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【摘要】：中国戏曲和日本能乐都是东方历史悠久的戏剧样式，两者在艺术表现上独具特色，存在着相似性和差异性。由此，本文主要从两种戏剧的艺术特征和表演形式上出发，探讨中国戏曲和日本能乐的异同。
【关键词】：戏曲；能乐；艺术特征；表演形式；异同
无论是中国戏曲还是日本能乐，每个民族的艺术都体现着这个民族的审美传统。戏曲和能乐作为中日两国具有代表性的戏剧样式，同属于东方戏剧，历史和文化上的关联更使得两者在艺术特征和表演形式等方面存在着相似性和差异性。中国戏曲经历了几千年漫长的历史岁月，逐渐形成了独树一帜的艺术风格，如重视虚实相生、和谐统一，讲究象外之旨、言外之意，并强调艺术创造中的含蓄性、表现性和写意性。能乐则是日本独有的传统艺术形式之一，在日本古典舞台艺术中意为“有情节的艺能”，是将舞蹈、音乐、诗歌、戏剧等艺术混合在一起的舞台样式，注重抒情和写意，讲究“空寂”和“幽玄”之美。从双方的地理位置和历史文化上看，中国戏曲和日本能乐生长在相似的文化土壤中，并在各自的时代背景下生根发芽，逐步成为两国各具代表性的戏剧样式。
从相似性上看，中国戏曲和日本能乐都是通过东方戏剧特有的写意和虚拟等艺术手段营造“意境”。中国戏曲和日本能乐同属于东方戏剧，两者都比较重抒情和写意。在日本能乐中，可以看出很多中国戏曲影响的痕迹，如哑剧的表意动作；杂剧的歌舞、角色、对白、唱词的叙事成分；尤其是元曲发展到不仅娱乐观众，而且抒写真实的世界，表达作者某种主观的心情等。[1]从戏曲和能乐的某些艺术特征上看，表演中动作和言语的表达，两者都是歌舞化的，中国戏曲讲究“以歌舞演故事”，日本能乐作为歌舞剧，简短精练，不追求情节的曲折变化，同样注重抒情与写意。从两者的音乐和表演上看，能乐主要由笛子、大鼓、小鼓、太鼓等乐器伴奏，能乐的曲子结构并不重视旋律的多样变化，而以序、破、急的形式为格。在演出中，大鼓的演奏者“大鼓方”通过嘴腔共鸣发出的吆喝声推动剧情的发展，提醒并协助舞台上角色的表演。“大鼓方”的吆喝声发自丹田，有时激烈频繁，有时悠长稀疏，舞台上的紧迫气氛会随之增强，伴随着紧缓有致的鼓点，观众被引向一个虚无缥缈的世界。由此可见，即使日本能乐的伴奏乐器和中国戏曲的伴奏乐器不同，但就具体作用而言，这与中国戏曲的音乐伴奏类似，都是通过一定的类似锣鼓点的节奏推动剧情的发展和气氛的高涨。此外，能乐的着眼点在于歌舞，主角几乎都是幽魂，表演时的动作非常缓慢简单，每一个动作都能表现出复杂的感情，每一组手势都具有严格的含义。从能乐的虚拟性上看，能乐舞台上的镜板画面和“桥褂”松树就运用了虚拟表现的手法，使整个能乐舞台的艺术价值得到了发展。在能乐舞台的布景上，三株小松树既是演员演出时的参照物，同时也是无垠森林的象征。三株松树本来并没有实际意义，但通过巧妙运用虚拟表现的手法，却可以给人产生无限的联想。而作为能乐脚本的谣曲，它也大量引用和歌与汉诗，更加注重写景抒情，强调表现人的内心世界和思想情感，从而营造出意境。[2]对于中国戏曲来说，戏曲的虚拟要求以简代繁，讲究生动传神，其表现手法的突出特点是夸张变形，追求超乎常形之上的艺术真实。如戏曲表演的翎子功、帽翅功等生活中并不存在，是为了传达神韵，表达情感，而进行艺术夸张和变形的结果，即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀，通过演员虚拟化的表演和借景抒情的唱词，创造出富有感染力的意境，使观众通过演员的表演想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到这种情与景浑然一体的意境，使有限的舞台时空传达出无限的情感内容。在戏曲表演中，我们看不到露骨的污言秽语和流血斗殴的场面，表演时点到即止，不重形似，讲究传达神韵，创造出一种超脱、空灵的审美境界，具有撼动人心的感染力量。
