论文部分内容阅读
难得的风趣将其豁达而超脱的性格瞬间袒露无疑，这种气度既是天生的也是在经年累月的历练中成就的，他的艺术思考和实践就是发现和面对日常生活背后残酷的真相，如果不被这种残酷压垮就只能将其化解为一种荒诞的笑料。
初识沈少民是在一个夏日的午后，我驱车赶往位于顺义良善庄的桥梓艺术公社，去拜访渠言老师，刚从澳洲参加展览回来的沈少民正在渠言家做客。落座之后话匣子随即打开，因为沈少民是黑龙江阿城人，作为老乡我们瞬间获得了一种亲近感。整个下午，我们三人坐在渠言老师家的院子里，海阔天空地聊着，话题一转再转，从三峡水库到卡斯特罗，从山西矿难到海外华人社团，从亨廷顿到中东的宗教冲突，大家都津津有味而不知疲倦，茶水喝了好几壶，太阳快下山的时候，沈少民抻了个懒腰，说了一句话，让整个下午的凝重一下子飞到了九霄云外，他说：“这一下午，心可没少操”。这种难得的风趣将其豁达而超脱的性格瞬间袒露无疑，这种气度既是天生的也是在经年累月的历练中成就的，他的艺术思考和实践就是发现和面对日常生活背后残酷的真相，如果不被这种残酷压垮就只能将其化解为一种荒诞的笑料。
其实，沈少民的名字很多年前我就已经有所耳闻。在整个中国当代艺术乃至世界当代艺术的领域内，几乎很少有人不知道他的名字。他的《盆景》，《天安门》、《未知生物》等系列作品早已载入到艺术史当中。他的成长经历和艺术态度也非常耐人寻味。
红太阳下的成长
与大部分知名实验艺术家不同，沈少民没有受过正规的学院教育，他“艺术历程”的开始完全是通过另一条路径，首先是参与“文革”视觉文化的创造，然后是组织群众美术宣传，包括画海报、做幻灯，放电影，最后通过“从普及到提高”的途径踏上了专业的轨道。
文革中他成为学校美术组中活跃的一员，把伟大领袖的肖像喷印到一扇扇玻璃窗户上，所用的“纸漏”仍以反差鲜明的版画印刷品为原型。他那个时期的“作品”还包括为“早请示，晚汇报”制作的领袖像：朵朵葵花拥簇着革命人民心中的红太阳，周围是光焰四射的灿烂光芒。他所设计制造的浮雕天安门特别表现出他的艺术才能和想象力：他先在纸板上勾画出天安门的轮廓，然后用锯末一层层沾上去，直到达到理想的厚度，最后涂上鲜艳的色彩。这种作品给他在当地带来了小小的名气，也为他后来成为职业艺术家铺垫了道路。
80年代中后期正是中国前卫艺术如火如荼发展的时期，而北京是这个运动的大本营。在北京参加展览的时候，沈少民接触了不少前卫艺术家和诗人，也开始阅读西方艺术的文论。他参加了具有浓厚前卫意识的《前进中的中国青年美展》，他的题为《不重复别人，也不重复自己》的文章也在《中国美术报》上出现。更说明他思想变化的是他对官方美术教育的批评态度，提出了“艺术不能搞成群众运动”的观点。用他的话来说：”我觉的那种办班的形式——大群人，有点画画基础的人都进去，几个辅导老师尽责帮他们改，改完拿出来当作是他们的作品，看看哪个地区入选的画多——我觉得这就是一种群众运动。”不出所料，这些说法使他挨了领导的批评，成为东北美术界中的“异端”。为了摆脱这种制约，沈少民在87年离开了画院，迁居北京成为一名独立艺术家。
因此，虽然在严格意义上沈少民并没有正式参加“85艺术新潮”，这个前卫艺术运动对他的艺术观念和成长道路的影响是不容忽视的。在艺术风格上，他创作于80年代末期的作品开始打破传统版画媒介的束缚。他甚至把画笔和木刻刀封存起来，开始探索对特殊材料和表现方式的运用。也就是在这个时期他创作了一批以布料制成的作品，使用错印、粘贴、烧灼等方式强调出二维和三维形态之间的张力。这些作品中的一些做于89年后期。虽然不是有意为之，它们所传达的撕裂、“废墟”般的感觉透露了艺术家当时的心理状态。到这一步，可以说沈少民已告别了原来所从属的画院和全国美展系统，步入了实验艺术的领域。
