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摘 要 作曲家施光南20世纪60 年代初创作了成名作声乐套曲《革命烈士诗抄》。其整体布局结构严谨，六个乐章的音乐以丰富的手法成功塑造革命烈士形象，并将烈士光辉性形象表现得淋漓尽致。作为时代的产物,其代表了特定时代的进取精神，为后人提供了宝贵的精神财富，应当作为必读曲目列入中国现代音乐发展史研究作品序列和作曲专业教学指定参考文献。
关键词 施光南 革命烈士诗抄 形象塑造 艺术特征
《革命烈士诗抄》声乐套曲是施光南学生时代的作品，由苏夏教授指导为钢琴与男中音而作，进行首次演出得是歌唱家石惟正先生。1963年底，人民音乐出版社出版了这部施光南的成名作品。尽管时代变迁，高山仰止业已几近泥尘，声乐套曲是高级形式的艺术歌曲，《革命烈士诗抄》在我国音乐创作中弥足珍贵，属凤毛麟角之作。回顾这部作品，由衷赞叹其精妙。下面举其中谱例对其形象塑造的艺术特征进行分析。
第一乐章 1921年邓中夏正为组织工会奔走于武汉、长沙之间，于渡船上作《过洞庭》邓中夏的《过洞庭》作于1921年，当时他正为组织工会奔走于武汉、长沙之间，诗中写道：“莽莽洞庭湖，五日两飞渡。雪浪拍长空，阴森疑鬼怒。问今为何世？豺虎满道路。禽狝歼除之，我行适我素。莽莽洞庭湖，五日两飞渡。秋水含落晖，彩霞如赤炷。问将为何世？共产均贫富。惨淡经营之，我行适我素。”作曲家用分节歌和声乐变奏方式处理，每节含AB两段，整体呈ABAB的形式。
谱例1.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章旋律第一节全部及第二节B段。
第一节遵循了经典的二部曲式原则：A段由d羽走向小属调a羽，B段开头对置以新的节奏和音高材料并用急促的模进引入高潮(抑扬格“啊”)，情绪由兴转赋，然后用轻声稳定地回归d羽。两个B段和间奏，都用分裂式发展，和声节奏也加快，这个过程中运用了向属调域的离调和大小和弦的色彩对比，来体现内心情感的跌坎。有意思的是第二节，作曲家体会到了第一问“今为何世” 跟第二问“将为何世”不属于同一个表达层次，应采用递进的方式。音调在段出乎意外却合乎情理地上扬四度，并且把全曲结束在a羽调上。整个乐章在含蓄深邃中具有挺拔向上的内涵也许是促使这种反经典的做法产生的原因，此种大胆设计有意无意之间形成了一个调性开放的“反奏鸣”二部曲，但在形式上服从于乐意内容。
第二乐章 方言歌谣体是澎湃(1896-1929)的诗创作常用体。根据原诗提供的语调风。作曲家根据原诗提供的数板式节奏和语调风格创作了一首活灵活现的、艺术性的歌谣体长歌。整个乐章是鼓舞奋进的Da Capo复三部曲，一气呵成。
谱例2.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章音阶材料。
在谱例2中，可以看到几个终止式的变体，其中d是全乐章的最后终止，在小属七和弦之后延伸出一个iv42和弦(这里笔者用的是数字低音标记，请不要与功能体系标记混淆)。这当然可以解释做转位的v2，但仍回答不了为什么这样做。看一下乐谱就会知道，这个终止式如果不用iv42而重复一次v7也是过得去的，但效果肯定没有v-iv-i进行那么斩钉截铁。原因可能出在旋律所规定的和声场。施光南是一个音乐感觉十分敏锐的作曲家，他想必是在内心中听到了这个进行，否则不会这么写。
主部的A段是紧凑的数板。作曲家严格按照数板的规律安排节奏，并且严格遵照民歌从曲首冠音按“la-sol-mi-re，mi-re-do-la”的五声音阶逐句下降的规律谱写旋律，毫无矫揉造作，十分得体。
