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【摘要】西方的情感论音乐美学思想历经了漫长且曲折的历史道路， 每走过一个历史阶段都与当下的意识形态有机结合在一起并反哺于人类的音乐生活， 音乐美学的研究离不开历史的佐证。纵观人类历史，可以说就是一部人性解放的文明发展史，自18世纪“启蒙的时代”起，西方情感论音乐美学经过了启蒙思想的强化、19世纪理性王国破灭后的再生、20世纪先锋乐派的冲击，在形式、内容、风格上不断变革和创新，在西方文明中起着记录西方音乐文化发展的重要作用，理论价值和情感价值不置可否。
【关键词】模仿说;情感论;自律论;表现主义;新古典主义
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、启蒙运动时期
启蒙运动是文艺复兴之后近代西方人性解放的重要时期，也是将音乐进一步重归于普通人、重归于自然的一大转折。
这个时期的艺术观以“模仿说”为核心，但与古希腊时期的模仿说有本质上的区别，后者认为音乐所模仿的自然就是客观存在的万事万物，前者则认为音乐艺术所模仿的对象不是显示自然界的外部表象，而是外部表象在人们内心体验过后所产生的情感。也就是说，这一时期所提倡音乐并非直接描写或再现事物，而是将要表达的事物在人们内心引起的感受经二次加工后表现出来。18世纪资产阶级启蒙思想首次把音乐艺术的表情本质同人们要求自由的自然本性结合到一起。启蒙思想对整个西方音乐美学思想的发展起到了积极的、不置可否的作用，甚至是为19世纪浪漫主义情感论音乐美学播下了艺术的种子。
该时期，格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）在歌剧创作上的实践可以说是启蒙运动在音乐思想的情感论美学观念上最为直接的体现。格鲁克改革了当时歌剧浮华、炫技、缺乏内在情感力量的矫饰之风，使音乐回到应有的功能上，音乐的表现力得到了很大程度增强。不仅如此，他还在新型歌剧中创建了乐队的固定编制，打破了以往正歌剧的三段体结构，客观上更加完善了歌剧艺术表现力的作用。18世纪下半叶直至19世纪初这段历史时期内，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在人性解放的一般观念中融入了新兴资产阶级的自觉意识和民主思想，这种美学观念则体现在他们对浪漫主义音乐乃至后世产生深刻影响的音乐实践当中。
二、浪漫主义时期
19世纪的欧洲音乐文化中，影响范围最广、时间最长的浪漫主义思潮中，音乐美学思想的情感论音乐美学占据着最突出的地位。可以说，19世纪浪漫主义时期的情感论音乐美学在整个历史上都是最为丰富成熟的。
这时期，阶级矛盾、民族矛盾在19世纪上半叶的欧洲社会大动荡年代异常激烈，人们对现实世界异常失望、痛苦、无奈，却又不能领悟到造成这种现局的真正缘由。这种失望与回避首先反映在以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学当中，与唯心主义学说相通的是艺术中的浪漫主义，而19世纪的浪漫主义者所付与音乐艺术的情绪是一种最主观化的情感，恰恰与当时普遍的社会心态息息相通。贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）晚期的作品就已强烈地表现出人们对主观的、精神性的欲求不断增长的倾向，柏辽兹、舒曼、李斯特等人则将此倾向表现得更加淋漓尽致，体现在音乐中就是比以往任何时期都更加强调音乐的内容。
19世纪浪漫主义音乐家把音乐视为内心活动的产物而非外在客体的描摹，在哲学理论和艺术定见上都深深地沉浸于内心世界的时代，产生这样的音乐美学观念可以说是历史的必然，浪漫主义音乐与古典主义音樂风格之间的区别也绝不仅仅是调式体系、功能和声、乐队编制等及形式趣味上的转变。
19世纪中叶后，浪漫主义艺术的绝对主体化的消极一面愈演愈烈，与此同时，与情感论音乐美学观相对立的“自律论”音乐美学观在汉斯利克的代言下赫然崛起。早在古希腊时期，自律论便与情感论音乐美学思想相继问世，后世也不乏追寻者的继续挖掘和推崇， 终于在1856年为汉斯利克重新旗帜鲜明地提出。自律论要求人们把音乐审美从内容转回到形式上，打破了情感论音乐美学唯我独尊的地位，音乐艺术也在不断地批判当中上升到了新的高度，两者的对抗纷争也必然持续到20世纪。
三、20世纪至今
