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每个译者都是和语言较量的人。
他们各自遵循不同的规则，用属于自己的方式，赋予作品新生。
在他们的各色演绎下，人们终于在书本中，读懂自己所身处的世界的另一个模样。
英国诗人约翰·德莱顿曾经用“戴着镣铐在绳索上跳舞的舞者”来形容译者。在中国，译者的“舞姿”同样艰难—直译与意译的界限在哪里？是做严谨的匠人，还是不断创造的大师？
日前，李笠与马跃然之间掀起的一场骂战，把“译者之身份”的命题重新抛向大众。往日里只出没于字里行间，几乎要被读者们“遗忘”的翻译人，也突然成为了舆论的焦点，被推上了他们所并不熟悉的另一个舞台。
庞德说过：“一个伟大的文学时代，必是一个伟大的翻译时代。”在国外文学作品大量涌入的今天，我们也许可以期待，文学翻译的新黄金时代即将到来。
李笠和《特朗斯特罗姆诗歌全集》
翻译是痛苦的“表演”
诗歌，是李笠的文学起点。他首先是一个用中文和瑞典语写诗的作者，然后才是翻译者。在他看来，自己并不是在翻译，而是以一个诗人的身份，尝试着阐释另一个诗人的诗意。
在家的时候，李笠总是穿着随意—黑色的套头毛衣、牛仔裤，披着长发。看上去不像是一个严肃的译者，更像是一个艺术家。不久前，他和太太带着一子一女在上海落脚生活。如今，他住在香山路一个闹中取静的小区里。一楼厨房总是传来烤羊肉的香味，厨师和管家都在不停地忙碌着。
因为翻译前诺贝尔文学奖得主托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌全集，李笠处在了文学圈的风口浪尖之上。这本书刚出版不久，就遭到了瑞典汉学家、诺贝尔文学奖评委之一的马悦然的强烈抨击。除了书中的“136个错误”，李笠本人也被指责“没有资格翻译”。
李笠立刻在博客中做出了回应，言辞激烈。提起这件事，他依然愤怒。“你看这首，还有这首……” 他翻开新版诗集，指着里面的诗歌，“这个不争不行，都是花了心血的作品。”翻译诗歌，对他而言是一个“痛苦”的过程，“比自己写诗更难。因其艰难，才加倍在乎吧”。
早在上世纪80年代中期，还在北京外语学院瑞典语系学习的李笠就开始翻译托马斯的作品。前后四五年间，他陆续翻译了七十多首诗，这些诗都被收录在漓江出版社1990年出版的《绿树与天空》中。在这期间，李笠第一次见到了托马斯。1987年，李笠访问瑞典，特地坐了一个小时的火车，从斯德哥尔摩到达托马斯居住的地方，一个只有十来个人居住的小城。
李笠至今清晰记得和托马斯初次见面的场景—前来接他的托马斯穿着一件米黄色的风衣，站在空荡荡的车站里。年轻的李笠从最后一个车厢下车，看到托马斯时，他们之间有“200米的距离”。后来，李笠时常会想，那200米距离，对自己而言究竟意味着什么—“他当时已经是大师，而我只不过是个无名小辈。向他走过去的那200米，到底是船驶向灯塔，还是蛾子在扑灯火？”
14年后，李笠着手将托马斯的诗歌全集译成中文。那时，他正住在罗马，“没什么事情做，就跟特朗斯特罗姆说，不如我来翻你的诗吧。他答应了。”次年，由李笠翻译的全部诗歌被南海出版社出版，书名是《托马斯·特兰斯特罗默诗全集》。
托马斯公开发表的诗作不过163首，尽管李笠已经翻译出其中的70多首，但在罗马时，李笠的翻译也耗费了长达半年的时间。耗时最长的一首诗作翻译，他前后改了三十几稿。“有很多细节和词语，总是翻来覆去地掂量，反复纠结，反复修改。”
一边说，李笠一边翻开了书，指着诗歌《活泼的快板》。“我在黑色的日子走后弹奏海顿……”李笠念了一遍，又念了一遍，接着背起了瑞典文的原诗。“当时都走火入魔了。这一句话，就纠结了十几稿。不知道来回改动了多少次。”按中文的语法，这句译文本该是“在黑色的日子走后，我弹奏海顿”。但李笠最终还是选择了另一个版本。“它的瑞典文原文就是这样，有一种连绵感。翻译到最后，我几乎失去了判断力。”
李笠皱着眉头，表情激动。“太痛苦了！哎呀，这哪是一般搞翻译的人知道的事情！”
2001年出版的这本全集，也是被马悦然抨击的版本。李笠承认，“的确是有一些错误。但有些是因为排版和转码的问题，当时来不及一一校对，出现了一些错字和漏字。”当时的失误，让李笠很是在意。因此，在新版的《特朗斯特罗姆诗歌全集》中，他几乎是重译了很多诗歌。“很纠结，就像是要把已经长好的身体扭过来。”
在与马悦然的论战中，诗歌翻译后在中文语境中的表现力是对峙的焦点之一。马悦然认为译文不能被天马行空地篡改，而这一点恰恰是李笠和托马斯曾经讨论过的话题。托马斯有一首诗写到“花楸树成熟的季节”，但在中国，花楸树并不多见，于是李笠提出疑问，“能否换一种大家熟悉的树，比如橘子树？”而托马斯的回答是“可以”。
这无疑鼓励了李笠。在李笠看来，除了意象，音节和韵律也是影响诗歌表现力的重要因素。“有些表达，在瑞典文中是可以的，但翻译成中文，就会多了一个字或者一个音节。”遇到这种情况，李笠会尝试将其中的某些字去掉，“前提是不改变原作的意思”。李笠认为，一个真正负责任的译者，会按照他自己的审美观点，对译文做一些调整。“各种版本出来以后，大家仁者见智。”
但翻译的底线仍是要忠实于原文。“忠实是最重要的，甚至要占到99%。”李笠说，“关注读者的感受要有一个‘度’。当你对原文理解得相当透彻时，你才能做到。”同一句诗，别人翻译成“降落在冷的光彩中”，而李笠的翻译则是“沉入冰冷的月光”。看似在本意上有所冲突，但李笠认为，这样的演绎可以在中文中传达出原诗的意境，也更具有空间感和神秘感。“在翻译的时候，会有灵魂出窍的情况。很多词汇是我站在诗人的角度，灵机一动想到的。我认为这样的改动无伤大雅。但这种情况也很少，基本上我还是逐字逐句翻译的。”
翻译时，李笠总是反复用瑞典语朗诵托马斯的诗，接着念自己翻译的中文。当自己诵读诗歌时，托马斯的声音也一直萦绕在李笠的耳边。在瑞典生活时，李笠曾数次在诗人的聚会上听过托马斯自己的朗诵。“他的声音很平静，就像在念课文。他不太适合朗诵，他的诗也不太适合朗诵。他对事物有种特殊的感受，用感觉来说话，很独特。他话不多，但有自己的幽默感。诗人都是有直觉的人，靠机智来说话。” 感受诗，同时也在感受诗人。翻译的时候，这种感受便成了主角—李笠觉得自己是个“演员”。翻译索德格朗时，就表演索德格朗；将麦城、西川的诗歌翻译成瑞典文时，就表演这两个中国诗人；翻译托马斯的时候，他表演的就是这个老人：“我尽量接近他，把不同的声音、面貌表演出来。尽管肯定会有很多瑕疵，但这就是他了，李笠斯特罗姆，没法再超越。”
对李笠而言，最好的“表演”就是变成那个人。在“表演”托马斯时，他深陷其中。“他对我最大的影响，是思维上的相互交融，以至于我用瑞典文写作的时候，也受到了他的影响。到现在，谁是特朗斯特罗姆，谁是李笠，很难分出来。这是无法摆脱的事实。”
和几乎所有诗人一样，李笠爱酒。“喝了酒，我自己就是诗。”李笠哈哈大笑，走下楼。然而，走到玄关处，他突然又翻开自己翻译的诗，沉默地阅读起来，旁若无人。
