团圆。剧情安排巧妙，结构紧凑，场景切换較快，不会显得过于冗杂。在表演上，唱念做打，老剧新演。赣剧《荆钗记》首次将内心戏刻画成为一幕剧当中的重头戏，尤其“雕窗投江”一折，唱做并重，雕窗时旦角运用“椅子钓鱼抢背”“卧鱼”，投江时运用“丈二水袖”等一连串的身段表演，画面感极强，给人极强的视觉冲击力。《荆钗记》不仅获得首届文华大奖，更让海内外的观众从此认识了赣剧和“天下第一水袖”涂玲慧，甚至在香港刮起了“涂旋风”（香港观众对《荆钗记》主演涂玲慧的爱称）。它也被拍摄为第一部古装赣剧电视剧。按照同样的创作理念创作生产，并且同样获得巨大成功的还有赣剧《窦娥冤》和《还魂后记》。
这种种艺术实践，都是当时身为江西省赣剧团团长兼艺术指导王秀凡的艺术创作主张的最好体现。
王秀凡认为，深刻的思想内涵必须通过精湛的艺术手段表现出来，那种只讲思想性，不要艺术性的做法是违反艺术创作规律的。思想内涵是作品的灵魂，艺术魅力是作品的血肉，缺乏艺术魅力，作品就干巴苍白。政治说教、标语口号不能代替艺术家对生活的认识。那种把艺术作品当成是“时代传声筒”的“席勒”式作品，不可能成为真正的艺术精品。有人以为一个艺术品只要领导点头、专家满意就是成功之作，结果是拿了奖后观众不买账，只能让它束之高阁。
所以，王秀凡一再呼吁，艺术创作者一定要认真研究群众的审美趣味和欣赏习惯，在艺术创作中既要摒弃“席勒式”的做法，也不能搞纯玩艺术的沙龙文化。同时，他也认为，真正的艺术精品是能够达到社会效益和经济效益相统一的。
艺术作品作为精神产品的特殊属性，在精品生产中应当把社会效益放在首位，而在发展社会主义市场经济的条件下，也应该重视精品生产的经济效益。只讲社会效益，不讲经济效益，难以保证精品战略长久地实施下去。 精品创作必须要有合适的气候和土壤
在担任江西省文化厅副厅长后，王秀凡所考虑的就不仅仅是一个剧目、一个团、一个剧种，他的视野必须更开阔，格局必须更高大。因为他要考虑的是如何使江西的戏剧在有限的条件下，创造出更多的精品。精品生产是一个系统工程，没有必要的条件，这个系统工程就难以上马，即便是勉强上了马，也难以收到好的成效。
在他看来，一个精品的产生，首先要有宽松和谐的艺术创作氛围。艺术创作是人类独特的精神实践活动，它是以艺术家充分发挥自身的创造力为前提的，而艺术家的个性色彩又是艺术作品的显著特征。这就要求领导者对艺术家的创作自由给予足够的尊重，让他们的个人才华得以充分地施展。如果艺术家在艺术创造活动中处于被动的地位，则他们宝贵的才华将受到遏制，真正的艺术精品难以出现。
同时，精品生产又是一项系统工程，靠一个人的才华难以完成，在戏剧创作中尤其如此。一个精品剧目的产生，必须群策群力。因此，就特别需要在创作人员中形成一种在艺术上不存私心、不谋私利、相互砥砺、相互帮助的良好风气。
在上面所提到的精品剧目创作中，王秀凡正是这样做的。尽管这些剧目也倾注了他的大量心血，融入了他卓越的艺术才华，但他懂得保护艺术家的创作积极性，从不僭越权限，将自己的观点强加给他们，也从不将功劳据为己有。他珍惜他们的劳动成果，让他们的劳动得到合理的价值体现。
其次，他认为，创作艺术精品要有一支作风过硬、技艺精湛的精品生产队伍。这一点在他担任总导演的江西第一部（也可能是全国第一部）民族音乐剧《围屋女人》时，体现得尤为突出。这部在赣南采茶戏《奶妈》的基础上打磨出的音乐剧令他欣喜若狂，创作欲望如海潮般汹涌。他在“导演阐述”中这样写道：“选择客家女人，不仅是客家女人有独特的生存方式，能体现出独特的民俗风情，更是因为客家女人历经磨难千万次而爱心愈坚，颠扑千万里而精神不倒。选择革命历史题材，既是时代的需要，更是因为当年那一段革命精神使我们难以忘怀。我们多么想做一部好听、好看的，高扬时代主旋律的现代舞台剧。”[3]
