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一个诗人和一个作家，珠联璧合，在宣纸上书写中国新文学的那些片段、那些诗句和篇章，很有意思。这是一次有关新文学的思考和实践，是一次笔墨事件……
李敬泽 批评家，散文家。毕业于北京大学中文系，曾任《人民文学》主编，现为中国作家协会副主席、书记处书记。著有评论集《为文学申辩》《致理想读者》《会议室与山丘》等，散文集《咏而归》《青鸟故事集》《会饮记》等。曾获华语文学传媒大奖、冯牧文学奖、十月散文双年奖、鲁迅文学奖等多种奖项。
一
这是一次笔墨事件。
一个诗人——欧阳江河，他也是一位书家，他和另一位书家于明诠一起，用毛笔、用墨在宣纸上书写中国新文学的那些片段、那些诗句和篇章。
新文学亦是现代文学，于今已经百年。新文学是一次革命，不仅是内容的，而且是书写和阅读的，它立志把文学还给最广大的民众，以此建构现代的文化和现代的精神。
所以，新文学也是一次告别，告别毛笔，迎来钢笔、圆珠笔、电脑和手机。
书法因此被悬挂起来——它失去了与普遍的日常的书写活动的联系。一百年来，书法成为一种能指的艺术，它的所指停止生长，它成为对失落的文言传统的临摹和回望。
因此必须感谢书法，它是召唤和保存记忆的仪式。
但也因此，这一次的笔墨事件具有特别的意义，这是探险，是书法与现代话语的对话和争辩，是让一座山撞向另一座山。这其中包含着巨大的、革命性的雄心：或许，不可能原来是可能;或许，两座山本是一座山;或许，书法不仅指向记忆，也连接现在和未来。
二
“墨写新文学”，关于新文学，我懂一点，关于墨写，一点不懂，夜航船上，手脚伸不得也。这个展览，因为在现代文学馆举办，在我的地盘上，欧阳和明诠让我写个前言，他们是客气，我不敢写，然后他们认为我是客气，非你不可。跟吃饭排座位一样，推来推去，最后我崩溃了，一屁股坐下来，写吧。写的时候定了一个原则，尽力写短，尽量不知所云，这样露出破绽的几率相对较低。现在也不知是否达到了效果。
我确信，“墨写新文学”，无论是作为一次艺术实践，作为一个展览，还是作为一次艺术事件，都是有意义的。新文学与书法在这一行动中对话、冲突，风马牛不相及而一定要相及，本非同根生，煮到一个锅里相煎更太急，结果是，相克相生，冲突被呈现出来，而这种呈现也打开了新的空间，新文学和书法都获得了新的面貌。
站在展厅里，看那些新诗的诗句，那些小说的题目，本来都是很熟的，但是现在忽然用毛笔写出来，裱起来，挂在那里，感觉好像陌生了。这种感觉类似于一首诗被朗诵了一遍，新诗大部分是书面的，无口音无唇吻，默默地读，但是现在忽然把它朗诵一遍，你会感到它一下子进入了身体、出之于身体，它不再是客观的对象之物。“墨写新文学”好像是用书法把新文学朗诵了一遍，这些文本、这些文字，追根溯源大多是用钢笔、铅笔写出来的，或者电脑敲出来的，然后以印刷体广泛流布于我们眼前。它是工业的和现代的，字还是那些字——当然到了当代连字也是简体字了，但作为符号。作为表意系统，它与笔墨、书法格格不入，这次展览、这个行动，它的张力在于，一方面将这种格格不入呈现出来，把历史的、文化政治的断裂和冲突呈现出来，但另一方面，格格不入而半推半就，在这种呈露中又生成了一些事物。