第三乐章 叶挺(1896-1946)的这首新体诗留在囚禁他的牢房墙壁上：“为人进出的门紧锁着， 为狗爬出的洞敞开着， 一个声音高叫着： ——爬出来吧!给你自由！我渴望自由， 但我深深地知道—— 人的身躯怎能从狗洞子里爬出！我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉，我应该在烈火与热血中得到永生！”。施光南用贯穿写作的自由曲式结构这个乐章，由ABBC四个部分组成。交响音画式的C部只有一句反复咏唱的歌词。全曲结构图示如下：
表1.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章结构图示。
这个乐章也用强烈对比的四个基本乐思交织组成。
乐思a：A部的宣叙调，前两句在半音下降的和声背景上产生，但是旋律却并未真正进入这个新调，第二句用模进的手法“拧”入g小调，特别是保留了E音不降，造成了扭曲怪诞的效果。A部的后两句伴奏变为半音上升，声乐和伴奏声部都刻意地强调了“爬出来啊”曲调的上行小三度动机性乐思凝聚在前奏的开头四小节里，为节省篇幅，不引用歌唱部分。
谱例3.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章前奏，第1-4小节
乐思b：B部的咏叹调，以挺拔的大三和弦，坚定，具有穿透力。这个贯穿乐思起初上行二度的模进(A大调)并延伸，生成了一个呼喊式派生动机，在C部的高潮出现在伴奏部分，形成波澜壮阔的狂飙式背景。然后，在尾声中，乐思b在E大调上出现，并且用副动机用和声变奏重复了三遍，逐渐远去。这种意境也被凝聚在前奏之中，但只表现了清纯的一面。
谱例4.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章部，第37-43小节
参考文献：
[1]闫晓伟.钢琴伴奏在声乐教学中的运用及二者关系[J].才智,2009，（17）.
[2]景玉.声乐表演中钢琴伴奏的地位及应注意的问题[J].大众文艺(理论),2009，（20）.
[3]钟敏.谈声乐表演与钢琴伴奏的关系及配合[J].成才之路,2008.（13）.
[4]王莉丽.浅谈钢琴伴奏在声乐表演中的审美意义[J].歌迷大世界(江南音乐),2011，（2）.
关键词 施光南 革命烈士诗抄 形象塑造 艺术特征
《革命烈士诗抄》声乐套曲是施光南学生时代的作品，由苏夏教授指导为钢琴与男中音而作，进行首次演出得是歌唱家石惟正先生。1963年底，人民音乐出版社出版了这部施光南的成名作品。尽管时代变迁，高山仰止业已几近泥尘，声乐套曲是高级形式的艺术歌曲，《革命烈士诗抄》在我国音乐创作中弥足珍贵，属凤毛麟角之作。回顾这部作品，由衷赞叹其精妙。下面举其中谱例对其形象塑造的艺术特征进行分析。
第一乐章 1921年邓中夏正为组织工会奔走于武汉、长沙之间，于渡船上作《过洞庭》邓中夏的《过洞庭》作于1921年，当时他正为组织工会奔走于武汉、长沙之间，诗中写道：“莽莽洞庭湖，五日两飞渡。雪浪拍长空，阴森疑鬼怒。问今为何世？豺虎满道路。禽狝歼除之，我行适我素。莽莽洞庭湖，五日两飞渡。秋水含落晖，彩霞如赤炷。问将为何世？共产均贫富。惨淡经营之，我行适我素。”作曲家用分节歌和声乐变奏方式处理，每节含AB两段，整体呈ABAB的形式。
谱例1.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章旋律第一节全部及第二节B段。
第一节遵循了经典的二部曲式原则：A段由d羽走向小属调a羽，B段开头对置以新的节奏和音高材料并用急促的模进引入高潮(抑扬格“啊”)，情绪由兴转赋，然后用轻声稳定地回归d羽。两个B段和间奏，都用分裂式发展，和声节奏也加快，这个过程中运用了向属调域的离调和大小和弦的色彩对比，来体现内心情感的跌坎。有意思的是第二节，作曲家体会到了第一问“今为何世” 跟第二问“将为何世”不属于同一个表达层次，应采用递进的方式。音调在段出乎意外却合乎情理地上扬四度，并且把全曲结束在a羽调上。整个乐章在含蓄深邃中具有挺拔向上的内涵也许是促使这种反经典的做法产生的原因，此种大胆设计有意无意之间形成了一个调性开放的“反奏鸣”二部曲，但在形式上服从于乐意内容。