蕴灵于骨
在这种“89后”的心理状态中沈少民去到了澳大利亚，在那里生活了十年之久。对沈少民来说，澳洲十年给他最重要的影响是全球的视野和跨文化的语境。虽然随着时间的推移他与中国国内建立了越来越多的联系，但是他在澳洲感受最深和最直接的仍是国际上的政治，经济和艺术潮流。他的艺术中的跨文化语境并非一成不变：仔细观察他90年代和21世纪初的作品，可以发现他所考虑的问题逐渐发生了变化，从个人的困惑扩展到对世界政治，宗教和文化的关怀。90年代不断激化的宗教对抗和国际纷争(在第一次海湾战争中突出显示出来)也越来吸引他的注意。他的头脑中渐渐形成了一个庞大的计划，用动物骨骼和人骨制造大型作品，反映国际和人类的问题，
这个计划持续了近五年之久(2001－2005)，矛头首先指向是世界上不同文化和宗教的共存和不可调和，最具有代表性的作品是2003年的《未知生物——三头怪》。这是沈少民用15头牛的肋骨做成的一个七米长的怪物，有八条腿，三个头，但是只有一个身子。三个巨大的头颅上分别刻着基督教，伊斯兰教和佛教的经文。他说：“这三大宗教都承载在一个生物的身体上。这个生物有三个头，但这三个头永远想不到一起去。”很明显，这个“怪物”所隐含的是人类或人类文明自身的矛盾。
之后是通过“解构”和“重构”制造出一个虚幻的存在，这个系列中的最早一件作品已经清楚地反映出这个逻辑：他搜集了各种动物的骨头，从老鼠到人的都有，打乱以后堆在一起，然后随意挑选骨块进行组合，结果是一个谁也没有见到过的奇怪生物。这个思路给予了沈少民似乎无穷无尽的想象空间，引导他创造出一系列“未知生物”以至于植物，动物和人的奇怪混合。《实验田2号》是后者的代表，由五十棵骨质的白菜构成。细看之下，每一棵的菜心都是一个鸡骨架，上边长着像是人头的一个兔子骷髅，在创作这件作品时沈少民想到了叫做“水蛭”的一种虫子，据说死的时候会化为另外一个生物。《实验田》表现的因此是生命的轮回：植物再生能够成为动物，动物再生可以变成人。
抽搐的工业文明
为了完成骨骼系列，沈少民于2001回到了他的故乡东北。在朋友的帮助下，他在离阿城不远的大庆建立了他的工作室，全力以赴地投入了一个又一个作品的创意和制作。这以后的五年可以说是他至今艺术生涯中最为关键的一个时期：他不但完成了骨骼系列中近30件高难度的作品，而且更重要的是重新建立了他和中国的联系。其结果是他艺术中的一个深刻的“国内转向”；他深藏的艺术潜能突然爆发了出来，刺激他创作的不再是抽象的全球问题和人类困境，而是他自己的生命经验和造就，孵育了他的这个地方。 沈少民与现实环境的对话造就了《磕头机》。这批新作品凸现出沈少民独特的艺术敏感性，可以说是他迄今为止最富个性、在思想上最成熟的作品。《磕头机》是石油工业中使用的抽油机的代称，由于它的巨大水平杠杆在抽油时有规律的上下运动，东北的老百姓就给它取了这个诨名。
