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我是从纸开始对东方感兴趣的。在伦敦温布尔登艺术学院学习油画时，我的辅导老师的妹妹在大英博物馆做中国水墨画方向的负责人。那时候我不是特别了解中国，更不了解东方，只是对宣纸特别感兴趣。
1987年大学就要毕业的时候，我去过伦敦的中国使馆，打听中国的事情。20世纪80年代，一个外国人要来中国，有几个选择：做访问学者，这需要大学或者研究机构的邀请；做生意，这也需要中国某一个企业单位的邀请；旅游，但时间限制在21天内。于是我选择先去日本，学习造纸。
我在日本待了10个月就去了香港。在香港，我成为了一本艺术类杂志《Artention》的总编辑，那是1991年。那时候香港有几个画廊都跟内地的艺术家有联系，所以我有很好的机会看到了一部分中国当代艺术的展览，并且在香港第一次接触到大陆的艺术家，像谷文达、徐冰、王广义，当时他们正准备1993年在香港艺术中心举办“后八九中国新艺术”展览。
以前的教育告诉我们，在社会主义国家，人的生活方式都是一样的，连穿衣服都也是如此。但是当我看到这些中国当代艺术家的作品时，第一个反应是：哇，有这么多不一样的表现方法！
比方说，有一个画家用类似矿物颜料、有点像是粉笔的感觉，画很抽象的东西，给人一个非常大的想象空间。像王广义早期的画作《大批判》，就很了不起；刘大鸿的作品则有一点点上海老画的感觉，内容都来自生活，对社会、对上海人的“傲慢”有点讽刺，特别有意思；王建伟做的完全是概念性的“装置”作品，用很多有机玻璃的盒子，里面放的是像医院里面输液的那种东西，挺奇怪的。每个人都很不一样，我就想多了解这些人，为什么他会这样做。
1992年底，《Artention》杂志由于股东变更而面临停刊。因为商业味道太浓，我开始不太喜欢香港了。于是，我拿着几个月工资来到北京，先是在北京语言学院学中文，之后又在中国的对外出版机构外文局待了将近4年。我的中文突飞猛进，也越来越了解中国。
把“中国人”带到西方
从最初来北京到现在，作为策展人，我为中国的当代艺术家举办过一系列的展览。
20世纪90年代初，吴冠中先生在大英博物馆已做过个展，他是世界上唯一一个在世时就在大英博物馆做过个展的东方艺术家。但当时在国外，相当大比例的展览邀请的是中国当代艺术家。
1998年和1999年，我做了一个在英国五个美术馆巡回的展览，基本上都是以“人”为题材的，叫“代表人民”，有一点开玩笑的意思。我们邀请了10个艺术家，虽然他们有不同的风格，但都呈现出关心人的共性。
我们会在每一个场馆放一个观众留言本，这个特别有意思。有人写道：我们不知道中国人是什么样的——你会觉得在他心目中，中国好像是外星的某个地方，但是他们也会忽然发现，原来大家都是差不多的人啊。每个场馆都是人潮涌动，相关的媒体报道也很多。 而且大多数英国人都觉得艺术家们“画人”是对的，因为这样欣赏起来不会有任何障碍，他们也不会觉得看到的这个作品是“中国特色”，仅仅是把它当作艺术。这是我的目的之一，此前我一直在思考怎么绕开“中国”这个标签。
2007年在英国泰特美术馆做的“The Real Thing”也是关于中国当代艺术的一个展览。那个时候，美术馆给我们规定的条件是：必须得有代表当代的、特别前卫的作品，能真实地反映中国人关心的问题。展览举办前，我通知了我的校友和朋友们，他们一开始觉得，从没去过中国，也不知道中国是怎么回事，尤其是说到中国的艺术，肯定是不懂的。但是，当他们看到展览上的很多“装置”艺术，有人对环境和人类所面临的困境的反映，表现得很幽默，他们就说，原来中国人可以开玩笑的啊。
其实在这里面有一点点小的矛盾，我不喜欢说是“中国当代艺术”，我的英文里面会说是“来自中国的当代艺术”，我觉得这个区别是挺重要的。