要生产这样一部音乐剧，对创作队伍的整体要求之高，是可以想见的。但是，在剧中人高尚情怀的感召下，在他的人格魅力和艺术造诣的感召下，赣南采茶歌舞剧院用破釜沉舟的精神投入到了《围屋女人》的创作之中。编剧温何根调动他在客家地区数十年的生活积累，十三易其稿，推敲着每一个情节，打磨着每一句唱词。“文华奖”“梅花奖”得主龙红毫不犹豫地选择了《围屋女人》，这位因《山歌情》而一举成名的采茶戏表演艺术家饱含深情地说：“我是围屋女人的后代。在舞台上塑造围屋女人，对于我来说是精神寻根，也是一种报恩。”[4]担负着全团生存与发展重任的团长曾庆池在经过深思熟虑之后坚定地说：“一个没有艺术精品的剧团，永远也长不大。一个不能持续生产艺术精品的剧团，就会僵化、停滞，并且必然倒退。” [5]创排伊始，置景要钱，出差要钱，租借排演场地要钱……资金短缺的严峻问题摆在了大家的面前。王秀凡也无法记起是谁的倡议了，那一天，大家你一千，我两千，凑钱排戏，凑钱打造艺术精品。他们觉得，既然选择了《围屋女人》，就必须义无反顾，担当使命，呕心沥血全身心地投入。
《围屋女人》成功了，在赣州、南昌演出时，受到观众狂热的追捧。人们盛赞它主题思想的精辟，感动于剧中人物伟大的母爱和高尚的情怀，震撼于舞台表现形式的新颖别致和强烈的艺术魅力。
《围屋女人》的成功，又一次证明人是发展艺术生产力的第一要素。艺术人才的发现和培养乃是保证精品生产的关键所在，而每一部艺术精品都是长时间打磨的结果，这样，就必须要求有一支稳定的专业队伍。所以，团结本土艺术人才，培养艺术人才的后备力量，一直是王秀凡所追求的目标。这一点在2019年他领衔重新整理改编排演的南昌采茶戏《南瓜记》中，依然可以清晰地感觉到。多年的文艺创作实践让他深深体会到，文艺创作是一种特殊的实践活动，文艺人才也是一种特殊的人才，对他们的培养和关心也应该采取特殊的方式。所以，在他走上领导岗位之后，他不但要为艺术人才解决生活上的实际困难，更重要的是要为他们的成长提供便利的条件。梅花奖得主陈俐、著名赣剧演员李维德就是他重视艺术人才培养的成果。
作为艺术家出身的领导，王秀凡深谙艺术创作规律，知道艺术工作者最需要的是什么。他曾在一篇文章中呼吁，要为艺术工作者深入生活提供方便。生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”，艺术工作者脱离了火热的现实生活，就成了涸辙之鲋，艺术创造力就要枯竭。他提倡要让艺术工作者去深入生活，让他们开阔眼界，学习和掌握新的技艺，提高自身的艺术造诣。而要做到这一点，就要为他们在时间和物质等方面大开方便之门。
王秀凡在艺术精品生產中还注重讲究领导艺术。领导不一定个个都要精通艺术，但一定要尊重艺术规律。他认为加强领导，是为了保证艺术创作中健康积极的思想方向，保证创作队伍的凝聚力和战斗力。但领导者决不能以行政命令代替艺术家的艺术思考，不能干涉艺术家创作的自由。他常常说，领导者要抓规划。虽然艺术生产是一种特殊的生产，不可能像企业那样用精确的数字来加以计划，但领导者要从艺术生产的规律出发，摸索艺术生产的周期，根据周期制订合理的规划，以保证精品工程实施的延续性。既不能急功近利，也不能碰运撞命，坐等其成。2000年，在话剧《古井巷》座谈会上，时任国家重点剧目领导小组组长姚欣在发言中说了这么一段话：“……《古井巷》的成功，有一条很重要的经验，明白的文化厅厅长要像江西省文化厅一样去抓戏。……某地出了个小孩救老头的故事，某领导要作者三天内按真实故事写出个大戏来，但最后只搞了个晚会。有些题材是不能写戏的……不按戏剧规律办事……” [6]这从另一个侧面，充分肯定了王秀凡的创作主张和艺术管理理念。
如今，王秀凡虽已退休多年，但这个自称“走不出艺术迷宫的人”，依然活跃在戏剧领域，排戏、改戏、评戏，践行着他的精品理念乐此不疲。他的精品创作观对当下的艺术创作者和艺术创作领导者，仍然有很大的启迪。
注释：
[1] 谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，高等教育出版社，2006年，第377页。
[2]谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，第377页。
[3]《选择与追求—民族音乐剧〈围屋女人〉诞生记》，大江网。
[4]《选择与追求—民族音乐剧〈围屋女人〉诞生记》，大江网。
[5]《选择与追求—民族音乐剧〈围屋女人〉诞生记》，大江网。
[6]江西省话剧团：《文化部专家座谈〈古井巷〉纪要》，江西省文化厅、江西省老年文艺家协会编：《江西文艺史料》第22辑，第137页。
（作者单位：江西省乐平市文化广电新闻旅游局）