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【摘 要】在多元文化发展的时代，戏曲由过去的大众文艺变成了现如今的小众艺术，看戏的观众呈老龄化趋势发展，甚至一大部分人们给戏曲贴上了“老年人”的标签。这种态势不利于戏曲的传承与发展，如何更好地传承发展戏曲，让戏曲在时间的进程中不被淘汰。只有从戏曲自身找症结，探究戏曲行当发展到今天是否完整与平衡和戏曲编创人员在戏曲创作方面的意识的是否欠缺等问题，这些问题都是戏曲传承与发展的深层次根结所在。
【关键词】戏曲；行当；编创人员
作为中国社会人生的历史发展“见证者” 戏曲， 它不仅浓缩了无数中国人的悲欢离合，而且寄寓着我们中华民族的优良传统和价值准则。千百年来，它都是作为老百姓的“第一娱乐”在舞台上盛演不衰，如今它却受着时代中各种娱乐文化的冲击，从昨日的绚烂之极，变成今天的平淡之至，由众星捧月般沦落到观众漠视的地位。为了拯救它，政府一直大力实行保护措施，习近平总书记也一直强调说：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。”给国人敲着警钟。除此之外，电视戏曲栏目也如雨后春笋般地出现，从央视的《九州戏苑》、河南卫视的《梨园春》、洛阳电视台的《河洛戏苑》、山西卫视的《百家戏苑》，到了今天还有天津卫视举办的现代戏曲真人秀节目《国色天香》等等，不一而足。即使如此多的戏曲类栏目在电视上播放，可是它的受众依然就是那么一小部分，特别是对于今天的大多数青年人来说，这样的节目可能依然是陌生的一种隔世之音。对于这样一种情势，国家政府和有识之士似乎有些无奈，事实上，对于戏曲，如果我们能着眼于一种理性的批判对症下药，戏曲可能还会回归到往日的受青睐地位。
一、行当的完整性
行当完整性是指生、旦、净、末、丑五大行当构成了完整的戏曲模式，缺一不可。正如印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间本性，有了形体等表演，就称之为戏剧。”⑴戏曲也一样，一出戏有严肃的气氛，也应该有喜悦的成份。所以，每一个行当都应该有自己的位置、存在价值，它们每一个都是戏曲得以传承与发展的充分条件。但戏曲发展到今天，却出现了顾此失彼的普遍现象，行当之间发展不均衡、丑角行当越发的没落的状况已经到了愈发不可收拾的地步，这样一个势态有些不容乐观。国家政府一直大声疾呼：要保护和发展传统文化戏曲，对于戏曲如何发展是一个时代的话题，如果不从戏曲的根部找问题，怎么可能得到发展。苹果腐烂不是外界给予的，而是最先从内开始腐化。戏曲今天的没落，也不是人们最先开始喜新厌旧，而是戏曲先失去了自己的本体性，失去了自身之个性。陈幼韩先生在中国戏曲艺术国际学术讨论会中呼吁“中国戏曲个性之美”。何谓“个性之美”，戏曲诞生之前的优戏是以歌舞、诙谐等娱乐君王，到了南戏时戏曲真正诞生，也是净、末与民间的“丑”相结合充分发挥戏谑娱乐的功能。这就是它的个性之美，是它的本质所在。可以说，这种戏谑娱乐的重要角色理应归之于丑角身上。但发展到今天，戏曲的丑角行当愈发地没落，这样的局势表现在两方面，一方面是丑角没有大家名家，如在晋剧中，须生有丁派艺术、旦行有牛派艺术，而丑角却并没有出现像丁派、牛派这样的“派系”；另一方面，年轻的丑角演员对于丑角艺术并没有达到术业专攻的地步，而是略懂皮毛，很多年轻的演员仅仅只会演固定的几部丑角戏。
二、编剧的行当意识的欠缺