郑克鲁和《第二性》
化境是一种理想状态
郑克鲁可以视作老一辈翻译家的范本：外文好，中文也好；因兴趣而翻，但对自己译什么作品有要求。几十年来，在两种语言间“摆荡”，不只是郑克鲁的工作，也是他的安身立命之所。
直译与意译之间的界限，是李笠现时面对的最大麻烦，但在老一辈翻译家郑克鲁看来，这却并不构成问题。出于钟爱，李笠翻译了特朗斯特罗姆的诗歌，而同样身为译者的郑克鲁，却赋予了“翻译”二字更大的责任感。在他身上，你似乎能找到当年周氏兄弟以匹夫之勇开拓中国翻译新纪元的姿态。在他的引导下，法国文学继续源源不断地进入中国，并得到了最佳的中文演绎。
郑克鲁的办公室在上海师范大学文科楼4楼的尽头。十几摞半人高的书就这样堆在桌边的地上，用塑料绳绑着，表面盖着旧报纸遮灰。他已经从大学里退休，但学校的办公室仍然为他保留，大部分时间他都在这里工作。
郑克鲁刚刚因为翻译波伏瓦的著作《第二性》拿下中国翻译界的最高奖项—傅雷奖。虽然年过古稀，但他说起话来依然中气十足。上世纪七十年代，被下放到河南信阳劳动时，他就用这把浑厚的嗓音偷偷背诵法语单词。“看手头上一切可以看到的法文书，不能让自己的外文学习有一刻的懈怠。”哪怕台上正在开大会，他也会走一会儿神，默诵法语句子。回忆至此，郑克鲁略带遗憾地说：“可惜现在已经没有年轻人肯花这种功夫了。”
老一辈翻译家，大多都像郑克鲁一样，年轻时曾受到过严格的中文教育。上世纪六十年代，郑克鲁师从李健吾，在社会科学院外国文学研究所学习外国文学，兼习古典文学。而当时的组长是卞之琳，“他说年轻人也要研究一些当代文学，所以我听了他的话，也研究当代文学。”
郑克鲁第一次独立翻译的文学作品，是巴尔扎克的小说《长寿药水》。之后，他主编过《春风译丛》和《漓江译丛》。直到八十年代，郑克鲁到法国留学，一下子就被法国诗歌的丰富性所吸引，于是开始搜集和翻译诗歌。当时，住在巴黎的郑克鲁是个穷学生，买不起新书就独自一人去旧书店淘书，找的都是诗歌集和评论集。“常常去的有圣米歇尔大街，那里的旧书店很有名。每个星期都要去好几次。”
利用暑假，郑克鲁翻译了约一万行的法语诗歌，也写了七八篇评论。在他看来，翻译诗歌的自由度比小说更大一些。“逐字逐句的翻译，是解决不了问题的，还要有诗意和美感。另外，还得传达诗歌基本的形式。为了照顾到韵律，字句也需要变化，一变化，就有意译的成分在里面了。因此，翻译诗歌的自由度要大一些。”但译诗的难，也是公认的。“我自己也译过一万行诗了，但十首里面要是能有两三首译得好，在我看来就已经很不错了。”
更多人听说郑克鲁的名字，是通过《家族复仇》、《基度山恩仇记》、《茶花女》、《悲惨世界》、《巴尔扎克短篇小说选》、《法国诗选》、《魔沼》等法国文学作品。无一例外，这些作品都是郑克鲁所喜欢的。郑克鲁翻译文学作品有一个标准—只挑选自己喜欢的。“不喜欢的作品，我肯定不译。因为不感兴趣，就很难译得成功。”
郑克鲁将翻译比喻为绘画。“画画的时候，实物就放在那里。画出来之后一看，既像实物，又不像实物。翻译就是如此。化境，是一种翻译的理想状态。”
如今，郑克鲁依然在做翻译的工作—纯粹是兴趣使然。“我们这些老一辈的译者，都是凭着自己的兴趣翻译的。哪里在乎什么稿费啊？”今天的翻译行业，被许多人称为是廉价劳动力。出版社开出的翻译费用，往往只有千字五六十。但在郑克鲁所经历过的翻译黄金年代，作为一项有技术含量的脑力劳动，译者的收入曾经非常可观。
五十年代，翻译一部《青年近卫军》的稿费，就能买下一座四合院。到了八十年代，郑克鲁主编《春风译丛》，同事们也都积极投稿，因为翻译一篇中篇小说的稿费，就能顶上常人七八个月的工资。稿费的多寡虽然不是衡量译者专业程度的标准，但至少是对译者工作的尊重。
也许是由于稿费的大幅度降低，打击了译者的热情。到了今天，“很多年轻人译完一本作品，就不再从事翻译行业了。这和我们年轻时的状况很不一样。”在郑克鲁眼中，业内更为窘困的情形是，“许多以翻译为生的年轻人，为了追求数量，也常常忽略质量，导致作品中错漏连连。”
这些天，他正在重译梅里美和凡尔纳的小说。“有的满篇都是错，简直一塌糊涂！有些词译者不理解，就瞎编。明明法语水平、翻译水平不怎么样，还硬来。”市面上一些凡尔纳的科幻小说译本，让他有些生气。“那么多错误，不是态度有问题，就是法语水平不高。即使你是法语文学博士，那也没用。说实话，你是博士，法语就一定好吗？”
“字典要常翻。”郑克鲁的书桌上，放着一本字典、一台电脑、一本原版书。这些都是他翻译时的必需品。别看郑克鲁年纪大，但早在九十年代初，他就学会了电脑打字。“用电脑翻译的效率高很多。”对于翻译经典作品，郑克鲁有种超乎常人的紧迫感。“当代作品没有定论，也不知道能不能流传下去。所以就让年轻人去翻译，他们有的是时间。我的时间不多了，那就只用来翻一些经典的，还有自己喜欢的东西。” 有出版社曾邀请郑克鲁重译《约翰·克里斯朵夫》，但他没同意。“因为它在法国算不上一流作品。”后来又有出版社想请他翻译杜拉斯的小说，也被他婉言拒绝。“杜拉斯的作品中就只有《情人》写得好，其它的小说都很一般，所以我没有答应。”直到译文出版社联系郑克鲁，希望他能翻译波伏瓦的经典著作《第二性》，他才满口答应了下来。
对他来说，翻译《第二性》是有意义的举动。“《第二性》最早是台湾译了下册，上世纪八十年代，湖南文艺出版社也译了第二册的接译本，第三个译本则是陶铁柱译的。这些译本，都是根据英文译本翻译的。但英文译者的做法和我们不一样，他们不仅意译，而且做了很多的删减。我觉得这个重译是有意义的，可以做。”
这部涉及社会学、生物学、人类学、精神分析学等多学科知识的学术作品，翻译起来有很大的难度。虽然经历了两年的翻译，但在郑克鲁看来，这次的翻译并非难事。“只要懂得适当地查阅字典，也可以理解不同学科的生僻字。”翻译像《第二性》这样的理论型著作，要诀在于精确。“信、达、雅，信是第一要义。如果像翻译小说一样，使用花哨的成语，往往无法和原文的意思一样。所以，将意思忠实的表达出来，是最重要的。”
与翻译理论书籍不同，郑克鲁在小说翻译时则注重讲究传达汉语的美感。由他翻译的《悲惨世界》被公认为目前国内翻译得最好的版本之一。但即便是这样，郑克鲁也因为在译文中使用了一个生僻的成语“恫瘝在抱”而遭到了诟病。“在翻译小说时，我会有意用上一些不太常见的用语。但用词上不能出错。不仅如此，还要让读者感受到汉语的丰富性。”
郑克鲁最新出的一本书，是莫泊桑的小说选集。他翻译这本书的原因非常简单—因为中国读者只注重《羊脂球》、《项链》等现实主义手法的小说，却对他写的一些怪诞小说不甚了解。年纪越来越大，郑克鲁也开始觉得力不从心，但他依然在翻译。“自己的精力有限，只能是翻出一本是一本。”郑克鲁说。
戴从容和《芬尼根的守灵夜》
语言本身就是一种束缚