“情感论”与“自律论”的对抗纷争在20世纪的多元化新背景下各自发展到极致，演变成表现主义音乐与新古典主义音乐的抗争。
以勋伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）为代表的表现主义音乐，在映现情感论音乐美学基本观念的基础上更加激进地强调主体情感与现实世界的分离。勋伯格是在继承浪漫主义创作手法与题材内容的道路上，逐渐孕育出新的写作逻辑并加以演变为十二音作曲法，至此，表现主义音乐美学观念得到了充分体现。对于勋伯格的音乐自然有他的崇拜者，但也被很多人称为“标新立异”。实际上，在勋伯格之前的几百年里，已经有很多作曲家在十二音技法上做出各种各样的尝试，但都被局限在社会背景的历史框架之中。而以斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）为代表的新古典主义音乐则竭力维护自律论的信条，但他的立场也显得更加极端甚至显示出强烈的复古倾向。然而他并没有再现巴洛克时代以前的音乐，他只是意图在“复古”的名义下实现自己的美学理想。
20世纪上半叶分庭抗礼的表现主义音乐与新古典主义音乐，在20世纪中期后地位有所下降，第二次世界大战后涌现出全序列音乐、偶然音乐、电子音乐等众多新的风格流派，但从各形态音乐创作的美学出发点上来看，依然没有逃离表现主义与新古典主义的根本分歧。总体来看，虽然情感论音乐美学受到了众多先锋派音乐的冲击，但在大多数听众的日常生活中依旧习惯用情感去自然而然地体会音乐，事实也证明，不论社会如何发展人们的确需要最贴近情感的艺术形式来感受生活。因此，情感论音乐美学观念在20世纪的音乐实践中依然经久不衰、生生不息。
西方情感论音乐美学在整个西方文化演进的历史中与人类的情感需求产生了自然而然的内在联系，音乐艺术是人们在不同时代矛盾中的情感表达，反之，人类也在不断突破的音乐艺术中寻找情感力量。可以说，情感论音乐美学的价值就是肯定人性的解放、肯定主体的情感、肯定个体独一无二的存在。
参考文献
[1]邢维凯.情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[2]李莉.试启蒙运动对欧洲音乐的影响[J].河北师范大学，2008.
[3]张丹.论19世纪浪漫主义时期的音乐美学思想[J].牡丹江师范学院学报，2004（3）.
[4]方乐乐.汉斯立克音乐美学思想评述[J].大众文艺， 2010（7）.
[5]袁瑾.从表现主义与新古典主义看二十世纪上半叶西方音乐[J].企业家天地，2006（7）.
【关键词】模仿说;情感论;自律论;表现主义;新古典主义
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、启蒙运动时期
启蒙运动是文艺复兴之后近代西方人性解放的重要时期，也是将音乐进一步重归于普通人、重归于自然的一大转折。
这个时期的艺术观以“模仿说”为核心，但与古希腊时期的模仿说有本质上的区别，后者认为音乐所模仿的自然就是客观存在的万事万物，前者则认为音乐艺术所模仿的对象不是显示自然界的外部表象，而是外部表象在人们内心体验过后所产生的情感。也就是说，这一时期所提倡音乐并非直接描写或再现事物，而是将要表达的事物在人们内心引起的感受经二次加工后表现出来。18世纪资产阶级启蒙思想首次把音乐艺术的表情本质同人们要求自由的自然本性结合到一起。启蒙思想对整个西方音乐美学思想的发展起到了积极的、不置可否的作用，甚至是为19世纪浪漫主义情感论音乐美学播下了艺术的种子。
该时期，格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）在歌剧创作上的实践可以说是启蒙运动在音乐思想的情感论美学观念上最为直接的体现。格鲁克改革了当时歌剧浮华、炫技、缺乏内在情感力量的矫饰之风，使音乐回到应有的功能上，音乐的表现力得到了很大程度增强。不仅如此，他还在新型歌剧中创建了乐队的固定编制，打破了以往正歌剧的三段体结构，客观上更加完善了歌剧艺术表现力的作用。18世纪下半叶直至19世纪初这段历史时期内，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在人性解放的一般观念中融入了新兴资产阶级的自觉意识和民主思想，这种美学观念则体现在他们对浪漫主义音乐乃至后世产生深刻影响的音乐实践当中。
二、浪漫主义时期