就新文学来说，当它被“挂”在那儿的时候，它更像一个“僭主”，尽管只是写在纸上而不是刻在碑上。但墨写、装池，还有悬挂于壁上，这在一个空旷的场所、一个专供有距离的、仰视观看的展厅中，都具有了一种“纪念碑性”。这种纪念碑又是反讽的，因为这与新文学的根本语境是冲突的，新文学是大众的，不是贵族士大夫的，是阅读的，不是瞻仰的，是在现代性的支配下永远创新的，而不是追摹典范、恪守法度的。但与此同时，这种“紀念碑性”又将新文学的某种内在焦虑召唤了出来，释放了新文学身上深藏的“原罪”：背弃了纸墨、背弃了石头，背弃了典重的、在哲学意义上与天地与身体贯通的文字……
书法是背弃之后的剩余之物。在《会饮记》里，我就这件事说了几句风凉话，我说欧阳和明诠是女娲补天。书法的天已经塌了，人们假装一切如常，但“墨写新文学”把这件事摆在了那里。我指的是，支持书法的那一整套复杂的文化系统，现在已经坍塌，已经四分五裂，道术为天下裂，道裂了，只剩下术。书法是有“道”的，日本叫“书道”，我们叫书法，法度里自有道在，道乌乎不在。我最近拜读刘正成老师的《书法艺术概论》，读到一百多页了，我感觉这是一个大系统，通天彻地，文和字真是中国文化的根本，最初是“文”，汉代才有“字”的概念，仓颉造字天雨粟，鬼夜哭，文字是天地间的大事。日常书写不用说了，它还有很不日常的、超越的一面。比如这里有块碑，有一片摩崖，我们在案头看是拓片，但是你在山野间看它，就会感觉到它写的时候不是让你读的，它根本没把你当观众和读者，它就那样铭刻在时间和空间里。这是一大套极其复杂的文化系统，时至今日，在电脑和互联网的时代，这个系统已经不在了。
如此一座巨厦，现代以来，四梁八柱一件一件地抽掉了，剩下什么呢？剩下书法作为艺术，书法家加入书协，成为现代专业分工下的一门艺术的从业人员。但接下来问题就来了，这个艺术是没有所指的，它只剩下能指，它无法在这个时代的经验、思想和世界观里为自己找到所指，箭也有，弓也在，技艺娴熟，但射哪儿啊？百步穿杨，杨都没了。所以，书法变成了一种造型艺术，现在还不让写丑字，那连造型艺术也算不上了，只剩下了技术。
书法的“道”有了问题，“法”也有了问题，比如现代汉语加标点符号，这不是一件小事，是大变，这一下子就把“法”给破了，造成了日常阅读视界与书法的观看视界的隔绝。怎么办呢？于是就剩下抄唐诗抄宋词。西川说，我们用笔墨书写一个文本等于把它批评一遍，可以构成批评行为，但我们大家都写“厚德载物”，把它批评八万遍，这个所指已经被我们损耗殆尽，和朗诵菜谱也差不多了，你再抑扬顿挫、情绪饱满也是空的。
这是根本问题。这个问题欧阳江河、于明诠看到了。其实现代以来还有人看到了并且给出了解决，那是一群伟大的革命家，天安门广场上立着人民英雄纪念碑，那是革命与建国之碑，是共和国第一碑，它太大太重，它在书法上的意义反而很少有人想到：“人民英雄永垂不朽”“三年以来……”“三十年以来……”“由此上溯到一八四〇年……”，碑和书法是传统，但碑文却是现代语体文。革命家就是革命家，毛泽东在书法史上做了一件革命性的大事，就是以书法写白话、写现代的话，我们看他的众多题词，写即是所写，能指直奔所指，他在日常性和仪式性两个方面同时打破了“不可能”，结果我们也就习惯了，但其中的意义我们并未深思。
——欧阳和明诠不是革命家，他们只是艺术上的革命者，提心吊胆“墨写新文学”，旧瓶装新酒，种种困难、种种冲突、种种不协调。但困难、冲突、不协调，这就是一门具有活力的、能够表达现代经验的艺术的根本境遇，由此，艺术才成其为创造，艺术才不会沦为舒适的消闲。