在《芬尼根的守灵夜》之前，戴从容只翻译过两部书，且都是学术著作。自2006年开始，戴从容便埋头只译这一本小说。七年时间，她只译出三分之一，往后的十多年间，她还将继续翻译下去。
和郑克鲁一样，戴从容的另一个身份也是学者。有人管她叫“乔学家”—爱尔兰文学大师乔伊斯是她常年研究的对象之一。这位意识流的小说家以一部《尤利西斯》彻底颠覆了传统文学。就像震惊世人的乔伊斯一样，作为译者的戴从容，同样做了一件被翻译界同仁，甚至是所有书迷都认为不可能实现的事—翻译乔伊斯被公认为“不可译”的天书《芬尼根的守灵夜》。自《芬尼根的守灵夜》第一卷出版以来，戴从容从原本安守校园的学者，突然成了文化界的红人。来自四面八方的采访和讲座邀约，让她有些措手不及。
这本被称为“天书”的《芬尼根的守灵夜》，是爱尔兰文学大师乔伊斯最后一部作品。这部作品虽然主要用英文写作，但书中使用了五十多种语言，不仅包括了欧洲的希腊语、法语、德语等，还使用了日本北海道地区的虾夷语，以及梵语、中文。再加上大量的双关语和自造词，使其成为乔伊斯作品中公认最晦涩、最难解的一部。要知道，日本曾经有三个人先后翻译《芬尼根的守灵夜》，但就像是一个诅咒，第一个译者失踪，第二个译者疯了，直到第三个译者才将此书翻译出来，且注释仍不甚详尽。
戴从容是乔伊斯的书迷，不仅反复读过英文原著小说，连博士论文的研究对象都是《芬尼根的守灵夜》。但即便如此，翻译这本书依然被戴从容当成“不可能的任务”。当出版商向她提出翻译这部书的邀约时，戴从容的第一反应是婉拒。后来，在出版商的不懈努力下，戴从容才答应“考虑一下”。直到出版社许诺给她七年时间，并承诺即使最后“没翻出来”也不追究她的责任，她这才签下书约。
真正动手以后，翻译的速度比戴从容想象的还要慢。光是查找资料、编写词语索引方面的准备，就花掉戴从容两年的时间。“我不可能等到发现这一个字词的时候，才去翻各个词典查看它的解释。这样太花时间。所以在翻译之前，我要准备希腊语词典、法语词典、德语词典，还有人名词典，还需要准备注释、词语索引等等，才能开始动手去翻译。”
真正开始动笔的时间，是2008年3月8号。戴从容清楚地记得这一天。当时，人在美国作访问学者的戴从容，把自己的课程都备好后，就给自己定了翻译的具体计划—除了上课的时间，其它时间全都用来翻译这本书。但翻译这本书的“痛苦”，在计划施行的第三天就显山露水。“每天，我一起床就开始翻译。在没有任何干扰的情况下，我花了三天时间，才翻译好一页的内容。你说我的心里着不着急。”
在美国的那一年，戴从容都在翻译这部作品，根本没有时间做自己的学术研究。“回国后的那一年，我完全没有科研成果。”没有科研成果，意味着戴从容过去一年的努力将不会得到承认，而《芬尼根的守灵夜》的翻译进度也慢得超出了她的想象。戴从容的焦虑达到顶峰。“科研和翻译的压力都很大。我清楚的记得，有一天早上我睁开眼睛，突然感到很恐怖，感觉生活陷入了一片灰暗。”
后来还是先生给她制定了新的计划：白天去学校，该上课上课，该做研究做研究，晚上回家以后，就什么都不要管，一心只做翻译。戴从容定下心来，将自己的时间一剖两半，一半交给研究和教课，一半交给翻译。一周里七天，除非有必要的事情打扰，戴从容总是会把晚上的时间交付给《芬尼根的守灵夜》的翻译工作。“七年来，基本上天天如此。”
在戴从容的博士论文中，她将《芬尼根的守灵夜》称为“自由之书”。“翻译这部书，需要打开我的想象力。”乔伊斯的句子很长，语法也很破碎，一开始翻译的时候，戴从容很不习惯。但如今，她已经可以不受语法的限制，习惯性地解开其中的小分句了。“它不是让你英语变得更好，相反的，它‘弄坏了’你的英语。”这正是爱尔兰人乔伊斯的目的—打破英语的桎梏，向殖民语言发起挑战。“他还要打破语言对读者的束缚。语言本身是一种束缚，只有打破语言、词语之间能指、所指之间的关系，你的思路才会更加开阔。” 萧乾和文洁若算是翻译乔伊斯的前辈，夫妇俩曾耗时八年，翻译出乔伊斯的《尤利西斯》。“萧乾的中文很美，但他的翻译有一个问题，就是他无法接受破碎的句子，因此，他把乔伊斯所有破碎的句子都变得流畅了。”戴从容说，“对乔伊斯这样现代主义的小说而言，形式就是内容。失掉了形式，也就失掉了很多内容。”
“我们读从西方语言翻译过来的中文，实际上也是在渐渐解放我们中文的语言。”戴从容在翻译的时候，多采取直译，而很少使用中文的成语、谚语，以避免将英文翻译得过于“中国化”。“这是西方的作品，你就要保留西方的味道。在这个保留原汁原味的过程中，相当于我在打破我的中文习惯。”
《芬尼根的守灵夜》是一本极难懂的书。乔伊斯写的英文已经很难懂，译成中文后，隔着一层文化隔膜，对普通中文读者而言，更是难上加难。刚开始翻译时，戴从容有意保留了其艰涩的特点，故意打破了流畅的语言习惯，“因为这正是乔伊斯追求的”。但抽印本出版后，有人提出，为了照顾读者习惯，“能不能翻译得简单易读一些”。于是如今翻译第二部时，戴从容“会有一些让步，追求更流畅的句子”。
“但这样又会失掉乔伊斯的很多东西。”戴从容说。翻译理念上的妥协，是她“翻译到目前为止最痛苦的事情”。在她曾翻译的一部学术著作《知识分子到哪里去了？》中，作者批判了知识分子把读者当儿童、以为儿童需要的都是简单读物的行为。“如果我把《芬尼根的守灵夜》翻译得流畅了，我就是在做这本书里面批判的那种把文化庸俗化的行为。如果读者要求什么，就给他什么，那么，整个社会会变得越来越弱智化。”
为了翻译这本书，戴从容耗费了大量心血。她笑称自己这几年为了翻译这本书，皮肤黯淡了不少，连黑眼圈也加深了。但要是一天不碰书，她又会焦虑万分。她回忆起自己读大学那会儿，读书读得苦而郁闷，当时的男友、现在的先生便让她空出一整天时间，带她出去四处玩乐，打桌球、逛街……“我一点都不开心，那根本不适合我。玩了一天，反而觉得内疚，感觉荒废了整整一天的光阴。”
如今的戴从容似乎又在重复二十年前的心境。研究、上课之外，她最大的娱乐，也不过是陪儿子一起玩。“一天不翻译，心里面反而觉得很恐慌。”戴从容说。
李笠 翻译家，诗人。1988至1992年在斯德哥尔摩大学读瑞典现代文学，现供职于瑞典作家协会。从20世纪80年代起，李笠将2011年诺贝尔文学奖获得者、诗人特朗斯特罗姆的作品翻译成中文引进中国，对国内诗坛产生了深远的影响。他同时也写诗，出版有瑞典文诗集《水中的目光》、《时间的重量》、《逃》、《归》、《栖居地是你》等，另有中文诗集《金发下的黑眼睛》。
[对话李笠]
我是诗人，为什么不翻译诗歌呢？
记者：传统对翻译的评价标准是“信、达、雅”，在翻译的实践中你觉得哪部分比较重要？
李笠：还是应该讲求整体风格，诗歌的语气、韵律、节奏、长短、意象……每个部分都要尽力保存。我的目标是把原作者的“气息”翻译出来，但也并非每首诗都能做到。好的诗歌翻译，应该有一种像用原文直接写出来的感觉。
记者：马悦然批评你翻译的特朗斯特罗姆有很多错误，他也翻译了特朗斯特罗姆最后的两本诗集，你自己如何看待与马悦然在翻译观念上的分歧？