“中国当代艺术”，听起来会有偏见，“中国的”这个形容词是描述艺术的一个风格或者来自于一个文化背景，我觉得这个并不准确。我可以说一个画家是来自英国，但他画的不一定是英国的题材，或者他代表着英国特色。
西方人以前喜欢“中国符号”的作品，是因为他们不了解中国。他只有通过一些自己稍微熟悉一点的东西才能接近一个作品。传统的中国艺术，比如风景画，其蕴含的理想离外国人的世界有很大距离。只能靠我们自己所掌握的一些知识来理解来自不同文化背景的作品，因此，交流很重要。
“无根”的当代艺术
1989年，在巴黎的蓬皮杜艺术中心出现了中国当代艺术家的第一个展览，叫做“大地魔术师”（Magiciens de la Terre），共有3个中国艺术家参加。这次展览的重要意义在于，西方著名的美术馆第一次欢迎来自第三世界的国家“比较边缘”的文化，因而引起了巨大反响。
在1988年我离开英国之前，并没有一个今天说的“当代艺术”的概念。美国有很多前卫的艺术家，但是在英国，包括在欧洲大部分国家，当时艺术界还是以绘画为主，既没有泰特当代美术馆（只有老的泰特），也几乎没有画廊，报纸也极少有艺术评论。只是在伦敦市中心的一条街上，有一些特别小的商业画廊。所以达明·赫斯特（英国最具影响力的艺术家之一)这一代人也在抗议，觉得社会里没有他们的位置。
赫斯特这代年轻的英国艺术家到了1988年才有第一次展览，此后还需要2年或者3年才能得到官方的认可。所以算起来中国当代艺术跟西方差不多是同步的，只不过西方人有一些比较深厚的文化艺术背景可以挖掘。
在西方，从塞尚到毕加索，“当代”的概念一直延续下去没有被打断。但是中国不一样，可能从20世纪20年代起，就有一些很出色的艺术家去了欧洲，接触过毕加索，也看到很多新鲜的东西，并把它带回来。然而当他回到中国后，由于局势的变化，整个社会对文化有了不一样的态度和要求，因此可能直到改革开放，当代艺术才有机会延续。所以在中国，当代艺术没有“根”。对于今天的中国艺术家来说，他们能够很快接受新事物、新思想，但实际上却并不清楚当代艺术的发展脉络。
九个独立的艺术先锋
那时候当代艺术家的圈子特别小，我和他们大多数人差不多都是同岁的，经常在一起吃饭、聊天、看展览，我拍了许多照片记录下这一切。
我的《当代艺术的九个独立先锋》就写了九个当时中国当代艺术的榜样人物。我正打算把它翻译成中文出版。
很多人不太了解中国的发展。因为改革开放，中国发生了翻天覆地的变化。艺术界人士们老说“八五新潮”，意思是新艺术是从1985年开始，其实深层的原因是毛泽东去世之后，邓小平恢复高考和大学教育，第一批能够进入大学的人是在1977 和1978年，他们毕业于1981和1982年。等他们开始在艺术界有一定影响时，差不多得到1985年，那时很多年轻人都在探索一些新的、比较自由的表达方式，文化气氛也就有了一些变化。第一批艺术家都差不多是1955～1960年代出生的那批人。王广义是1957年出生的，他的作品主题就是“大批判”系列；耿建翌是1962年出生的，他的艺术道路跟王广义完全不一样，很早就放弃画画，开始做一些观念艺术，而且他很淡泊名利，一心只做自己想要的东西；方力钧比王广义小了将近十岁，他代表了新一代艺术家。
此外，还有一些比较有趣的艺术家，比方说顾德新不是毕业于美术学院，而在中国，差不多99%的艺术家都是某一个高校出来的。在这样的情况下你要变成一个独立自由的艺术家在那个时候很不容易，但是他还能坚持，非常了不起，而且他在艺术圈里有非常大的影响。还有张晓刚，他用中国人很熟悉的一种“感觉”进行创作，包括他画画的方式也非常容易被公众接受；还有李山，他的生存状态完全不同于其他人，是政治波普的代表人物。还有的艺术家非常“前卫”，比如说用一些跟中国本土文化毫无关系的方式，来探索进行新的创造的可能性。徐冰的作品用了很多书法的概念，但跟电脑密切相关，其实是在用一种非传统的艺术工具。