19世纪的欧洲音乐文化中，影响范围最广、时间最长的浪漫主义思潮中，音乐美学思想的情感论音乐美学占据着最突出的地位。可以说，19世纪浪漫主义时期的情感论音乐美学在整个历史上都是最为丰富成熟的。
这时期，阶级矛盾、民族矛盾在19世纪上半叶的欧洲社会大动荡年代异常激烈，人们对现实世界异常失望、痛苦、无奈，却又不能领悟到造成这种现局的真正缘由。这种失望与回避首先反映在以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学当中，与唯心主义学说相通的是艺术中的浪漫主义，而19世纪的浪漫主义者所付与音乐艺术的情绪是一种最主观化的情感，恰恰与当时普遍的社会心态息息相通。贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）晚期的作品就已强烈地表现出人们对主观的、精神性的欲求不断增长的倾向，柏辽兹、舒曼、李斯特等人则将此倾向表现得更加淋漓尽致，体现在音乐中就是比以往任何时期都更加强调音乐的内容。
19世纪浪漫主义音乐家把音乐视为内心活动的产物而非外在客体的描摹，在哲学理论和艺术定见上都深深地沉浸于内心世界的时代，产生这样的音乐美学观念可以说是历史的必然，浪漫主义音乐与古典主义音樂风格之间的区别也绝不仅仅是调式体系、功能和声、乐队编制等及形式趣味上的转变。
19世纪中叶后，浪漫主义艺术的绝对主体化的消极一面愈演愈烈，与此同时，与情感论音乐美学观相对立的“自律论”音乐美学观在汉斯利克的代言下赫然崛起。早在古希腊时期，自律论便与情感论音乐美学思想相继问世，后世也不乏追寻者的继续挖掘和推崇， 终于在1856年为汉斯利克重新旗帜鲜明地提出。自律论要求人们把音乐审美从内容转回到形式上，打破了情感论音乐美学唯我独尊的地位，音乐艺术也在不断地批判当中上升到了新的高度，两者的对抗纷争也必然持续到20世纪。
三、20世纪至今
“情感论”与“自律论”的对抗纷争在20世纪的多元化新背景下各自发展到极致，演变成表现主义音乐与新古典主义音乐的抗争。
以勋伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）为代表的表现主义音乐，在映现情感论音乐美学基本观念的基础上更加激进地强调主体情感与现实世界的分离。勋伯格是在继承浪漫主义创作手法与题材内容的道路上，逐渐孕育出新的写作逻辑并加以演变为十二音作曲法，至此，表现主义音乐美学观念得到了充分体现。对于勋伯格的音乐自然有他的崇拜者，但也被很多人称为“标新立异”。实际上，在勋伯格之前的几百年里，已经有很多作曲家在十二音技法上做出各种各样的尝试，但都被局限在社会背景的历史框架之中。而以斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）为代表的新古典主义音乐则竭力维护自律论的信条，但他的立场也显得更加极端甚至显示出强烈的复古倾向。然而他并没有再现巴洛克时代以前的音乐，他只是意图在“复古”的名义下实现自己的美学理想。
20世纪上半叶分庭抗礼的表现主义音乐与新古典主义音乐，在20世纪中期后地位有所下降，第二次世界大战后涌现出全序列音乐、偶然音乐、电子音乐等众多新的风格流派，但从各形态音乐创作的美学出发点上来看，依然没有逃离表现主义与新古典主义的根本分歧。总体来看，虽然情感论音乐美学受到了众多先锋派音乐的冲击，但在大多数听众的日常生活中依旧习惯用情感去自然而然地体会音乐，事实也证明，不论社会如何发展人们的确需要最贴近情感的艺术形式来感受生活。因此，情感论音乐美学观念在20世纪的音乐实践中依然经久不衰、生生不息。
西方情感论音乐美学在整个西方文化演进的历史中与人类的情感需求产生了自然而然的内在联系，音乐艺术是人们在不同时代矛盾中的情感表达，反之，人类也在不断突破的音乐艺术中寻找情感力量。可以说，情感论音乐美学的价值就是肯定人性的解放、肯定主体的情感、肯定个体独一无二的存在。
参考文献
[1]邢维凯.情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[2]李莉.试启蒙运动对欧洲音乐的影响[J].河北师范大学，2008.
[3]张丹.论19世纪浪漫主义时期的音乐美学思想[J].牡丹江师范学院学报，2004（3）.
[4]方乐乐.汉斯立克音乐美学思想评述[J].大众文艺， 2010（7）.
[5]袁瑾.从表现主义与新古典主义看二十世纪上半叶西方音乐[J].企业家天地，2006（7）.