李笠：他的翻译是学者的翻译，我的翻译是诗人的翻译。诗歌很微妙，并不是每个词语一一对应地直译就可以了，多一字、少一字意思都会发生改变。只有诗人多念几遍，进行不断的调整，才能作出最完美的译文。我曾经将麦城和西川的诗歌翻译成瑞典语，当目标语是母语时会很自信，但翻译成瑞典文就会对替换词不那么自信。语言是很微妙的，使用母语时会有这种敏感，不是母语就会缺少这种敏感。举个例子，马悦然有一句诗译成“具有太阳的山水”，语法都不通顺。他的翻译缺少中文诗的语感，也缺少润色。我认为诗歌的翻译一定需要一个对母语理解透彻的诗人来进行润色。
记者：在所有的文学形式中，诗歌是最受语言限制的。因此有一种观点，认为诗歌具有“不可译性”，你怎么看？
李笠：这个还是要看情况的，如果是俚语、口语写作，涉及特别的历史文化背景，比如说周立波的脱口秀，就很难用另一种语言传达。但诗歌是用意象来写作的，表现的是对事物的感受，这就比较好传达。诗歌很“赤裸”，显现人的内心。翻译诗歌，是用自己的灵感去抓住它并表现出来。翻译的时候还要注意自己的状态是不是符合原作者的状态，在很疲惫的时候根本没法翻译，早上的感觉和晚上的感觉也不一样。状态不对，也容易发生翻译上的偏差。
记者：你翻译的大都是诗歌，为什么？有机会的话，你会试着翻译小说或者一些理论著作吗？
李笠：我也翻译过散文，但是我还是喜欢翻译诗歌。诗歌是语言的艺术，我是诗人，为什么不翻译诗歌呢？有几个瑞典散文作家，我觉得写得特别好，有时间的话也想翻译成中文。小说和学术论文的翻译我是绝对不会去碰的，因为有些东西可能会阻碍你，在创作的时候一直缠绕着你。
郑克鲁 翻译家，作家。译著《巴尔扎克短篇小说选》、《家族复仇》、《茶花女》、《基度山恩仇记》、《沙漠里的爱情》、《魔沼》、《雨果散文》、《卡夫卡》、《第二性》等，另有专著《法国文学论集》、《法国文学史》、《雨果》、《情与理的王国—法国文学评论集》，《法国诗歌史》、《现代法国小说史》等。凭借译著《第二性》，郑克鲁获得2012傅雷翻译出版奖。
[对话郑克鲁]
翻译是无止境的
记者：在你看来，翻译的底线在哪里？
郑克鲁：翻译在我看来不是创作，这两者是有差别的，否则我就可以抛开原文自己去编一个故事了。举个例子，《红与黑》最后一句话，是说女主人公死了。原文是“她死了”，原作者追求的就是这种简单朴实的效果。但有人把这句话翻译成了“魂归离恨天”。好听是好听，但是失去了原有的风格。在我看来，翻译过程中免不了会有一点意译，这是没问题的，但是也不能太离谱，过分创作肯定是不行的。 记者：在翻译的过程中，如何传达原作者的情感？
郑克鲁：要做到原汁原味的翻译是很难的，但多少还是必须译出一点原作的风格。假设我们要把中文的经典作品译成其他语言，有些作品比如《阿Q正传》，风格比较明显，当中的感情就比较容易传达。但是《祥林嫂》这样的作品，要传达其中的感情就难了。她反复絮叨着同一句话，这种表达手法很含蓄，很难在其它语言中完全传达出来。
记者：你常常重译已经有中文译本的作品，那么对于重译，你又是如何看待的？
郑克鲁：翻译是无止境的，重译的第一个原因是文字老了。像傅雷翻译的一些书，其实很不错，但是不少人认为文字已经老了。因为语言习惯在不断变化，所以旧的译本就不适应现代年轻人的习惯。另一个原因，老一辈翻译家虽然翻得好，但是因为当时没有字典可以查缺补漏，所以容易有一些翻译上的错误，重译可以使错误得以纠正。况且，自己的错误，自己不容易发现，但是换成别人，一看就看出来了。
记者：不同的语言有不同的表现力。比如《等待戈多》这部戏剧，在法文中因为使用了很多双关语，在剧场演出时会有很多笑料，但翻译成中文后就变成一部枯燥的存在主义戏剧。你如何看待在翻译中“语言美”的损失？
郑克鲁：有些句子在一种语言中很平淡，但是在另一种语言中就很漂亮。我一般都是按照自己的能力来选择翻译的作品，所以我不会选择太难译的东西。原文有它的语言美，这就要求译者必须对原文有鉴赏力，才能知道自己能不能译好。法文中的一些很有趣的句子，用汉语翻译以后变得很枯燥，就好像本身具有特色的上海话、北京话，一旦用其他语言就很难表达。如同你看到一样好东西，但是自己没有办法用语言描述出来。这是没有办法的。翻译中丢掉了语言本身的美，到我这里，就只能说是自己没有能力。但说不定以后会有比我更好的翻译者，找到这种语言的美。
戴从容 翻译家、复旦大学中文系副教授、比较文学专业博士后。专攻乔伊斯及西方当代文化研究多年，著有《乔伊斯小说的形式实验》、《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》等。译有《芬尼根的守灵夜》一书。该书因为内容和语言的艰深晦涩，被公认是一本无法翻译的“天书”。戴从容在近十年研究的基础上，耗费七年光阴译成本书的第一卷，从而引起了各方文学爱好者的关注。
[对话戴从容]
翻译是语言和文化的交锋
记者：你觉得什么样的读者会去下功夫读《芬尼根的守灵夜》这么一部艰涩的书？
戴从容：这本书一方面肯定是翻译给所有想看这本书的人看的。另一方面，因为我常年和大学生打交道，所以在翻译的时候也会想到，这本书是翻给有一定文学素养的人看的。这也是为什么我宁可保留作品本身的艰涩的原因。因为这一批读者是愿意被改变的，他们读书不是为了打发时间。但我会在注释里做得更加详细一些，便于他们的阅读。
记者：直译和意译，你更重视哪一样？
戴从容：没法下定论说哪一个比较好。在我看来，不同的作品有不同的翻译方式，这取决于译者自己的选择，还要考虑作品面向的读者群。但无论是哪一种考虑，唯一的底线就是不可以偏离它的原意。翻译上有两种提法—归化和异化。异化，就是保留对方语言的特点；归化，则是把对方的语言归化入自己的语言中，让它适应目标语言。曾经有一段时间，归化被认为是更重要的。但最近我参加了一些翻译的研讨会，就有人提出异化的重要性，强调一定要在译著中保留对方语言的特点。实际上，翻译一部作品，归化和异化都有其合理性。
记者：你并不是职业翻译者，这个身份对你翻译《芬尼根的守灵夜》是利是弊？
戴从容：我觉得学者的身份对翻译这本书来说，还是很好的。由于我一直研究乔伊斯，会更理解他的气质和写作的逻辑。在翻译的时候，我就能尽量靠近原文想要表现的东西。
记者：那你如何看待翻译中出现的失误？
戴从容：那是没有办法的事情。不可否认，在某种程度上，翻译就是一种再创造。像是有一些人，他们允许诗歌可以翻译，但是却认定《芬尼根的守灵夜》不能被翻译。当然，要是说到这本书里边字词的提炼、说故事的形式，不一定能在中文作品中找到相对应的模式。所以在翻译中，就会出现一些看似错误的东西。我认为这种错误是允许存在的。翻译是两种语言、两种文化的交锋。比如说著名的莎士比亚剧作翻译家朱生豪，在不同的时代，人们对他的译作就有不同的看法。有人说他译得太雅，里面很多俗的东西没有译出来。但这并不算是翻译的错误，因为我们要结合当时的时代背景、文化和文学定位来看待。但有一种错误是不可以出现的。就是硬伤，比如对某个词的错误理解，这是要极力避免的。