第二乐章 方言歌谣体是澎湃(1896-1929)的诗创作常用体。根据原诗提供的语调风。作曲家根据原诗提供的数板式节奏和语调风格创作了一首活灵活现的、艺术性的歌谣体长歌。整个乐章是鼓舞奋进的Da Capo复三部曲，一气呵成。
谱例2.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章音阶材料。
在谱例2中，可以看到几个终止式的变体，其中d是全乐章的最后终止，在小属七和弦之后延伸出一个iv42和弦(这里笔者用的是数字低音标记，请不要与功能体系标记混淆)。这当然可以解释做转位的v2，但仍回答不了为什么这样做。看一下乐谱就会知道，这个终止式如果不用iv42而重复一次v7也是过得去的，但效果肯定没有v-iv-i进行那么斩钉截铁。原因可能出在旋律所规定的和声场。施光南是一个音乐感觉十分敏锐的作曲家，他想必是在内心中听到了这个进行，否则不会这么写。
主部的A段是紧凑的数板。作曲家严格按照数板的规律安排节奏，并且严格遵照民歌从曲首冠音按“la-sol-mi-re，mi-re-do-la”的五声音阶逐句下降的规律谱写旋律，毫无矫揉造作，十分得体。
第三乐章 叶挺(1896-1946)的这首新体诗留在囚禁他的牢房墙壁上：“为人进出的门紧锁着， 为狗爬出的洞敞开着， 一个声音高叫着： ——爬出来吧!给你自由！我渴望自由， 但我深深地知道—— 人的身躯怎能从狗洞子里爬出！我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉，我应该在烈火与热血中得到永生！”。施光南用贯穿写作的自由曲式结构这个乐章，由ABBC四个部分组成。交响音画式的C部只有一句反复咏唱的歌词。全曲结构图示如下：
表1.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章结构图示。
这个乐章也用强烈对比的四个基本乐思交织组成。
乐思a：A部的宣叙调，前两句在半音下降的和声背景上产生，但是旋律却并未真正进入这个新调，第二句用模进的手法“拧”入g小调，特别是保留了E音不降，造成了扭曲怪诞的效果。A部的后两句伴奏变为半音上升，声乐和伴奏声部都刻意地强调了“爬出来啊”曲调的上行小三度动机性乐思凝聚在前奏的开头四小节里，为节省篇幅，不引用歌唱部分。
谱例3.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章前奏，第1-4小节
乐思b：B部的咏叹调，以挺拔的大三和弦，坚定，具有穿透力。这个贯穿乐思起初上行二度的模进(A大调)并延伸，生成了一个呼喊式派生动机，在C部的高潮出现在伴奏部分，形成波澜壮阔的狂飙式背景。然后，在尾声中，乐思b在E大调上出现，并且用副动机用和声变奏重复了三遍，逐渐远去。这种意境也被凝聚在前奏之中，但只表现了清纯的一面。
谱例4.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章部，第37-43小节
参考文献：
[1]闫晓伟.钢琴伴奏在声乐教学中的运用及二者关系[J].才智,2009，（17）.
[2]景玉.声乐表演中钢琴伴奏的地位及应注意的问题[J].大众文艺(理论),2009，（20）.
[3]钟敏.谈声乐表演与钢琴伴奏的关系及配合[J].成才之路,2008.（13）.
[4]王莉丽.浅谈钢琴伴奏在声乐表演中的审美意义[J].歌迷大世界(江南音乐),2011，（2）.