我选取的九个人是中国当代艺术的代表性人物。我给自己定的标准是：第一，他们是在某一个艺术方式上迈出了第一步的人。第二，几乎除了徐冰以外，其他艺术家都留在中国，或者最有影响力的作品是在中国完成。有很多当时很有名的艺术家比如黄永砯，由于不在国内，因而无法直接影响到后来的中国艺术家。
艺术家毕业的学校对其个人风格有着一定的影响，但更重要的是每一代人的互相影响，因为一旦同班同学或有一批学生在一起，他们就开始聊天，谈论自己对什么感兴趣，他们就开始会有一些探索，风格在每一代都会有一些变化。
“就是它了”
4月18号，我的新书《发光体》的发布会在北京798的尤伦斯当代艺术中心举行。这本书的创意是聊天聊出来的。有两个出版社（一个德国的，一个英国的），他们每一两年就会出版一本大书，主题是类似“一百位全球化的年轻艺术家”或者是“一百五十个最红的画家”。中国也应该有一些类似的关于中国艺术家的书。我觉得这是我可以做的事情。因为中国那么大，艺术家也很多，我跟一些艺术家和评论家坐在一起讨论2011年哪些作品对我们来说是最有趣的，最后就出来了书里的四十个艺术家和他们的作品。
这本书特别精彩地表现出了我在中国所观察到的事情。我的选择标准主要是“看到以后是否有新鲜的感觉”。新鲜是怎么对比呢？因为我看得特别多，在这种情况下，忽然看到一个人，或者是材料，或者是一个装置，或者是一个想法，让你马上有一种说不出来的感觉，“就是它了”。
《发光体》这本书算是一个调剂。
两年来，我在做一本关于中国当代艺术发展过程的书。我一直觉得，中国不应该没有一本把当代艺术脉络梳理出来的书。二十多年来，很多作品已经没有了。比如1989年在中国美术馆的展览，很多作品展览一结束就毁了。
事实上，艺术史有一个非常大的矛盾，包括中国的和西方的。当你看书的时候，也许会觉得这个艺术史是在一条线上发展，好像是从A到Z。可事情不是那样的。特别是要说到中国，它有很多事情几乎是同时发生的。而且我们习惯于说，因为“这个”发生，所以影响到“那个”，其实有的时候不是那么回事儿。整理历史有时候就像英语里有句玩笑话说的，“要牧羊犬把一大群猫赶在一起向前走那样——它不配合”。当你想把一个东西写得简单，你需要知道很多很多事情才可以。
加入WTO后，中国当代艺术的发展环境就有了一个很大的转变，很多媒体，包括网站、杂志，都开始介绍艺术。人们开始明白文化艺术是我们当代生活里面很重要的一部分。以前办一个展览，可能就是圈子里的人去看；但是今天，观众越来越多，商业的力量也兴起了。2005年展览数目激增，跟艺术市场的繁荣有着很大关系。但是有了特别大的市场以后，又觉得有点不舒服，总觉得这跟艺术没有太大关系。
时代不一样，艺术家的机会也越来越多，他的材料和工具也更多，他可以找到钱来赞助他想做的实验，这是一种很自由的感觉。但在这一转变过程中，该怎么向前走，艺术家们都在互相观察。所以有一些作品就显得特别相似。但总体上，我特别庆幸自己有机会在中国亲历这一切，这对我个人来说非常重要。
凯伦·史密斯，英国人，1992年底来到中国，现定居北京。作为策展人和艺术评论家，她在国际上策划了一系列展览，向西方推介中国当代艺术，包括在英国举办的“Representing the People”(代表人民)、在纽约亚洲学会举办的“Inside Out: New Art from China”(从里到外：来自新中国的艺术)、在大英博物馆举办的“Contemporary Chinese Art and the Diaspora”(当代中国艺术和中国艺术家群落)、在上海和杭州举办的“Zooming into Focus”（中国当代摄影和摄像艺术研讨会）等。2005年，出版《当代艺术的九个独立先锋》（Nine Lives ：The Birth of Avant-Garde Art in New China）英文版。2012年5月，出版《发光体》（As Seen 2011:Notable Artworks by Chinese Artists）一书。