他们各自遵循不同的规则，用属于自己的方式，赋予作品新生。
在他们的各色演绎下，人们终于在书本中，读懂自己所身处的世界的另一个模样。
英国诗人约翰·德莱顿曾经用“戴着镣铐在绳索上跳舞的舞者”来形容译者。在中国，译者的“舞姿”同样艰难—直译与意译的界限在哪里？是做严谨的匠人，还是不断创造的大师？
日前，李笠与马跃然之间掀起的一场骂战，把“译者之身份”的命题重新抛向大众。往日里只出没于字里行间，几乎要被读者们“遗忘”的翻译人，也突然成为了舆论的焦点，被推上了他们所并不熟悉的另一个舞台。
庞德说过：“一个伟大的文学时代，必是一个伟大的翻译时代。”在国外文学作品大量涌入的今天，我们也许可以期待，文学翻译的新黄金时代即将到来。
李笠和《特朗斯特罗姆诗歌全集》
翻译是痛苦的“表演”
诗歌，是李笠的文学起点。他首先是一个用中文和瑞典语写诗的作者，然后才是翻译者。在他看来，自己并不是在翻译，而是以一个诗人的身份，尝试着阐释另一个诗人的诗意。
在家的时候，李笠总是穿着随意—黑色的套头毛衣、牛仔裤，披着长发。看上去不像是一个严肃的译者，更像是一个艺术家。不久前，他和太太带着一子一女在上海落脚生活。如今，他住在香山路一个闹中取静的小区里。一楼厨房总是传来烤羊肉的香味，厨师和管家都在不停地忙碌着。
因为翻译前诺贝尔文学奖得主托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌全集，李笠处在了文学圈的风口浪尖之上。这本书刚出版不久，就遭到了瑞典汉学家、诺贝尔文学奖评委之一的马悦然的强烈抨击。除了书中的“136个错误”，李笠本人也被指责“没有资格翻译”。
李笠立刻在博客中做出了回应，言辞激烈。提起这件事，他依然愤怒。“你看这首，还有这首……” 他翻开新版诗集，指着里面的诗歌，“这个不争不行，都是花了心血的作品。”翻译诗歌，对他而言是一个“痛苦”的过程，“比自己写诗更难。因其艰难，才加倍在乎吧”。
早在上世纪80年代中期，还在北京外语学院瑞典语系学习的李笠就开始翻译托马斯的作品。前后四五年间，他陆续翻译了七十多首诗，这些诗都被收录在漓江出版社1990年出版的《绿树与天空》中。在这期间，李笠第一次见到了托马斯。1987年，李笠访问瑞典，特地坐了一个小时的火车，从斯德哥尔摩到达托马斯居住的地方，一个只有十来个人居住的小城。
李笠至今清晰记得和托马斯初次见面的场景—前来接他的托马斯穿着一件米黄色的风衣，站在空荡荡的车站里。年轻的李笠从最后一个车厢下车，看到托马斯时，他们之间有“200米的距离”。后来，李笠时常会想，那200米距离，对自己而言究竟意味着什么—“他当时已经是大师，而我只不过是个无名小辈。向他走过去的那200米，到底是船驶向灯塔，还是蛾子在扑灯火？”
14年后，李笠着手将托马斯的诗歌全集译成中文。那时，他正住在罗马，“没什么事情做，就跟特朗斯特罗姆说，不如我来翻你的诗吧。他答应了。”次年，由李笠翻译的全部诗歌被南海出版社出版，书名是《托马斯·特兰斯特罗默诗全集》。
托马斯公开发表的诗作不过163首，尽管李笠已经翻译出其中的70多首，但在罗马时，李笠的翻译也耗费了长达半年的时间。耗时最长的一首诗作翻译，他前后改了三十几稿。“有很多细节和词语，总是翻来覆去地掂量，反复纠结，反复修改。”
一边说，李笠一边翻开了书，指着诗歌《活泼的快板》。“我在黑色的日子走后弹奏海顿……”李笠念了一遍，又念了一遍，接着背起了瑞典文的原诗。“当时都走火入魔了。这一句话，就纠结了十几稿。不知道来回改动了多少次。”按中文的语法，这句译文本该是“在黑色的日子走后，我弹奏海顿”。但李笠最终还是选择了另一个版本。“它的瑞典文原文就是这样，有一种连绵感。翻译到最后，我几乎失去了判断力。”
李笠皱着眉头，表情激动。“太痛苦了！哎呀，这哪是一般搞翻译的人知道的事情！”
2001年出版的这本全集，也是被马悦然抨击的版本。李笠承认，“的确是有一些错误。但有些是因为排版和转码的问题，当时来不及一一校对，出现了一些错字和漏字。”当时的失误，让李笠很是在意。因此，在新版的《特朗斯特罗姆诗歌全集》中，他几乎是重译了很多诗歌。“很纠结，就像是要把已经长好的身体扭过来。”
在与马悦然的论战中，诗歌翻译后在中文语境中的表现力是对峙的焦点之一。马悦然认为译文不能被天马行空地篡改，而这一点恰恰是李笠和托马斯曾经讨论过的话题。托马斯有一首诗写到“花楸树成熟的季节”，但在中国，花楸树并不多见，于是李笠提出疑问，“能否换一种大家熟悉的树，比如橘子树？”而托马斯的回答是“可以”。
这无疑鼓励了李笠。在李笠看来，除了意象，音节和韵律也是影响诗歌表现力的重要因素。“有些表达，在瑞典文中是可以的，但翻译成中文，就会多了一个字或者一个音节。”遇到这种情况，李笠会尝试将其中的某些字去掉，“前提是不改变原作的意思”。李笠认为，一个真正负责任的译者，会按照他自己的审美观点，对译文做一些调整。“各种版本出来以后，大家仁者见智。”
但翻译的底线仍是要忠实于原文。“忠实是最重要的，甚至要占到99%。”李笠说，“关注读者的感受要有一个‘度’。当你对原文理解得相当透彻时，你才能做到。”同一句诗，别人翻译成“降落在冷的光彩中”，而李笠的翻译则是“沉入冰冷的月光”。看似在本意上有所冲突，但李笠认为，这样的演绎可以在中文中传达出原诗的意境，也更具有空间感和神秘感。“在翻译的时候，会有灵魂出窍的情况。很多词汇是我站在诗人的角度，灵机一动想到的。我认为这样的改动无伤大雅。但这种情况也很少，基本上我还是逐字逐句翻译的。”
翻译时，李笠总是反复用瑞典语朗诵托马斯的诗，接着念自己翻译的中文。当自己诵读诗歌时，托马斯的声音也一直萦绕在李笠的耳边。在瑞典生活时，李笠曾数次在诗人的聚会上听过托马斯自己的朗诵。“他的声音很平静，就像在念课文。他不太适合朗诵，他的诗也不太适合朗诵。他对事物有种特殊的感受，用感觉来说话，很独特。他话不多，但有自己的幽默感。诗人都是有直觉的人，靠机智来说话。” 感受诗，同时也在感受诗人。翻译的时候，这种感受便成了主角—李笠觉得自己是个“演员”。翻译索德格朗时，就表演索德格朗；将麦城、西川的诗歌翻译成瑞典文时，就表演这两个中国诗人；翻译托马斯的时候，他表演的就是这个老人：“我尽量接近他，把不同的声音、面貌表演出来。尽管肯定会有很多瑕疵，但这就是他了，李笠斯特罗姆，没法再超越。”
对李笠而言，最好的“表演”就是变成那个人。在“表演”托马斯时，他深陷其中。“他对我最大的影响，是思维上的相互交融，以至于我用瑞典文写作的时候，也受到了他的影响。到现在，谁是特朗斯特罗姆，谁是李笠，很难分出来。这是无法摆脱的事实。”
和几乎所有诗人一样，李笠爱酒。“喝了酒，我自己就是诗。”李笠哈哈大笑，走下楼。然而，走到玄关处，他突然又翻开自己翻译的诗，沉默地阅读起来，旁若无人。