2017年7月25日
2019年4月5日改定
责任编辑 夏 群
李敬泽 批评家，散文家。毕业于北京大学中文系，曾任《人民文学》主编，现为中国作家协会副主席、书记处书记。著有评论集《为文学申辩》《致理想读者》《会议室与山丘》等，散文集《咏而归》《青鸟故事集》《会饮记》等。曾获华语文学传媒大奖、冯牧文学奖、十月散文双年奖、鲁迅文学奖等多种奖项。
一
这是一次笔墨事件。
一个诗人——欧阳江河，他也是一位书家，他和另一位书家于明诠一起，用毛笔、用墨在宣纸上书写中国新文学的那些片段、那些诗句和篇章。
新文学亦是现代文学，于今已经百年。新文学是一次革命，不仅是内容的，而且是书写和阅读的，它立志把文学还给最广大的民众，以此建构现代的文化和现代的精神。
所以，新文学也是一次告别，告别毛笔，迎来钢笔、圆珠笔、电脑和手机。
书法因此被悬挂起来——它失去了与普遍的日常的书写活动的联系。一百年来，书法成为一种能指的艺术，它的所指停止生长，它成为对失落的文言传统的临摹和回望。
因此必须感谢书法，它是召唤和保存记忆的仪式。
但也因此，这一次的笔墨事件具有特别的意义，这是探险，是书法与现代话语的对话和争辩，是让一座山撞向另一座山。这其中包含着巨大的、革命性的雄心：或许，不可能原来是可能;或许，两座山本是一座山;或许，书法不仅指向记忆，也连接现在和未来。
二
“墨写新文学”，关于新文学，我懂一点，关于墨写，一点不懂，夜航船上，手脚伸不得也。这个展览，因为在现代文学馆举办，在我的地盘上，欧阳和明诠让我写个前言，他们是客气，我不敢写，然后他们认为我是客气，非你不可。跟吃饭排座位一样，推来推去，最后我崩溃了，一屁股坐下来，写吧。写的时候定了一个原则，尽力写短，尽量不知所云，这样露出破绽的几率相对较低。现在也不知是否达到了效果。
我确信，“墨写新文学”，无论是作为一次艺术实践，作为一个展览，还是作为一次艺术事件，都是有意义的。新文学与书法在这一行动中对话、冲突，风马牛不相及而一定要相及，本非同根生，煮到一个锅里相煎更太急，结果是，相克相生，冲突被呈现出来，而这种呈现也打开了新的空间，新文学和书法都获得了新的面貌。
站在展厅里，看那些新诗的诗句，那些小说的题目，本来都是很熟的，但是现在忽然用毛笔写出来，裱起来，挂在那里，感觉好像陌生了。这种感觉类似于一首诗被朗诵了一遍，新诗大部分是书面的，无口音无唇吻，默默地读，但是现在忽然把它朗诵一遍，你会感到它一下子进入了身体、出之于身体，它不再是客观的对象之物。“墨写新文学”好像是用书法把新文学朗诵了一遍，这些文本、这些文字，追根溯源大多是用钢笔、铅笔写出来的，或者电脑敲出来的，然后以印刷体广泛流布于我们眼前。它是工业的和现代的，字还是那些字——当然到了当代连字也是简体字了，但作为符号。作为表意系统，它与笔墨、书法格格不入，这次展览、这个行动，它的张力在于，一方面将这种格格不入呈现出来，把历史的、文化政治的断裂和冲突呈现出来，但另一方面，格格不入而半推半就，在这种呈露中又生成了一些事物。