纵观现在的晋剧舞台上所上演的剧目不是宫廷剧就是抗战英雄剧等诸如此类的严肃剧，而反映社会底层小人物生活的题材很少能见到，这种情况在中国各大戏曲剧种中屡屡发生，已然见怪不怪了。当然戏曲中应该有生、旦表演的正剧和严肃剧，这本身是无可厚非的，但是不能仅仅都是正剧，也应该有丑角表演的社会底层人民的生活题材。现实生活中有喜怒哀乐等各种情绪，舞台上同样也应该表现出多种情状。但今天的晋剧编剧总是试图创造出一些高大上的戏，而不会去写那些表现普通大众的诙谐幽默的题材，这其中有两个原因：
首先是编剧们有个普遍的认知是，只要是严肃的、正剧的都是应该在舞台上表现，而不严肃的、戏谑的、调侃的都应该被遏制。纵观我国的历史，大多数人们一直持有一种观点就是俗文艺、文学不登大雅之堂，这显然是一种历史的成见、阶级的偏见，这些偏见在每个时代都有体现，是一种民族的集体无意识。否则为什么元杂剧一直被视为“末伎”而在历史上埋没了数百年无人问津，直至王国维为之钩沉正名。
这些自古以来的偏颇观在今天的编剧身上有种愈演愈烈的趋势，他们在戏曲剧本中往往对生、旦浓墨重彩，对于丑角而一笔带过，认为丑角的“鄙俗”、语言口语化、群众化与正统观念不相适应，而且认为它们的存在是可有可无的。这样的不当认知应该被割除掉，因为不单单是表现严肃题材的生、旦能带给人们正能量，诙谐幽默的丑角同样能给予观众“无边笑哈哈，不觉泪纷纷”的理性思考。
其次是编剧对于戏曲的创造或改编往往忽视了一个重要群体观众，没有关注大众文化的审美品位。现代的戏曲编剧往往自得其乐地创作剧本，以为会得到观众的喜爱，然而到了上演的时候，并不受观众的欢迎，这就令编剧们感到烦恼，把这样不理想的局面归之于观众的文化素养不高，而他们只是哀叹一声，于是乎继续创作编写，他们从来没有想过观众喜欢什么题材的戏。其实大多数观众都是普通老百姓，他们看戏都是为了得到消遣娱乐，不都是为了高雅的文化修养。王国维将艺术的嗜好分为两种，一种是高雅的嗜好，一种是普通人的嗜好。观戏之人的喜好一般是属于普通人的嗜好。艺术理论研究员聂振斌在《王国维美学思想研究》一书中说，“普通的嗜好……和生活之欲的对象直接相联系，用于满足生活之欲……虽然不是高尚的审美趣味，但也可以作为一种精神消遣，也是一种嗜好，普通人普遍喜爱戏曲，也有如此情形，于此中得一种快乐。”[2]所以对于观众来说，看戏就是为了愉悦身心，消除生活带来的情绪压力，抒发平素的愤懑，在现实中常常束缚人们敢怒而不敢言，想发而不敢发的情绪、苦痛，在戏曲形式中都可以毫无忌惮地发泄出来，快乐便也由此而生。一切艺术都要有观众的参与，艺术创作出来的时候仅仅是未完成的，只有当观众观看它、接受它、欣赏它的时候才会成为完成状态。一代戏剧导演艺术家、理论家焦菊隐说：“戏，是演给观众看的”、“最重要的是要让观众看懂” 。[3]所以戏曲第一要义是动人心，讨人欢喜，否则即使它表现的是史诗性题材，也不会有观众捧场。“剧本、人物的最高任务，单靠表演是不能完成的，应当把观众的理解、联想估计在完成剧场效果的因素之内。”
三、结语
说到这里，观众的重要性不言而喻，编剧也应该有所体悟，年轻人是潜在的观众群体，戏曲未来的发展在很多程度上是与他们的喜好息息相关。对于今天的大多数青年人，相对于长篇大论的说教类节目，小品类喜剧节目似乎格外吸引他们，所以他们宁愿选择看深度不够的电视节目，不会选择去剧院看戏曲，原因是这些戏曲不是轻松而是沉闷，不是诙谐幽默的喜剧而是枯燥乏味的正剧。所以编剧应该多为丑角编创一些剧本，而不是一味地仅仅写一些严肃题材的戏，这样戏曲未来的发展会越来好，受众群体会越来越广。
参考文献：
[1]陈建娜.人的艺术：戏剧.浙江大学出版社2012年版.第66页.