郑克鲁和《第二性》
化境是一种理想状态
郑克鲁可以视作老一辈翻译家的范本：外文好，中文也好；因兴趣而翻，但对自己译什么作品有要求。几十年来，在两种语言间“摆荡”，不只是郑克鲁的工作，也是他的安身立命之所。
直译与意译之间的界限，是李笠现时面对的最大麻烦，但在老一辈翻译家郑克鲁看来，这却并不构成问题。出于钟爱，李笠翻译了特朗斯特罗姆的诗歌，而同样身为译者的郑克鲁，却赋予了“翻译”二字更大的责任感。在他身上，你似乎能找到当年周氏兄弟以匹夫之勇开拓中国翻译新纪元的姿态。在他的引导下，法国文学继续源源不断地进入中国，并得到了最佳的中文演绎。
郑克鲁的办公室在上海师范大学文科楼4楼的尽头。十几摞半人高的书就这样堆在桌边的地上，用塑料绳绑着，表面盖着旧报纸遮灰。他已经从大学里退休，但学校的办公室仍然为他保留，大部分时间他都在这里工作。
郑克鲁刚刚因为翻译波伏瓦的著作《第二性》拿下中国翻译界的最高奖项—傅雷奖。虽然年过古稀，但他说起话来依然中气十足。上世纪七十年代，被下放到河南信阳劳动时，他就用这把浑厚的嗓音偷偷背诵法语单词。“看手头上一切可以看到的法文书，不能让自己的外文学习有一刻的懈怠。”哪怕台上正在开大会，他也会走一会儿神，默诵法语句子。回忆至此，郑克鲁略带遗憾地说：“可惜现在已经没有年轻人肯花这种功夫了。”
老一辈翻译家，大多都像郑克鲁一样，年轻时曾受到过严格的中文教育。上世纪六十年代，郑克鲁师从李健吾，在社会科学院外国文学研究所学习外国文学，兼习古典文学。而当时的组长是卞之琳，“他说年轻人也要研究一些当代文学，所以我听了他的话，也研究当代文学。”
郑克鲁第一次独立翻译的文学作品，是巴尔扎克的小说《长寿药水》。之后，他主编过《春风译丛》和《漓江译丛》。直到八十年代，郑克鲁到法国留学，一下子就被法国诗歌的丰富性所吸引，于是开始搜集和翻译诗歌。当时，住在巴黎的郑克鲁是个穷学生，买不起新书就独自一人去旧书店淘书，找的都是诗歌集和评论集。“常常去的有圣米歇尔大街，那里的旧书店很有名。每个星期都要去好几次。”
利用暑假，郑克鲁翻译了约一万行的法语诗歌，也写了七八篇评论。在他看来，翻译诗歌的自由度比小说更大一些。“逐字逐句的翻译，是解决不了问题的，还要有诗意和美感。另外，还得传达诗歌基本的形式。为了照顾到韵律，字句也需要变化，一变化，就有意译的成分在里面了。因此，翻译诗歌的自由度要大一些。”但译诗的难，也是公认的。“我自己也译过一万行诗了，但十首里面要是能有两三首译得好，在我看来就已经很不错了。”
更多人听说郑克鲁的名字，是通过《家族复仇》、《基度山恩仇记》、《茶花女》、《悲惨世界》、《巴尔扎克短篇小说选》、《法国诗选》、《魔沼》等法国文学作品。无一例外，这些作品都是郑克鲁所喜欢的。郑克鲁翻译文学作品有一个标准—只挑选自己喜欢的。“不喜欢的作品，我肯定不译。因为不感兴趣，就很难译得成功。”
郑克鲁将翻译比喻为绘画。“画画的时候，实物就放在那里。画出来之后一看，既像实物，又不像实物。翻译就是如此。化境，是一种翻译的理想状态。”
如今，郑克鲁依然在做翻译的工作—纯粹是兴趣使然。“我们这些老一辈的译者，都是凭着自己的兴趣翻译的。哪里在乎什么稿费啊？”今天的翻译行业，被许多人称为是廉价劳动力。出版社开出的翻译费用，往往只有千字五六十。但在郑克鲁所经历过的翻译黄金年代，作为一项有技术含量的脑力劳动，译者的收入曾经非常可观。
五十年代，翻译一部《青年近卫军》的稿费，就能买下一座四合院。到了八十年代，郑克鲁主编《春风译丛》，同事们也都积极投稿，因为翻译一篇中篇小说的稿费，就能顶上常人七八个月的工资。稿费的多寡虽然不是衡量译者专业程度的标准，但至少是对译者工作的尊重。
也许是由于稿费的大幅度降低，打击了译者的热情。到了今天，“很多年轻人译完一本作品，就不再从事翻译行业了。这和我们年轻时的状况很不一样。”在郑克鲁眼中，业内更为窘困的情形是，“许多以翻译为生的年轻人，为了追求数量，也常常忽略质量，导致作品中错漏连连。”
这些天，他正在重译梅里美和凡尔纳的小说。“有的满篇都是错，简直一塌糊涂！有些词译者不理解，就瞎编。明明法语水平、翻译水平不怎么样，还硬来。”市面上一些凡尔纳的科幻小说译本，让他有些生气。“那么多错误，不是态度有问题，就是法语水平不高。即使你是法语文学博士，那也没用。说实话，你是博士，法语就一定好吗？”
“字典要常翻。”郑克鲁的书桌上，放着一本字典、一台电脑、一本原版书。这些都是他翻译时的必需品。别看郑克鲁年纪大，但早在九十年代初，他就学会了电脑打字。“用电脑翻译的效率高很多。”对于翻译经典作品，郑克鲁有种超乎常人的紧迫感。“当代作品没有定论，也不知道能不能流传下去。所以就让年轻人去翻译，他们有的是时间。我的时间不多了，那就只用来翻一些经典的，还有自己喜欢的东西。” 有出版社曾邀请郑克鲁重译《约翰·克里斯朵夫》，但他没同意。“因为它在法国算不上一流作品。”后来又有出版社想请他翻译杜拉斯的小说，也被他婉言拒绝。“杜拉斯的作品中就只有《情人》写得好，其它的小说都很一般，所以我没有答应。”直到译文出版社联系郑克鲁，希望他能翻译波伏瓦的经典著作《第二性》，他才满口答应了下来。
对他来说，翻译《第二性》是有意义的举动。“《第二性》最早是台湾译了下册，上世纪八十年代，湖南文艺出版社也译了第二册的接译本，第三个译本则是陶铁柱译的。这些译本，都是根据英文译本翻译的。但英文译者的做法和我们不一样，他们不仅意译，而且做了很多的删减。我觉得这个重译是有意义的，可以做。”
这部涉及社会学、生物学、人类学、精神分析学等多学科知识的学术作品，翻译起来有很大的难度。虽然经历了两年的翻译，但在郑克鲁看来，这次的翻译并非难事。“只要懂得适当地查阅字典，也可以理解不同学科的生僻字。”翻译像《第二性》这样的理论型著作，要诀在于精确。“信、达、雅，信是第一要义。如果像翻译小说一样，使用花哨的成语，往往无法和原文的意思一样。所以，将意思忠实的表达出来，是最重要的。”
与翻译理论书籍不同，郑克鲁在小说翻译时则注重讲究传达汉语的美感。由他翻译的《悲惨世界》被公认为目前国内翻译得最好的版本之一。但即便是这样，郑克鲁也因为在译文中使用了一个生僻的成语“恫瘝在抱”而遭到了诟病。“在翻译小说时，我会有意用上一些不太常见的用语。但用词上不能出错。不仅如此，还要让读者感受到汉语的丰富性。”
郑克鲁最新出的一本书，是莫泊桑的小说选集。他翻译这本书的原因非常简单—因为中国读者只注重《羊脂球》、《项链》等现实主义手法的小说，却对他写的一些怪诞小说不甚了解。年纪越来越大，郑克鲁也开始觉得力不从心，但他依然在翻译。“自己的精力有限，只能是翻出一本是一本。”郑克鲁说。
戴从容和《芬尼根的守灵夜》
语言本身就是一种束缚
在《芬尼根的守灵夜》之前，戴从容只翻译过两部书，且都是学术著作。自2006年开始，戴从容便埋头只译这一本小说。七年时间，她只译出三分之一，往后的十多年间，她还将继续翻译下去。