1987年大学就要毕业的时候，我去过伦敦的中国使馆，打听中国的事情。20世纪80年代，一个外国人要来中国，有几个选择：做访问学者，这需要大学或者研究机构的邀请；做生意，这也需要中国某一个企业单位的邀请；旅游，但时间限制在21天内。于是我选择先去日本，学习造纸。
我在日本待了10个月就去了香港。在香港，我成为了一本艺术类杂志《Artention》的总编辑，那是1991年。那时候香港有几个画廊都跟内地的艺术家有联系，所以我有很好的机会看到了一部分中国当代艺术的展览，并且在香港第一次接触到大陆的艺术家，像谷文达、徐冰、王广义，当时他们正准备1993年在香港艺术中心举办“后八九中国新艺术”展览。
以前的教育告诉我们，在社会主义国家，人的生活方式都是一样的，连穿衣服都也是如此。但是当我看到这些中国当代艺术家的作品时，第一个反应是：哇，有这么多不一样的表现方法！
比方说，有一个画家用类似矿物颜料、有点像是粉笔的感觉，画很抽象的东西，给人一个非常大的想象空间。像王广义早期的画作《大批判》，就很了不起；刘大鸿的作品则有一点点上海老画的感觉，内容都来自生活，对社会、对上海人的“傲慢”有点讽刺，特别有意思；王建伟做的完全是概念性的“装置”作品，用很多有机玻璃的盒子，里面放的是像医院里面输液的那种东西，挺奇怪的。每个人都很不一样，我就想多了解这些人，为什么他会这样做。
1992年底，《Artention》杂志由于股东变更而面临停刊。因为商业味道太浓，我开始不太喜欢香港了。于是，我拿着几个月工资来到北京，先是在北京语言学院学中文，之后又在中国的对外出版机构外文局待了将近4年。我的中文突飞猛进，也越来越了解中国。
把“中国人”带到西方
从最初来北京到现在，作为策展人，我为中国的当代艺术家举办过一系列的展览。
20世纪90年代初，吴冠中先生在大英博物馆已做过个展，他是世界上唯一一个在世时就在大英博物馆做过个展的东方艺术家。但当时在国外，相当大比例的展览邀请的是中国当代艺术家。
1998年和1999年，我做了一个在英国五个美术馆巡回的展览，基本上都是以“人”为题材的，叫“代表人民”，有一点开玩笑的意思。我们邀请了10个艺术家，虽然他们有不同的风格，但都呈现出关心人的共性。
我们会在每一个场馆放一个观众留言本，这个特别有意思。有人写道：我们不知道中国人是什么样的——你会觉得在他心目中，中国好像是外星的某个地方，但是他们也会忽然发现，原来大家都是差不多的人啊。每个场馆都是人潮涌动，相关的媒体报道也很多。 而且大多数英国人都觉得艺术家们“画人”是对的，因为这样欣赏起来不会有任何障碍，他们也不会觉得看到的这个作品是“中国特色”，仅仅是把它当作艺术。这是我的目的之一，此前我一直在思考怎么绕开“中国”这个标签。
2007年在英国泰特美术馆做的“The Real Thing”也是关于中国当代艺术的一个展览。那个时候，美术馆给我们规定的条件是：必须得有代表当代的、特别前卫的作品，能真实地反映中国人关心的问题。展览举办前，我通知了我的校友和朋友们，他们一开始觉得，从没去过中国，也不知道中国是怎么回事，尤其是说到中国的艺术，肯定是不懂的。但是，当他们看到展览上的很多“装置”艺术，有人对环境和人类所面临的困境的反映，表现得很幽默，他们就说，原来中国人可以开玩笑的啊。
其实在这里面有一点点小的矛盾，我不喜欢说是“中国当代艺术”，我的英文里面会说是“来自中国的当代艺术”，我觉得这个区别是挺重要的。
“中国当代艺术”，听起来会有偏见，“中国的”这个形容词是描述艺术的一个风格或者来自于一个文化背景，我觉得这个并不准确。我可以说一个画家是来自英国，但他画的不一定是英国的题材，或者他代表着英国特色。