[2]聂振斌.王国维美学思想研究.商务印书馆2012年版.第127页.
[3]于是之.论北京人艺演剧学派.北京出版社1995年版.第257页.
【关键词】戏曲；行当；编创人员
作为中国社会人生的历史发展“见证者” 戏曲， 它不仅浓缩了无数中国人的悲欢离合，而且寄寓着我们中华民族的优良传统和价值准则。千百年来，它都是作为老百姓的“第一娱乐”在舞台上盛演不衰，如今它却受着时代中各种娱乐文化的冲击，从昨日的绚烂之极，变成今天的平淡之至，由众星捧月般沦落到观众漠视的地位。为了拯救它，政府一直大力实行保护措施，习近平总书记也一直强调说：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。”给国人敲着警钟。除此之外，电视戏曲栏目也如雨后春笋般地出现，从央视的《九州戏苑》、河南卫视的《梨园春》、洛阳电视台的《河洛戏苑》、山西卫视的《百家戏苑》，到了今天还有天津卫视举办的现代戏曲真人秀节目《国色天香》等等，不一而足。即使如此多的戏曲类栏目在电视上播放，可是它的受众依然就是那么一小部分，特别是对于今天的大多数青年人来说，这样的节目可能依然是陌生的一种隔世之音。对于这样一种情势，国家政府和有识之士似乎有些无奈，事实上，对于戏曲，如果我们能着眼于一种理性的批判对症下药，戏曲可能还会回归到往日的受青睐地位。
一、行当的完整性
行当完整性是指生、旦、净、末、丑五大行当构成了完整的戏曲模式，缺一不可。正如印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间本性，有了形体等表演，就称之为戏剧。”⑴戏曲也一样，一出戏有严肃的气氛，也应该有喜悦的成份。所以，每一个行当都应该有自己的位置、存在价值，它们每一个都是戏曲得以传承与发展的充分条件。但戏曲发展到今天，却出现了顾此失彼的普遍现象，行当之间发展不均衡、丑角行当越发的没落的状况已经到了愈发不可收拾的地步，这样一个势态有些不容乐观。国家政府一直大声疾呼：要保护和发展传统文化戏曲，对于戏曲如何发展是一个时代的话题，如果不从戏曲的根部找问题，怎么可能得到发展。苹果腐烂不是外界给予的，而是最先从内开始腐化。戏曲今天的没落，也不是人们最先开始喜新厌旧，而是戏曲先失去了自己的本体性，失去了自身之个性。陈幼韩先生在中国戏曲艺术国际学术讨论会中呼吁“中国戏曲个性之美”。何谓“个性之美”，戏曲诞生之前的优戏是以歌舞、诙谐等娱乐君王，到了南戏时戏曲真正诞生，也是净、末与民间的“丑”相结合充分发挥戏谑娱乐的功能。这就是它的个性之美，是它的本质所在。可以说，这种戏谑娱乐的重要角色理应归之于丑角身上。但发展到今天，戏曲的丑角行当愈发地没落，这样的局势表现在两方面，一方面是丑角没有大家名家，如在晋剧中，须生有丁派艺术、旦行有牛派艺术，而丑角却并没有出现像丁派、牛派这样的“派系”；另一方面，年轻的丑角演员对于丑角艺术并没有达到术业专攻的地步，而是略懂皮毛，很多年轻的演员仅仅只会演固定的几部丑角戏。
二、编剧的行当意识的欠缺
纵观现在的晋剧舞台上所上演的剧目不是宫廷剧就是抗战英雄剧等诸如此类的严肃剧，而反映社会底层小人物生活的题材很少能见到，这种情况在中国各大戏曲剧种中屡屡发生，已然见怪不怪了。当然戏曲中应该有生、旦表演的正剧和严肃剧，这本身是无可厚非的，但是不能仅仅都是正剧，也应该有丑角表演的社会底层人民的生活题材。现实生活中有喜怒哀乐等各种情绪，舞台上同样也应该表现出多种情状。但今天的晋剧编剧总是试图创造出一些高大上的戏，而不会去写那些表现普通大众的诙谐幽默的题材，这其中有两个原因：