和郑克鲁一样，戴从容的另一个身份也是学者。有人管她叫“乔学家”—爱尔兰文学大师乔伊斯是她常年研究的对象之一。这位意识流的小说家以一部《尤利西斯》彻底颠覆了传统文学。就像震惊世人的乔伊斯一样，作为译者的戴从容，同样做了一件被翻译界同仁，甚至是所有书迷都认为不可能实现的事—翻译乔伊斯被公认为“不可译”的天书《芬尼根的守灵夜》。自《芬尼根的守灵夜》第一卷出版以来，戴从容从原本安守校园的学者，突然成了文化界的红人。来自四面八方的采访和讲座邀约，让她有些措手不及。
这本被称为“天书”的《芬尼根的守灵夜》，是爱尔兰文学大师乔伊斯最后一部作品。这部作品虽然主要用英文写作，但书中使用了五十多种语言，不仅包括了欧洲的希腊语、法语、德语等，还使用了日本北海道地区的虾夷语，以及梵语、中文。再加上大量的双关语和自造词，使其成为乔伊斯作品中公认最晦涩、最难解的一部。要知道，日本曾经有三个人先后翻译《芬尼根的守灵夜》，但就像是一个诅咒，第一个译者失踪，第二个译者疯了，直到第三个译者才将此书翻译出来，且注释仍不甚详尽。
戴从容是乔伊斯的书迷，不仅反复读过英文原著小说，连博士论文的研究对象都是《芬尼根的守灵夜》。但即便如此，翻译这本书依然被戴从容当成“不可能的任务”。当出版商向她提出翻译这部书的邀约时，戴从容的第一反应是婉拒。后来，在出版商的不懈努力下，戴从容才答应“考虑一下”。直到出版社许诺给她七年时间，并承诺即使最后“没翻出来”也不追究她的责任，她这才签下书约。
真正动手以后，翻译的速度比戴从容想象的还要慢。光是查找资料、编写词语索引方面的准备，就花掉戴从容两年的时间。“我不可能等到发现这一个字词的时候，才去翻各个词典查看它的解释。这样太花时间。所以在翻译之前，我要准备希腊语词典、法语词典、德语词典，还有人名词典，还需要准备注释、词语索引等等，才能开始动手去翻译。”
真正开始动笔的时间，是2008年3月8号。戴从容清楚地记得这一天。当时，人在美国作访问学者的戴从容，把自己的课程都备好后，就给自己定了翻译的具体计划—除了上课的时间，其它时间全都用来翻译这本书。但翻译这本书的“痛苦”，在计划施行的第三天就显山露水。“每天，我一起床就开始翻译。在没有任何干扰的情况下，我花了三天时间，才翻译好一页的内容。你说我的心里着不着急。”
在美国的那一年，戴从容都在翻译这部作品，根本没有时间做自己的学术研究。“回国后的那一年，我完全没有科研成果。”没有科研成果，意味着戴从容过去一年的努力将不会得到承认，而《芬尼根的守灵夜》的翻译进度也慢得超出了她的想象。戴从容的焦虑达到顶峰。“科研和翻译的压力都很大。我清楚的记得，有一天早上我睁开眼睛，突然感到很恐怖，感觉生活陷入了一片灰暗。”
后来还是先生给她制定了新的计划：白天去学校，该上课上课，该做研究做研究，晚上回家以后，就什么都不要管，一心只做翻译。戴从容定下心来，将自己的时间一剖两半，一半交给研究和教课，一半交给翻译。一周里七天，除非有必要的事情打扰，戴从容总是会把晚上的时间交付给《芬尼根的守灵夜》的翻译工作。“七年来，基本上天天如此。”
在戴从容的博士论文中，她将《芬尼根的守灵夜》称为“自由之书”。“翻译这部书，需要打开我的想象力。”乔伊斯的句子很长，语法也很破碎，一开始翻译的时候，戴从容很不习惯。但如今，她已经可以不受语法的限制，习惯性地解开其中的小分句了。“它不是让你英语变得更好，相反的，它‘弄坏了’你的英语。”这正是爱尔兰人乔伊斯的目的—打破英语的桎梏，向殖民语言发起挑战。“他还要打破语言对读者的束缚。语言本身是一种束缚，只有打破语言、词语之间能指、所指之间的关系，你的思路才会更加开阔。” 萧乾和文洁若算是翻译乔伊斯的前辈，夫妇俩曾耗时八年，翻译出乔伊斯的《尤利西斯》。“萧乾的中文很美，但他的翻译有一个问题，就是他无法接受破碎的句子，因此，他把乔伊斯所有破碎的句子都变得流畅了。”戴从容说，“对乔伊斯这样现代主义的小说而言，形式就是内容。失掉了形式，也就失掉了很多内容。”
“我们读从西方语言翻译过来的中文，实际上也是在渐渐解放我们中文的语言。”戴从容在翻译的时候，多采取直译，而很少使用中文的成语、谚语，以避免将英文翻译得过于“中国化”。“这是西方的作品，你就要保留西方的味道。在这个保留原汁原味的过程中，相当于我在打破我的中文习惯。”
《芬尼根的守灵夜》是一本极难懂的书。乔伊斯写的英文已经很难懂，译成中文后，隔着一层文化隔膜，对普通中文读者而言，更是难上加难。刚开始翻译时，戴从容有意保留了其艰涩的特点，故意打破了流畅的语言习惯，“因为这正是乔伊斯追求的”。但抽印本出版后，有人提出，为了照顾读者习惯，“能不能翻译得简单易读一些”。于是如今翻译第二部时，戴从容“会有一些让步，追求更流畅的句子”。
“但这样又会失掉乔伊斯的很多东西。”戴从容说。翻译理念上的妥协，是她“翻译到目前为止最痛苦的事情”。在她曾翻译的一部学术著作《知识分子到哪里去了？》中，作者批判了知识分子把读者当儿童、以为儿童需要的都是简单读物的行为。“如果我把《芬尼根的守灵夜》翻译得流畅了，我就是在做这本书里面批判的那种把文化庸俗化的行为。如果读者要求什么，就给他什么，那么，整个社会会变得越来越弱智化。”
为了翻译这本书，戴从容耗费了大量心血。她笑称自己这几年为了翻译这本书，皮肤黯淡了不少，连黑眼圈也加深了。但要是一天不碰书，她又会焦虑万分。她回忆起自己读大学那会儿，读书读得苦而郁闷，当时的男友、现在的先生便让她空出一整天时间，带她出去四处玩乐，打桌球、逛街……“我一点都不开心，那根本不适合我。玩了一天，反而觉得内疚，感觉荒废了整整一天的光阴。”
如今的戴从容似乎又在重复二十年前的心境。研究、上课之外，她最大的娱乐，也不过是陪儿子一起玩。“一天不翻译，心里面反而觉得很恐慌。”戴从容说。
李笠 翻译家，诗人。1988至1992年在斯德哥尔摩大学读瑞典现代文学，现供职于瑞典作家协会。从20世纪80年代起，李笠将2011年诺贝尔文学奖获得者、诗人特朗斯特罗姆的作品翻译成中文引进中国，对国内诗坛产生了深远的影响。他同时也写诗，出版有瑞典文诗集《水中的目光》、《时间的重量》、《逃》、《归》、《栖居地是你》等，另有中文诗集《金发下的黑眼睛》。
[对话李笠]
我是诗人，为什么不翻译诗歌呢？
记者：传统对翻译的评价标准是“信、达、雅”，在翻译的实践中你觉得哪部分比较重要？
李笠：还是应该讲求整体风格，诗歌的语气、韵律、节奏、长短、意象……每个部分都要尽力保存。我的目标是把原作者的“气息”翻译出来，但也并非每首诗都能做到。好的诗歌翻译，应该有一种像用原文直接写出来的感觉。
记者：马悦然批评你翻译的特朗斯特罗姆有很多错误，他也翻译了特朗斯特罗姆最后的两本诗集，你自己如何看待与马悦然在翻译观念上的分歧？