从差异性上看，日本能乐的行当划分和演员化妆与中国戏曲不同。能乐的演员分为主角、配角和童角等，化妆上主角一般带面具。“主角（称作“仕手方”），通常扮演非现实世界的神灵，戴面具；与之相联系的还有他的配角（称作“连”），是主角的随从；童角（“子方”）。反面角色（称作“胁方”），扮演现实世界中的人物，不戴面具；他的随从（“胁方连”）；狂言方，进行喜剧性表演的滑稽演员，它除参与能乐的戏剧表演外，还在各场的间歇进行补场逗趣演出。地谣方，担任谣曲颀长，通常为8人，坐在舞台右侧。”[3]而对于中国戏曲来说，它的发展由最初的二小戏、三小戏，再到生、旦、净、丑四大行当的的逐步完善，戏曲舞台上的人物依照剧情的发展可多可少，甚至出现了“无丑不成戏”的戏曲谚语，除个别剧种外，戴面具演唱的較少。但在能乐的表演中，舞台上一般只有二到三个演员表演，且所有的能乐演员都是男性，如果剧中有女性角色就让男演员扮演女性并佩戴假面。这和中国戏曲中所分的生、旦、净、丑等角色且都要使用脸谱是完全不同的。中国戏曲的脸谱基本上是按照角色来划分，在技法上把脸部分为几块，分别用各种颜色勾成不同的图案。它不但可以表现角色行当与人物身份，而且具有装饰功能和象征功能，表现人的悲欢离合。而日本能乐使用假面，假面不是日本固有的东西，而是随着伎乐、散乐、舞乐等传入日本的，但假面在日本却得到了特殊的发展。假面的制作十分精美、种类繁多，每一个假面都称得上是一件艺术品，保存至今的有二百多种，按大类区分，有神面、鬼面、兽面、男面、女面、老人面等，其中还有善、恶之分。用于同一个角色的面具也还有不同等级，这影响到角色和戏剧将如何表演。欢乐和悲伤也可以通过同一个面具来表现，而仅仅需要稍稍调整。在能乐演出中一般只有主角“仕手方”用假面，其他角色都不使用。尽管有一少部分作品是“直面”戏，不戴面具，但是大多的作品都用假面。能乐的面具形形色色，较多使用的是神鬼面具，多演已经死去的人的故事。除了面具，日本能乐的剧情没有戏剧冲突，全为主角内心的诉说道白。表演动作幅度很小，演员们的腿总是弓着，走路时脚底不离地上，这和中国大部分戏曲的表演是不同的。此外，日本能乐伴奏乐器的作用是和中国戏曲是一样的，但是具体的乐器不同。日本能乐的伴奏乐器是笛子、大鼓、小鼓、太鼓。乐队的位置非常奇特，乐队不是隐于后台或者是侧台，而是列于舞台的后部。[4]中国戏曲的伴奏形式多样，各个剧种的伴奏形式不尽相同，它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩，还通过引子、过门、尾声、行弦等，来补充唱腔的未尽之情。既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥器乐艺术的特长。中国戏曲的伴奏乐器有以笛、箫为主，并加弹拨乐器伴奏的昆曲；有以弓弦乐器为主，配合笛、管及弹拨乐器伴奏的梆子腔系、皮簧腔系剧种。由此可见，中国戏曲的伴奏乐器较之日本能乐更丰富，每个剧种都有各自的特色乐器。
每个民族的艺术都带有每个民族的文化特点，都体现着这个民族的审美传统。以中国戏曲和日本能乐为代表的东方戏剧以它迥然不同的风采和神韵，以它独有的写意性、虚拟性、抒情性等审美特征闪耀着异彩，屹立于世界民族之林，为世界所瞩目。
注释：
[1]刘娜 李洋 杨华：《日本能乐与中国古典戏剧》，《思想战线》，2009年第6期。
[2]彭吉象：《中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论》，《文艺研究》，2000年第7期。
[3]张静 温彩玲：《世界上最古老的活剧——日本能剧》，《电影文学》，2008年第5期。
[4]张哲俊：《日本能乐的形式与宋元戏曲》，《文艺研究》，2000年第7期。
参考文献：
[1]刘娜；李洋；杨华：《日本能乐与中国古典戏剧》，《思想战线》，2009年6月。
[2]彭吉象：《中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论》，《文艺研究》，2000年7月。