首先是编剧们有个普遍的认知是，只要是严肃的、正剧的都是应该在舞台上表现，而不严肃的、戏谑的、调侃的都应该被遏制。纵观我国的历史，大多数人们一直持有一种观点就是俗文艺、文学不登大雅之堂，这显然是一种历史的成见、阶级的偏见，这些偏见在每个时代都有体现，是一种民族的集体无意识。否则为什么元杂剧一直被视为“末伎”而在历史上埋没了数百年无人问津，直至王国维为之钩沉正名。
这些自古以来的偏颇观在今天的编剧身上有种愈演愈烈的趋势，他们在戏曲剧本中往往对生、旦浓墨重彩，对于丑角而一笔带过，认为丑角的“鄙俗”、语言口语化、群众化与正统观念不相适应，而且认为它们的存在是可有可无的。这样的不当认知应该被割除掉，因为不单单是表现严肃题材的生、旦能带给人们正能量，诙谐幽默的丑角同样能给予观众“无边笑哈哈，不觉泪纷纷”的理性思考。
其次是编剧对于戏曲的创造或改编往往忽视了一个重要群体观众，没有关注大众文化的审美品位。现代的戏曲编剧往往自得其乐地创作剧本，以为会得到观众的喜爱，然而到了上演的时候，并不受观众的欢迎，这就令编剧们感到烦恼，把这样不理想的局面归之于观众的文化素养不高，而他们只是哀叹一声，于是乎继续创作编写，他们从来没有想过观众喜欢什么题材的戏。其实大多数观众都是普通老百姓，他们看戏都是为了得到消遣娱乐，不都是为了高雅的文化修养。王国维将艺术的嗜好分为两种，一种是高雅的嗜好，一种是普通人的嗜好。观戏之人的喜好一般是属于普通人的嗜好。艺术理论研究员聂振斌在《王国维美学思想研究》一书中说，“普通的嗜好……和生活之欲的对象直接相联系，用于满足生活之欲……虽然不是高尚的审美趣味，但也可以作为一种精神消遣，也是一种嗜好，普通人普遍喜爱戏曲，也有如此情形，于此中得一种快乐。”[2]所以对于观众来说，看戏就是为了愉悦身心，消除生活带来的情绪压力，抒发平素的愤懑，在现实中常常束缚人们敢怒而不敢言，想发而不敢发的情绪、苦痛，在戏曲形式中都可以毫无忌惮地发泄出来，快乐便也由此而生。一切艺术都要有观众的参与，艺术创作出来的时候仅仅是未完成的，只有当观众观看它、接受它、欣赏它的时候才会成为完成状态。一代戏剧导演艺术家、理论家焦菊隐说：“戏，是演给观众看的”、“最重要的是要让观众看懂” 。[3]所以戏曲第一要义是动人心，讨人欢喜，否则即使它表现的是史诗性题材，也不会有观众捧场。“剧本、人物的最高任务，单靠表演是不能完成的，应当把观众的理解、联想估计在完成剧场效果的因素之内。”
三、结语
说到这里，观众的重要性不言而喻，编剧也应该有所体悟，年轻人是潜在的观众群体，戏曲未来的发展在很多程度上是与他们的喜好息息相关。对于今天的大多数青年人，相对于长篇大论的说教类节目，小品类喜剧节目似乎格外吸引他们，所以他们宁愿选择看深度不够的电视节目，不会选择去剧院看戏曲，原因是这些戏曲不是轻松而是沉闷，不是诙谐幽默的喜剧而是枯燥乏味的正剧。所以编剧应该多为丑角编创一些剧本，而不是一味地仅仅写一些严肃题材的戏，这样戏曲未来的发展会越来好，受众群体会越来越广。
参考文献：
[1]陈建娜.人的艺术：戏剧.浙江大学出版社2012年版.第66页.
[2]聂振斌.王国维美学思想研究.商务印书馆2012年版.第127页.
[3]于是之.论北京人艺演剧学派.北京出版社1995年版.第257页.