李笠：他的翻译是学者的翻译，我的翻译是诗人的翻译。诗歌很微妙，并不是每个词语一一对应地直译就可以了，多一字、少一字意思都会发生改变。只有诗人多念几遍，进行不断的调整，才能作出最完美的译文。我曾经将麦城和西川的诗歌翻译成瑞典语，当目标语是母语时会很自信，但翻译成瑞典文就会对替换词不那么自信。语言是很微妙的，使用母语时会有这种敏感，不是母语就会缺少这种敏感。举个例子，马悦然有一句诗译成“具有太阳的山水”，语法都不通顺。他的翻译缺少中文诗的语感，也缺少润色。我认为诗歌的翻译一定需要一个对母语理解透彻的诗人来进行润色。
记者：在所有的文学形式中，诗歌是最受语言限制的。因此有一种观点，认为诗歌具有“不可译性”，你怎么看？
李笠：这个还是要看情况的，如果是俚语、口语写作，涉及特别的历史文化背景，比如说周立波的脱口秀，就很难用另一种语言传达。但诗歌是用意象来写作的，表现的是对事物的感受，这就比较好传达。诗歌很“赤裸”，显现人的内心。翻译诗歌，是用自己的灵感去抓住它并表现出来。翻译的时候还要注意自己的状态是不是符合原作者的状态，在很疲惫的时候根本没法翻译，早上的感觉和晚上的感觉也不一样。状态不对，也容易发生翻译上的偏差。
记者：你翻译的大都是诗歌，为什么？有机会的话，你会试着翻译小说或者一些理论著作吗？
李笠：我也翻译过散文，但是我还是喜欢翻译诗歌。诗歌是语言的艺术，我是诗人，为什么不翻译诗歌呢？有几个瑞典散文作家，我觉得写得特别好，有时间的话也想翻译成中文。小说和学术论文的翻译我是绝对不会去碰的，因为有些东西可能会阻碍你，在创作的时候一直缠绕着你。
郑克鲁 翻译家，作家。译著《巴尔扎克短篇小说选》、《家族复仇》、《茶花女》、《基度山恩仇记》、《沙漠里的爱情》、《魔沼》、《雨果散文》、《卡夫卡》、《第二性》等，另有专著《法国文学论集》、《法国文学史》、《雨果》、《情与理的王国—法国文学评论集》，《法国诗歌史》、《现代法国小说史》等。凭借译著《第二性》，郑克鲁获得2012傅雷翻译出版奖。
[对话郑克鲁]
翻译是无止境的
记者：在你看来，翻译的底线在哪里？
郑克鲁：翻译在我看来不是创作，这两者是有差别的，否则我就可以抛开原文自己去编一个故事了。举个例子，《红与黑》最后一句话，是说女主人公死了。原文是“她死了”，原作者追求的就是这种简单朴实的效果。但有人把这句话翻译成了“魂归离恨天”。好听是好听，但是失去了原有的风格。在我看来，翻译过程中免不了会有一点意译，这是没问题的，但是也不能太离谱，过分创作肯定是不行的。 记者：在翻译的过程中，如何传达原作者的情感？
郑克鲁：要做到原汁原味的翻译是很难的，但多少还是必须译出一点原作的风格。假设我们要把中文的经典作品译成其他语言，有些作品比如《阿Q正传》，风格比较明显，当中的感情就比较容易传达。但是《祥林嫂》这样的作品，要传达其中的感情就难了。她反复絮叨着同一句话，这种表达手法很含蓄，很难在其它语言中完全传达出来。
记者：你常常重译已经有中文译本的作品，那么对于重译，你又是如何看待的？
郑克鲁：翻译是无止境的，重译的第一个原因是文字老了。像傅雷翻译的一些书，其实很不错，但是不少人认为文字已经老了。因为语言习惯在不断变化，所以旧的译本就不适应现代年轻人的习惯。另一个原因，老一辈翻译家虽然翻得好，但是因为当时没有字典可以查缺补漏，所以容易有一些翻译上的错误，重译可以使错误得以纠正。况且，自己的错误，自己不容易发现，但是换成别人，一看就看出来了。
记者：不同的语言有不同的表现力。比如《等待戈多》这部戏剧，在法文中因为使用了很多双关语，在剧场演出时会有很多笑料，但翻译成中文后就变成一部枯燥的存在主义戏剧。你如何看待在翻译中“语言美”的损失？
郑克鲁：有些句子在一种语言中很平淡，但是在另一种语言中就很漂亮。我一般都是按照自己的能力来选择翻译的作品，所以我不会选择太难译的东西。原文有它的语言美，这就要求译者必须对原文有鉴赏力，才能知道自己能不能译好。法文中的一些很有趣的句子，用汉语翻译以后变得很枯燥，就好像本身具有特色的上海话、北京话，一旦用其他语言就很难表达。如同你看到一样好东西，但是自己没有办法用语言描述出来。这是没有办法的。翻译中丢掉了语言本身的美，到我这里，就只能说是自己没有能力。但说不定以后会有比我更好的翻译者，找到这种语言的美。
戴从容 翻译家、复旦大学中文系副教授、比较文学专业博士后。专攻乔伊斯及西方当代文化研究多年，著有《乔伊斯小说的形式实验》、《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》等。译有《芬尼根的守灵夜》一书。该书因为内容和语言的艰深晦涩，被公认是一本无法翻译的“天书”。戴从容在近十年研究的基础上，耗费七年光阴译成本书的第一卷，从而引起了各方文学爱好者的关注。
[对话戴从容]
翻译是语言和文化的交锋
记者：你觉得什么样的读者会去下功夫读《芬尼根的守灵夜》这么一部艰涩的书？
戴从容：这本书一方面肯定是翻译给所有想看这本书的人看的。另一方面，因为我常年和大学生打交道，所以在翻译的时候也会想到，这本书是翻给有一定文学素养的人看的。这也是为什么我宁可保留作品本身的艰涩的原因。因为这一批读者是愿意被改变的，他们读书不是为了打发时间。但我会在注释里做得更加详细一些，便于他们的阅读。
记者：直译和意译，你更重视哪一样？
戴从容：没法下定论说哪一个比较好。在我看来，不同的作品有不同的翻译方式，这取决于译者自己的选择，还要考虑作品面向的读者群。但无论是哪一种考虑，唯一的底线就是不可以偏离它的原意。翻译上有两种提法—归化和异化。异化，就是保留对方语言的特点；归化，则是把对方的语言归化入自己的语言中，让它适应目标语言。曾经有一段时间，归化被认为是更重要的。但最近我参加了一些翻译的研讨会，就有人提出异化的重要性，强调一定要在译著中保留对方语言的特点。实际上，翻译一部作品，归化和异化都有其合理性。
记者：你并不是职业翻译者，这个身份对你翻译《芬尼根的守灵夜》是利是弊？
戴从容：我觉得学者的身份对翻译这本书来说，还是很好的。由于我一直研究乔伊斯，会更理解他的气质和写作的逻辑。在翻译的时候，我就能尽量靠近原文想要表现的东西。
记者：那你如何看待翻译中出现的失误？
戴从容：那是没有办法的事情。不可否认，在某种程度上，翻译就是一种再创造。像是有一些人，他们允许诗歌可以翻译，但是却认定《芬尼根的守灵夜》不能被翻译。当然，要是说到这本书里边字词的提炼、说故事的形式，不一定能在中文作品中找到相对应的模式。所以在翻译中，就会出现一些看似错误的东西。我认为这种错误是允许存在的。翻译是两种语言、两种文化的交锋。比如说著名的莎士比亚剧作翻译家朱生豪，在不同的时代，人们对他的译作就有不同的看法。有人说他译得太雅，里面很多俗的东西没有译出来。但这并不算是翻译的错误，因为我们要结合当时的时代背景、文化和文学定位来看待。但有一种错误是不可以出现的。就是硬伤，比如对某个词的错误理解，这是要极力避免的。