磕头机在大庆似乎无处不在，和生活混为一体。无论是医院的门口，小学的院里，修鞋棚的旁边，还是卖烧鸡小店的后面都有它在默默地工作。医院附近是专卖葬礼用品的一条街，在称做“天堂寿衣”的一个商店的旁边又可以看到这种机器。这种景象和他原来对油田的想象截然不同：这里没有那竖满油井的辽阔田野，也没有四处喷射的“黑色黄金”。有的就是街头巷尾的这一个个磕头机，在那里白天黑夜无休止地工作。他在大庆三年的生活也使他逐渐领会到了这个景象的象征含义：喷射的油井象征着新开发的，丰富饱满的油田，而磕头机所隐含的却是油田的老化，因为只有当油层变薄，地下压力减弱的时候，才需要靠外力把油抽到地上。他开始觉得这些机器传达出“一种莫名其妙的恐怖感”。站在旁边他觉得“心里不踏实”，因为脚下的大地正在被抽成空洞。
这种危机感也就是《磕头机》所希望传达的心理因素。沈少民使用了三种不同型号的抽油机，每个都是8吨以上、布满锈斑的庞然大物，作为艺术品，它们的意义不仅来自现成品的位置转移，而更重要的是通过，拟人化“编写出一个当代寓言。通过改装机械变速箱，沈少民把它们稳定，匀速的运动改变为抽搐或痉挛的动作；对电机的重新设计更造成走走停停的不规律节奏。其结果有如一群患了血管堵塞、神经萎缩的老人，仍挣扎着去完成被给予的工作。它们所表现的既是沈少民眼中的一个现实风景，又是他希望传达给世界的一个警示。
虐待与扭曲
虽然也是沈少民艺术中“国内转向”的结果，《盆景》关系到的不是当代中国的政治经验或艺术家本人的记忆，而是中国传统文化中更本质的层次。在访谈中，沈少民把这个作品的来源追溯到以“裹小脚”为题的一个更早的计划。在制作骨骼系列的过程中，他发现了一本介绍裹小脚的书，其中复制的X光片显示了妇女脚骨变形的状态。这些照片使他心悸，于是开始设想使用真正的人骨重构小脚被扭曲的状态。他最后没有实施这个方案，原因是他发现了一个更好的途径来表现这种悲剧：一本介绍盆景艺术的书使他认识到“虐待肢体”和“虐待植物”的共性，而小脚和盆景都是传统中国文化的产物。我十分赞同他的这一选择，因为在某种意义上虐待植物比虐待人体更为残忍——它把虐待的痕迹隐藏的更深，也更毫无忌惮地把虐待的结果称作是“自然”的创造。
意识到这种潜在的残酷，沈少民通过《盆景》系列把隐藏、无形的暴力凸现为视觉客体。这种暴力在日常生活中已经被转化成子一种美感，变得如同自然本身，但《盆景》使人们重新看到它的存在。这组作品之所以能够起到这种效用是因为它们所显示的不再是人工改造的结果，而是改造过程本身。沈少民使用了两种方法来达到这个目的。一是通过盆景实物：它们展现的是“过程”的突然停顿：犹如一部电影在放映中忽然停在了一个固定的画面，一棵棵小树仍被禁锢在使它们变形的钢铁器械中，犹如披挂着沉重镣铐的囚徒。沈少民把这些作品称为“活体装置”：收藏者可以根据自己的趣味使它保持原状或继续变形。甚至当盆栽死去，这些装置仍然记录着曾经使它们变形的过程和机制。第二个方法是通过文本：每个《盆景》作品都配备有一本精心设计的教程，文图并茂地记录了做盆景的方法、过程和注意事项。此外，每个作品还有一个“标准像”，记录了它在展览中的状态。
从更广阔的意义上看，《盆景》可以说是对于“控制”的反思。控制可以表现为对身体的虐待，如小脚，盆栽之类，也可以体现为对智力和心态的扭曲，如把纯真孩童训练成孝子烈女或杀人不眨眼的“战争英雄”。我们一直就是如此被塑造的?我们国人难道不都是如此美丽而柔韧的盆景?艺术家沈少民在这里不怀好意地暴露了这些惨酷的一面，但是他如此大胆的揭露又能如何?我们的传统不就一直如此嘛!我们的教育我们的审美不就一直在塑造如此的美丽成品?我们不就要过上有着如此美好形体的生活?我们的美好生活因为这一次的揭露，甚至暴露出躯干上的伤口，就让我们有所反省，让我们触目惊心了?也许，我们已经早已习惯了!