[3]张静；温彩玲：《世界上最古老的活剧——日本能剧》，《电影文学》，2008年5月。
[4]张哲俊：《日本能乐的形式与宋元戏曲》，《文艺研究》，2000年7月。
【关键词】：戏曲；能乐；艺术特征；表演形式；异同
无论是中国戏曲还是日本能乐，每个民族的艺术都体现着这个民族的审美传统。戏曲和能乐作为中日两国具有代表性的戏剧样式，同属于东方戏剧，历史和文化上的关联更使得两者在艺术特征和表演形式等方面存在着相似性和差异性。中国戏曲经历了几千年漫长的历史岁月，逐渐形成了独树一帜的艺术风格，如重视虚实相生、和谐统一，讲究象外之旨、言外之意，并强调艺术创造中的含蓄性、表现性和写意性。能乐则是日本独有的传统艺术形式之一，在日本古典舞台艺术中意为“有情节的艺能”，是将舞蹈、音乐、诗歌、戏剧等艺术混合在一起的舞台样式，注重抒情和写意，讲究“空寂”和“幽玄”之美。从双方的地理位置和历史文化上看，中国戏曲和日本能乐生长在相似的文化土壤中，并在各自的时代背景下生根发芽，逐步成为两国各具代表性的戏剧样式。
从相似性上看，中国戏曲和日本能乐都是通过东方戏剧特有的写意和虚拟等艺术手段营造“意境”。中国戏曲和日本能乐同属于东方戏剧，两者都比较重抒情和写意。在日本能乐中，可以看出很多中国戏曲影响的痕迹，如哑剧的表意动作；杂剧的歌舞、角色、对白、唱词的叙事成分；尤其是元曲发展到不仅娱乐观众，而且抒写真实的世界，表达作者某种主观的心情等。[1]从戏曲和能乐的某些艺术特征上看，表演中动作和言语的表达，两者都是歌舞化的，中国戏曲讲究“以歌舞演故事”，日本能乐作为歌舞剧，简短精练，不追求情节的曲折变化，同样注重抒情与写意。从两者的音乐和表演上看，能乐主要由笛子、大鼓、小鼓、太鼓等乐器伴奏，能乐的曲子结构并不重视旋律的多样变化，而以序、破、急的形式为格。在演出中，大鼓的演奏者“大鼓方”通过嘴腔共鸣发出的吆喝声推动剧情的发展，提醒并协助舞台上角色的表演。“大鼓方”的吆喝声发自丹田，有时激烈频繁，有时悠长稀疏，舞台上的紧迫气氛会随之增强，伴随着紧缓有致的鼓点，观众被引向一个虚无缥缈的世界。由此可见，即使日本能乐的伴奏乐器和中国戏曲的伴奏乐器不同，但就具体作用而言，这与中国戏曲的音乐伴奏类似，都是通过一定的类似锣鼓点的节奏推动剧情的发展和气氛的高涨。此外，能乐的着眼点在于歌舞，主角几乎都是幽魂，表演时的动作非常缓慢简单，每一个动作都能表现出复杂的感情，每一组手势都具有严格的含义。从能乐的虚拟性上看，能乐舞台上的镜板画面和“桥褂”松树就运用了虚拟表现的手法，使整个能乐舞台的艺术价值得到了发展。在能乐舞台的布景上，三株小松树既是演员演出时的参照物，同时也是无垠森林的象征。三株松树本来并没有实际意义，但通过巧妙运用虚拟表现的手法，却可以给人产生无限的联想。而作为能乐脚本的谣曲，它也大量引用和歌与汉诗，更加注重写景抒情，强调表现人的内心世界和思想情感，从而营造出意境。[2]对于中国戏曲来说，戏曲的虚拟要求以简代繁，讲究生动传神，其表现手法的突出特点是夸张变形，追求超乎常形之上的艺术真实。如戏曲表演的翎子功、帽翅功等生活中并不存在，是为了传达神韵，表达情感，而进行艺术夸张和变形的结果，即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀，通过演员虚拟化的表演和借景抒情的唱词，创造出富有感染力的意境，使观众通过演员的表演想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到这种情与景浑然一体的意境，使有限的舞台时空传达出无限的情感内容。在戏曲表演中，我们看不到露骨的污言秽语和流血斗殴的场面，表演时点到即止，不重形似，讲究传达神韵，创造出一种超脱、空灵的审美境界，具有撼动人心的感染力量。