西方人以前喜欢“中国符号”的作品，是因为他们不了解中国。他只有通过一些自己稍微熟悉一点的东西才能接近一个作品。传统的中国艺术，比如风景画，其蕴含的理想离外国人的世界有很大距离。只能靠我们自己所掌握的一些知识来理解来自不同文化背景的作品，因此，交流很重要。
“无根”的当代艺术
1989年，在巴黎的蓬皮杜艺术中心出现了中国当代艺术家的第一个展览，叫做“大地魔术师”（Magiciens de la Terre），共有3个中国艺术家参加。这次展览的重要意义在于，西方著名的美术馆第一次欢迎来自第三世界的国家“比较边缘”的文化，因而引起了巨大反响。
在1988年我离开英国之前，并没有一个今天说的“当代艺术”的概念。美国有很多前卫的艺术家，但是在英国，包括在欧洲大部分国家，当时艺术界还是以绘画为主，既没有泰特当代美术馆（只有老的泰特），也几乎没有画廊，报纸也极少有艺术评论。只是在伦敦市中心的一条街上，有一些特别小的商业画廊。所以达明·赫斯特（英国最具影响力的艺术家之一)这一代人也在抗议，觉得社会里没有他们的位置。
赫斯特这代年轻的英国艺术家到了1988年才有第一次展览，此后还需要2年或者3年才能得到官方的认可。所以算起来中国当代艺术跟西方差不多是同步的，只不过西方人有一些比较深厚的文化艺术背景可以挖掘。
在西方，从塞尚到毕加索，“当代”的概念一直延续下去没有被打断。但是中国不一样，可能从20世纪20年代起，就有一些很出色的艺术家去了欧洲，接触过毕加索，也看到很多新鲜的东西，并把它带回来。然而当他回到中国后，由于局势的变化，整个社会对文化有了不一样的态度和要求，因此可能直到改革开放，当代艺术才有机会延续。所以在中国，当代艺术没有“根”。对于今天的中国艺术家来说，他们能够很快接受新事物、新思想，但实际上却并不清楚当代艺术的发展脉络。
九个独立的艺术先锋
那时候当代艺术家的圈子特别小，我和他们大多数人差不多都是同岁的，经常在一起吃饭、聊天、看展览，我拍了许多照片记录下这一切。
我的《当代艺术的九个独立先锋》就写了九个当时中国当代艺术的榜样人物。我正打算把它翻译成中文出版。
很多人不太了解中国的发展。因为改革开放，中国发生了翻天覆地的变化。艺术界人士们老说“八五新潮”，意思是新艺术是从1985年开始，其实深层的原因是毛泽东去世之后，邓小平恢复高考和大学教育，第一批能够进入大学的人是在1977 和1978年，他们毕业于1981和1982年。等他们开始在艺术界有一定影响时，差不多得到1985年，那时很多年轻人都在探索一些新的、比较自由的表达方式，文化气氛也就有了一些变化。第一批艺术家都差不多是1955～1960年代出生的那批人。王广义是1957年出生的，他的作品主题就是“大批判”系列；耿建翌是1962年出生的，他的艺术道路跟王广义完全不一样，很早就放弃画画，开始做一些观念艺术，而且他很淡泊名利，一心只做自己想要的东西；方力钧比王广义小了将近十岁，他代表了新一代艺术家。
此外，还有一些比较有趣的艺术家，比方说顾德新不是毕业于美术学院，而在中国，差不多99%的艺术家都是某一个高校出来的。在这样的情况下你要变成一个独立自由的艺术家在那个时候很不容易，但是他还能坚持，非常了不起，而且他在艺术圈里有非常大的影响。还有张晓刚，他用中国人很熟悉的一种“感觉”进行创作，包括他画画的方式也非常容易被公众接受；还有李山，他的生存状态完全不同于其他人，是政治波普的代表人物。还有的艺术家非常“前卫”，比如说用一些跟中国本土文化毫无关系的方式，来探索进行新的创造的可能性。徐冰的作品用了很多书法的概念，但跟电脑密切相关，其实是在用一种非传统的艺术工具。
我选取的九个人是中国当代艺术的代表性人物。我给自己定的标准是：第一，他们是在某一个艺术方式上迈出了第一步的人。第二，几乎除了徐冰以外，其他艺术家都留在中国，或者最有影响力的作品是在中国完成。有很多当时很有名的艺术家比如黄永砯，由于不在国内，因而无法直接影响到后来的中国艺术家。