初识沈少民是在一个夏日的午后，我驱车赶往位于顺义良善庄的桥梓艺术公社，去拜访渠言老师，刚从澳洲参加展览回来的沈少民正在渠言家做客。落座之后话匣子随即打开，因为沈少民是黑龙江阿城人，作为老乡我们瞬间获得了一种亲近感。整个下午，我们三人坐在渠言老师家的院子里，海阔天空地聊着，话题一转再转，从三峡水库到卡斯特罗，从山西矿难到海外华人社团，从亨廷顿到中东的宗教冲突，大家都津津有味而不知疲倦，茶水喝了好几壶，太阳快下山的时候，沈少民抻了个懒腰，说了一句话，让整个下午的凝重一下子飞到了九霄云外，他说：“这一下午，心可没少操”。这种难得的风趣将其豁达而超脱的性格瞬间袒露无疑，这种气度既是天生的也是在经年累月的历练中成就的，他的艺术思考和实践就是发现和面对日常生活背后残酷的真相，如果不被这种残酷压垮就只能将其化解为一种荒诞的笑料。
其实，沈少民的名字很多年前我就已经有所耳闻。在整个中国当代艺术乃至世界当代艺术的领域内，几乎很少有人不知道他的名字。他的《盆景》，《天安门》、《未知生物》等系列作品早已载入到艺术史当中。他的成长经历和艺术态度也非常耐人寻味。
红太阳下的成长
与大部分知名实验艺术家不同，沈少民没有受过正规的学院教育，他“艺术历程”的开始完全是通过另一条路径，首先是参与“文革”视觉文化的创造，然后是组织群众美术宣传，包括画海报、做幻灯，放电影，最后通过“从普及到提高”的途径踏上了专业的轨道。
文革中他成为学校美术组中活跃的一员，把伟大领袖的肖像喷印到一扇扇玻璃窗户上，所用的“纸漏”仍以反差鲜明的版画印刷品为原型。他那个时期的“作品”还包括为“早请示，晚汇报”制作的领袖像：朵朵葵花拥簇着革命人民心中的红太阳，周围是光焰四射的灿烂光芒。他所设计制造的浮雕天安门特别表现出他的艺术才能和想象力：他先在纸板上勾画出天安门的轮廓，然后用锯末一层层沾上去，直到达到理想的厚度，最后涂上鲜艳的色彩。这种作品给他在当地带来了小小的名气，也为他后来成为职业艺术家铺垫了道路。
80年代中后期正是中国前卫艺术如火如荼发展的时期，而北京是这个运动的大本营。在北京参加展览的时候，沈少民接触了不少前卫艺术家和诗人，也开始阅读西方艺术的文论。他参加了具有浓厚前卫意识的《前进中的中国青年美展》，他的题为《不重复别人，也不重复自己》的文章也在《中国美术报》上出现。更说明他思想变化的是他对官方美术教育的批评态度，提出了“艺术不能搞成群众运动”的观点。用他的话来说：”我觉的那种办班的形式——大群人，有点画画基础的人都进去，几个辅导老师尽责帮他们改，改完拿出来当作是他们的作品，看看哪个地区入选的画多——我觉得这就是一种群众运动。”不出所料，这些说法使他挨了领导的批评，成为东北美术界中的“异端”。为了摆脱这种制约，沈少民在87年离开了画院，迁居北京成为一名独立艺术家。
因此，虽然在严格意义上沈少民并没有正式参加“85艺术新潮”，这个前卫艺术运动对他的艺术观念和成长道路的影响是不容忽视的。在艺术风格上，他创作于80年代末期的作品开始打破传统版画媒介的束缚。他甚至把画笔和木刻刀封存起来，开始探索对特殊材料和表现方式的运用。也就是在这个时期他创作了一批以布料制成的作品，使用错印、粘贴、烧灼等方式强调出二维和三维形态之间的张力。这些作品中的一些做于89年后期。虽然不是有意为之，它们所传达的撕裂、“废墟”般的感觉透露了艺术家当时的心理状态。到这一步，可以说沈少民已告别了原来所从属的画院和全国美展系统，步入了实验艺术的领域。