从差异性上看，日本能乐的行当划分和演员化妆与中国戏曲不同。能乐的演员分为主角、配角和童角等，化妆上主角一般带面具。“主角（称作“仕手方”），通常扮演非现实世界的神灵，戴面具；与之相联系的还有他的配角（称作“连”），是主角的随从；童角（“子方”）。反面角色（称作“胁方”），扮演现实世界中的人物，不戴面具；他的随从（“胁方连”）；狂言方，进行喜剧性表演的滑稽演员，它除参与能乐的戏剧表演外，还在各场的间歇进行补场逗趣演出。地谣方，担任谣曲颀长，通常为8人，坐在舞台右侧。”[3]而对于中国戏曲来说，它的发展由最初的二小戏、三小戏，再到生、旦、净、丑四大行当的的逐步完善，戏曲舞台上的人物依照剧情的发展可多可少，甚至出现了“无丑不成戏”的戏曲谚语，除个别剧种外，戴面具演唱的較少。但在能乐的表演中，舞台上一般只有二到三个演员表演，且所有的能乐演员都是男性，如果剧中有女性角色就让男演员扮演女性并佩戴假面。这和中国戏曲中所分的生、旦、净、丑等角色且都要使用脸谱是完全不同的。中国戏曲的脸谱基本上是按照角色来划分，在技法上把脸部分为几块，分别用各种颜色勾成不同的图案。它不但可以表现角色行当与人物身份，而且具有装饰功能和象征功能，表现人的悲欢离合。而日本能乐使用假面，假面不是日本固有的东西，而是随着伎乐、散乐、舞乐等传入日本的，但假面在日本却得到了特殊的发展。假面的制作十分精美、种类繁多，每一个假面都称得上是一件艺术品，保存至今的有二百多种，按大类区分，有神面、鬼面、兽面、男面、女面、老人面等，其中还有善、恶之分。用于同一个角色的面具也还有不同等级，这影响到角色和戏剧将如何表演。欢乐和悲伤也可以通过同一个面具来表现，而仅仅需要稍稍调整。在能乐演出中一般只有主角“仕手方”用假面，其他角色都不使用。尽管有一少部分作品是“直面”戏，不戴面具，但是大多的作品都用假面。能乐的面具形形色色，较多使用的是神鬼面具，多演已经死去的人的故事。除了面具，日本能乐的剧情没有戏剧冲突，全为主角内心的诉说道白。表演动作幅度很小，演员们的腿总是弓着，走路时脚底不离地上，这和中国大部分戏曲的表演是不同的。此外，日本能乐伴奏乐器的作用是和中国戏曲是一样的，但是具体的乐器不同。日本能乐的伴奏乐器是笛子、大鼓、小鼓、太鼓。乐队的位置非常奇特，乐队不是隐于后台或者是侧台，而是列于舞台的后部。[4]中国戏曲的伴奏形式多样，各个剧种的伴奏形式不尽相同，它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩，还通过引子、过门、尾声、行弦等，来补充唱腔的未尽之情。既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥器乐艺术的特长。中国戏曲的伴奏乐器有以笛、箫为主，并加弹拨乐器伴奏的昆曲；有以弓弦乐器为主，配合笛、管及弹拨乐器伴奏的梆子腔系、皮簧腔系剧种。由此可见，中国戏曲的伴奏乐器较之日本能乐更丰富，每个剧种都有各自的特色乐器。
每个民族的艺术都带有每个民族的文化特点，都体现着这个民族的审美传统。以中国戏曲和日本能乐为代表的东方戏剧以它迥然不同的风采和神韵，以它独有的写意性、虚拟性、抒情性等审美特征闪耀着异彩，屹立于世界民族之林，为世界所瞩目。
注释：
[1]刘娜 李洋 杨华：《日本能乐与中国古典戏剧》，《思想战线》，2009年第6期。
[2]彭吉象：《中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论》，《文艺研究》，2000年第7期。
[3]张静 温彩玲：《世界上最古老的活剧——日本能剧》，《电影文学》，2008年第5期。
[4]张哲俊：《日本能乐的形式与宋元戏曲》，《文艺研究》，2000年第7期。
参考文献：
[1]刘娜；李洋；杨华：《日本能乐与中国古典戏剧》，《思想战线》，2009年6月。
[2]彭吉象：《中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论》，《文艺研究》，2000年7月。
[3]张静；温彩玲：《世界上最古老的活剧——日本能剧》，《电影文学》，2008年5月。
[4]张哲俊：《日本能乐的形式与宋元戏曲》，《文艺研究》，2000年7月。