艺术家毕业的学校对其个人风格有着一定的影响，但更重要的是每一代人的互相影响，因为一旦同班同学或有一批学生在一起，他们就开始聊天，谈论自己对什么感兴趣，他们就开始会有一些探索，风格在每一代都会有一些变化。
“就是它了”
4月18号，我的新书《发光体》的发布会在北京798的尤伦斯当代艺术中心举行。这本书的创意是聊天聊出来的。有两个出版社（一个德国的，一个英国的），他们每一两年就会出版一本大书，主题是类似“一百位全球化的年轻艺术家”或者是“一百五十个最红的画家”。中国也应该有一些类似的关于中国艺术家的书。我觉得这是我可以做的事情。因为中国那么大，艺术家也很多，我跟一些艺术家和评论家坐在一起讨论2011年哪些作品对我们来说是最有趣的，最后就出来了书里的四十个艺术家和他们的作品。
这本书特别精彩地表现出了我在中国所观察到的事情。我的选择标准主要是“看到以后是否有新鲜的感觉”。新鲜是怎么对比呢？因为我看得特别多，在这种情况下，忽然看到一个人，或者是材料，或者是一个装置，或者是一个想法，让你马上有一种说不出来的感觉，“就是它了”。
《发光体》这本书算是一个调剂。
两年来，我在做一本关于中国当代艺术发展过程的书。我一直觉得，中国不应该没有一本把当代艺术脉络梳理出来的书。二十多年来，很多作品已经没有了。比如1989年在中国美术馆的展览，很多作品展览一结束就毁了。
事实上，艺术史有一个非常大的矛盾，包括中国的和西方的。当你看书的时候，也许会觉得这个艺术史是在一条线上发展，好像是从A到Z。可事情不是那样的。特别是要说到中国，它有很多事情几乎是同时发生的。而且我们习惯于说，因为“这个”发生，所以影响到“那个”，其实有的时候不是那么回事儿。整理历史有时候就像英语里有句玩笑话说的，“要牧羊犬把一大群猫赶在一起向前走那样——它不配合”。当你想把一个东西写得简单，你需要知道很多很多事情才可以。
加入WTO后，中国当代艺术的发展环境就有了一个很大的转变，很多媒体，包括网站、杂志，都开始介绍艺术。人们开始明白文化艺术是我们当代生活里面很重要的一部分。以前办一个展览，可能就是圈子里的人去看；但是今天，观众越来越多，商业的力量也兴起了。2005年展览数目激增，跟艺术市场的繁荣有着很大关系。但是有了特别大的市场以后，又觉得有点不舒服，总觉得这跟艺术没有太大关系。
时代不一样，艺术家的机会也越来越多，他的材料和工具也更多，他可以找到钱来赞助他想做的实验，这是一种很自由的感觉。但在这一转变过程中，该怎么向前走，艺术家们都在互相观察。所以有一些作品就显得特别相似。但总体上，我特别庆幸自己有机会在中国亲历这一切，这对我个人来说非常重要。
凯伦·史密斯，英国人，1992年底来到中国，现定居北京。作为策展人和艺术评论家，她在国际上策划了一系列展览，向西方推介中国当代艺术，包括在英国举办的“Representing the People”(代表人民)、在纽约亚洲学会举办的“Inside Out: New Art from China”(从里到外：来自新中国的艺术)、在大英博物馆举办的“Contemporary Chinese Art and the Diaspora”(当代中国艺术和中国艺术家群落)、在上海和杭州举办的“Zooming into Focus”（中国当代摄影和摄像艺术研讨会）等。2005年，出版《当代艺术的九个独立先锋》（Nine Lives ：The Birth of Avant-Garde Art in New China）英文版。2012年5月，出版《发光体》（As Seen 2011:Notable Artworks by Chinese Artists）一书。