蕴灵于骨
在这种“89后”的心理状态中沈少民去到了澳大利亚，在那里生活了十年之久。对沈少民来说，澳洲十年给他最重要的影响是全球的视野和跨文化的语境。虽然随着时间的推移他与中国国内建立了越来越多的联系，但是他在澳洲感受最深和最直接的仍是国际上的政治，经济和艺术潮流。他的艺术中的跨文化语境并非一成不变：仔细观察他90年代和21世纪初的作品，可以发现他所考虑的问题逐渐发生了变化，从个人的困惑扩展到对世界政治，宗教和文化的关怀。90年代不断激化的宗教对抗和国际纷争(在第一次海湾战争中突出显示出来)也越来吸引他的注意。他的头脑中渐渐形成了一个庞大的计划，用动物骨骼和人骨制造大型作品，反映国际和人类的问题，
这个计划持续了近五年之久(2001－2005)，矛头首先指向是世界上不同文化和宗教的共存和不可调和，最具有代表性的作品是2003年的《未知生物——三头怪》。这是沈少民用15头牛的肋骨做成的一个七米长的怪物，有八条腿，三个头，但是只有一个身子。三个巨大的头颅上分别刻着基督教，伊斯兰教和佛教的经文。他说：“这三大宗教都承载在一个生物的身体上。这个生物有三个头，但这三个头永远想不到一起去。”很明显，这个“怪物”所隐含的是人类或人类文明自身的矛盾。
之后是通过“解构”和“重构”制造出一个虚幻的存在，这个系列中的最早一件作品已经清楚地反映出这个逻辑：他搜集了各种动物的骨头，从老鼠到人的都有，打乱以后堆在一起，然后随意挑选骨块进行组合，结果是一个谁也没有见到过的奇怪生物。这个思路给予了沈少民似乎无穷无尽的想象空间，引导他创造出一系列“未知生物”以至于植物，动物和人的奇怪混合。《实验田2号》是后者的代表，由五十棵骨质的白菜构成。细看之下，每一棵的菜心都是一个鸡骨架，上边长着像是人头的一个兔子骷髅，在创作这件作品时沈少民想到了叫做“水蛭”的一种虫子，据说死的时候会化为另外一个生物。《实验田》表现的因此是生命的轮回：植物再生能够成为动物，动物再生可以变成人。
抽搐的工业文明
为了完成骨骼系列，沈少民于2001回到了他的故乡东北。在朋友的帮助下，他在离阿城不远的大庆建立了他的工作室，全力以赴地投入了一个又一个作品的创意和制作。这以后的五年可以说是他至今艺术生涯中最为关键的一个时期：他不但完成了骨骼系列中近30件高难度的作品，而且更重要的是重新建立了他和中国的联系。其结果是他艺术中的一个深刻的“国内转向”；他深藏的艺术潜能突然爆发了出来，刺激他创作的不再是抽象的全球问题和人类困境，而是他自己的生命经验和造就，孵育了他的这个地方。 沈少民与现实环境的对话造就了《磕头机》。这批新作品凸现出沈少民独特的艺术敏感性，可以说是他迄今为止最富个性、在思想上最成熟的作品。《磕头机》是石油工业中使用的抽油机的代称，由于它的巨大水平杠杆在抽油时有规律的上下运动，东北的老百姓就给它取了这个诨名。
磕头机在大庆似乎无处不在，和生活混为一体。无论是医院的门口，小学的院里，修鞋棚的旁边，还是卖烧鸡小店的后面都有它在默默地工作。医院附近是专卖葬礼用品的一条街，在称做“天堂寿衣”的一个商店的旁边又可以看到这种机器。这种景象和他原来对油田的想象截然不同：这里没有那竖满油井的辽阔田野，也没有四处喷射的“黑色黄金”。有的就是街头巷尾的这一个个磕头机，在那里白天黑夜无休止地工作。他在大庆三年的生活也使他逐渐领会到了这个景象的象征含义：喷射的油井象征着新开发的，丰富饱满的油田，而磕头机所隐含的却是油田的老化，因为只有当油层变薄，地下压力减弱的时候，才需要靠外力把油抽到地上。他开始觉得这些机器传达出“一种莫名其妙的恐怖感”。站在旁边他觉得“心里不踏实”，因为脚下的大地正在被抽成空洞。