就新文学来说，当它被“挂”在那儿的时候，它更像一个“僭主”，尽管只是写在纸上而不是刻在碑上。但墨写、装池，还有悬挂于壁上，这在一个空旷的场所、一个专供有距离的、仰视观看的展厅中，都具有了一种“纪念碑性”。这种纪念碑又是反讽的，因为这与新文学的根本语境是冲突的，新文学是大众的，不是贵族士大夫的，是阅读的，不是瞻仰的，是在现代性的支配下永远创新的，而不是追摹典范、恪守法度的。但与此同时，这种“紀念碑性”又将新文学的某种内在焦虑召唤了出来，释放了新文学身上深藏的“原罪”：背弃了纸墨、背弃了石头，背弃了典重的、在哲学意义上与天地与身体贯通的文字……
书法是背弃之后的剩余之物。在《会饮记》里，我就这件事说了几句风凉话，我说欧阳和明诠是女娲补天。书法的天已经塌了，人们假装一切如常，但“墨写新文学”把这件事摆在了那里。我指的是，支持书法的那一整套复杂的文化系统，现在已经坍塌，已经四分五裂，道术为天下裂，道裂了，只剩下术。书法是有“道”的，日本叫“书道”，我们叫书法，法度里自有道在，道乌乎不在。我最近拜读刘正成老师的《书法艺术概论》，读到一百多页了，我感觉这是一个大系统，通天彻地，文和字真是中国文化的根本，最初是“文”，汉代才有“字”的概念，仓颉造字天雨粟，鬼夜哭，文字是天地间的大事。日常书写不用说了，它还有很不日常的、超越的一面。比如这里有块碑，有一片摩崖，我们在案头看是拓片，但是你在山野间看它，就会感觉到它写的时候不是让你读的，它根本没把你当观众和读者，它就那样铭刻在时间和空间里。这是一大套极其复杂的文化系统，时至今日，在电脑和互联网的时代，这个系统已经不在了。
如此一座巨厦，现代以来，四梁八柱一件一件地抽掉了，剩下什么呢？剩下书法作为艺术，书法家加入书协，成为现代专业分工下的一门艺术的从业人员。但接下来问题就来了，这个艺术是没有所指的，它只剩下能指，它无法在这个时代的经验、思想和世界观里为自己找到所指，箭也有，弓也在，技艺娴熟，但射哪儿啊？百步穿杨，杨都没了。所以，书法变成了一种造型艺术，现在还不让写丑字，那连造型艺术也算不上了，只剩下了技术。
书法的“道”有了问题，“法”也有了问题，比如现代汉语加标点符号，这不是一件小事，是大变，这一下子就把“法”给破了，造成了日常阅读视界与书法的观看视界的隔绝。怎么办呢？于是就剩下抄唐诗抄宋词。西川说，我们用笔墨书写一个文本等于把它批评一遍，可以构成批评行为，但我们大家都写“厚德载物”，把它批评八万遍，这个所指已经被我们损耗殆尽，和朗诵菜谱也差不多了，你再抑扬顿挫、情绪饱满也是空的。
这是根本问题。这个问题欧阳江河、于明诠看到了。其实现代以来还有人看到了并且给出了解决，那是一群伟大的革命家，天安门广场上立着人民英雄纪念碑，那是革命与建国之碑，是共和国第一碑，它太大太重，它在书法上的意义反而很少有人想到：“人民英雄永垂不朽”“三年以来……”“三十年以来……”“由此上溯到一八四〇年……”，碑和书法是传统，但碑文却是现代语体文。革命家就是革命家，毛泽东在书法史上做了一件革命性的大事，就是以书法写白话、写现代的话，我们看他的众多题词，写即是所写，能指直奔所指，他在日常性和仪式性两个方面同时打破了“不可能”，结果我们也就习惯了，但其中的意义我们并未深思。
——欧阳和明诠不是革命家，他们只是艺术上的革命者，提心吊胆“墨写新文学”，旧瓶装新酒，种种困难、种种冲突、种种不协调。但困难、冲突、不协调，这就是一门具有活力的、能够表达现代经验的艺术的根本境遇，由此，艺术才成其为创造，艺术才不会沦为舒适的消闲。
2017年7月25日
2019年4月5日改定
责任编辑 夏 群