这种危机感也就是《磕头机》所希望传达的心理因素。沈少民使用了三种不同型号的抽油机，每个都是8吨以上、布满锈斑的庞然大物，作为艺术品，它们的意义不仅来自现成品的位置转移，而更重要的是通过，拟人化“编写出一个当代寓言。通过改装机械变速箱，沈少民把它们稳定，匀速的运动改变为抽搐或痉挛的动作；对电机的重新设计更造成走走停停的不规律节奏。其结果有如一群患了血管堵塞、神经萎缩的老人，仍挣扎着去完成被给予的工作。它们所表现的既是沈少民眼中的一个现实风景，又是他希望传达给世界的一个警示。
虐待与扭曲
虽然也是沈少民艺术中“国内转向”的结果，《盆景》关系到的不是当代中国的政治经验或艺术家本人的记忆，而是中国传统文化中更本质的层次。在访谈中，沈少民把这个作品的来源追溯到以“裹小脚”为题的一个更早的计划。在制作骨骼系列的过程中，他发现了一本介绍裹小脚的书，其中复制的X光片显示了妇女脚骨变形的状态。这些照片使他心悸，于是开始设想使用真正的人骨重构小脚被扭曲的状态。他最后没有实施这个方案，原因是他发现了一个更好的途径来表现这种悲剧：一本介绍盆景艺术的书使他认识到“虐待肢体”和“虐待植物”的共性，而小脚和盆景都是传统中国文化的产物。我十分赞同他的这一选择，因为在某种意义上虐待植物比虐待人体更为残忍——它把虐待的痕迹隐藏的更深，也更毫无忌惮地把虐待的结果称作是“自然”的创造。
意识到这种潜在的残酷，沈少民通过《盆景》系列把隐藏、无形的暴力凸现为视觉客体。这种暴力在日常生活中已经被转化成子一种美感，变得如同自然本身，但《盆景》使人们重新看到它的存在。这组作品之所以能够起到这种效用是因为它们所显示的不再是人工改造的结果，而是改造过程本身。沈少民使用了两种方法来达到这个目的。一是通过盆景实物：它们展现的是“过程”的突然停顿：犹如一部电影在放映中忽然停在了一个固定的画面，一棵棵小树仍被禁锢在使它们变形的钢铁器械中，犹如披挂着沉重镣铐的囚徒。沈少民把这些作品称为“活体装置”：收藏者可以根据自己的趣味使它保持原状或继续变形。甚至当盆栽死去，这些装置仍然记录着曾经使它们变形的过程和机制。第二个方法是通过文本：每个《盆景》作品都配备有一本精心设计的教程，文图并茂地记录了做盆景的方法、过程和注意事项。此外，每个作品还有一个“标准像”，记录了它在展览中的状态。
从更广阔的意义上看，《盆景》可以说是对于“控制”的反思。控制可以表现为对身体的虐待，如小脚，盆栽之类，也可以体现为对智力和心态的扭曲，如把纯真孩童训练成孝子烈女或杀人不眨眼的“战争英雄”。我们一直就是如此被塑造的?我们国人难道不都是如此美丽而柔韧的盆景?艺术家沈少民在这里不怀好意地暴露了这些惨酷的一面，但是他如此大胆的揭露又能如何?我们的传统不就一直如此嘛!我们的教育我们的审美不就一直在塑造如此的美丽成品?我们不就要过上有着如此美好形体的生活?我们的美好生活因为这一次的揭露，甚至暴露出躯干上的伤口，就让我们有所反省，让我们触目惊心了?也许，我们已经早已习惯了!