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王林：今年是新潮美术三十年纪念，湖北美术馆邀请我参加八五美术历史考据论坛，我打算把美院当年的自选作品展作为史实写成文章作为论坛论文。学生作品展曾作为《与历史同行》第6卷专题，就是从自选作品展开始的。我想就当年的自选作品展采访叶老师，深入了解当年的情况。当时川美的陈列馆也就是重庆市唯一的美术馆，举办学生自选作品展，校方是如何认同并举办起来的？
叶毓山：中国的美术教育在解放前基本上属于法国学院派体系，在20—40年代刘开渠、徐悲鸿等最早一批美术家留学法国回来，把法国美术学院教学模式搬到了中国。中华人民共和国成立后，我们主要学习苏联，除了法国学院派，又多了苏派。川美五、六十年代教学也主要是沿袭法苏两派系统，包括课程设置，主要是仿效两派模式。这个模式的最大特色是重视基础，从画石膏、静物、模特，一直到双模特，就是最高境界了。全国如此，川美也如此。但77年恢复高考，新时代来临。罗中立、周春芽、高小华等这一批当时的知识青年从各种岗位来到川美，他们的基础主要来源于生活，学院教学仿佛人体换了新鲜血液。
当年我是副院长，看到这批新进学生那种风尘仆仆又满腔热情的面貌，和过去五、六十年代没有生活经验和磨砺的学生大大不同。这批学生画画带着激情，不满足画坛坛罐罐，开始有自己的构思。这种客观状况对我是有影响的，看到学生带有创作性的草图，我开始思考，我们的教学不能只是画石膏画模特了。不以画石膏画准确而判断学生是否是高材生。画家应该是表达自我看到生活后的情感升华。我的教学思想受到学生感染开始出现反思和调整。于是，我们在全国七大美院中率先提出“出人才、出作品”。当时的党委书记周德培在教学工作上给予我很大的支持和配合。在这种氛围中产生了新的教学理念：“用创作教学带动基础教学”。77、78到80届，创作像洪水般一波一波地涌现。通过创作中反映出的基础问题，有针对性的进行教学。在这种教学理念指导下，我们不定期举行学生和教师的看稿会，即初稿交流会，看创作小稿，有时候是分系举行。看稿会氛围热烈，在80年代初，学院教授夏培耀、叶正昌等可以和学生作品同时看稿，一同交流。
为了鼓励学生，支持学生的创作，学院专门设立了院长基金，对看稿会通过的画稿给学生的经济支持，用以帮助学生购买画布、颜料等必需的材料。同时学院成立了以各系系主任、教授组成创作科研领导小组，以后成为创作科研科，在看稿会和院长基金的不断支持下，罗中立、高小华、程丛林等人的作品不断地涌现出来，在全国美院影响很大。王林：过去的教学过度重视共性的东西，培养标准化和集体化的产品。用创作来带动基础，包含着革命性的变化，也就是更加尊重艺术家的个性。这符合艺术创作规律，成了川美的一种传统。同时，院长负责制不同于集体领导制，教学和院长自己的审美取向、艺术认知、教育理念等相关，形成了川美区别其他美院的特点。
叶毓山：80、81、82年是川美最火的时候，全校师生们的创作热情十分高涨，作品如雨后春笋，层出不穷。但是在当时，所有作品要走出学校展览，必须经过省美协审查通过。省美协每次来审查，都要否定很多作品，当时罗中立的《数票子》等一批作品出来了都遭到否定。美协主要领导当时的思想还停留在文革后期极左思潮的影响中，对川美这种快速变化不能接受。专门出了一期美协简报，点名批判四川美术学院的创作思想，指出川美“闭门精心炮制了一批批判现实主义的作品”，认为川美的作品不革命、不鲜明。就在这种情况下我们大胆的迈开四川省美协，直接与北京中国美术馆联系，四川美院师生第一届油画展，在未经四川省美协审批通过的情况下，直接在北京中国美术馆展出，这是川美历史上的第一次。北京方面看到川美的独特作品，接着签了第二年办展览的合同，还预付款项给学校，以用于预先收购展出作品。四川美院接连九届在京美术作品展，在全国产生了强烈的的反响，当时全国美协领导华君武说“四川美院的人才和作品像韭菜一样，割了一茬又一茬……”。这样一来，文化部于1983年在川美召开全国高等美术院校美术创作教学座谈会，肯定并推广川美这一经验。
在创作活动中川美可以跨系、跨专业，版画系可以画油画，油画系可以画国画，教学呈现出开放的姿态。有人对创作课如何上的疑问，我回答：“看初稿，大家评议，每个学期学生下去，搞草图，然后放大，老师在其中指导他们”。当时，我们调动总务后勤积极给师生改善和创造出作品的环境，比如改善学生伙食，给学生画室安装电扇等。学校政策天平偏向总务后勤，多补贴福利等。当时川美的伙食非常好，并且总务部晚上为学生开放夜宵，竟然川美的饭菜票当时成了黄桷坪地区的流通券。
在这种综合的氛围中，再加上院长负责制（当时川美是全国高校实行院长负责制的试点单位），学生自选作品展览的出场仿佛就是理所应当、顺理成章了。当时陈列馆馆长王官乙思想很开放，很配合院长的工作。在一次汇报工作中，他说“我们的展览应该经常换些新的内容，最近学生的创作非常活跃，我们可以给学生正规展览之外提供更多展出机会”。我们一拍即合，考虑举办一次没有审查的学生自选作品展览，让学生选出自己满意的作品直接去挂。作为院长的我责任重大，学校出了事要负责的，当时党委某些领导有些犹豫，对不审查直接挂作品有些担心。为了鼓励学生创作热情，给他们提供展出场地，学生自选作品展览通知发出去，告知同学们不需要经过评审，选自己满意的1-2件作品自己去布展。布展当天当时像赶场一样，同学们非常兴奋，争先恐后挂自己的作品。开展前我和书记一同参观同学们的展览。预先说好，只是参观，不作审查。书记对大多数都没有异议，只是对《从火烧圆明园想到的》等少数作品有些看法。于是，喊来了创作的学生，让他说明创作意图，最终肯定了创作的想法很好。作品《跨栏：恋爱、婚姻、家庭》，两个跨栏用草绳连接，中间打一个疙瘩，左边挂一只男皮鞋，右边一个奶瓶，这样的装置作品在学生说明了创作意图后，也没有了异议。书记结论是没有违反宪法，更没有反党反社会主义的作品。 但在第二届学生自选作品展以后，有人向文化部告状，说四川美院在搞资产阶级自由化。当时正在反资产阶级思想自由化，于是文化部派了当时的副部长方千，带了一个调查组，住在川美。把第一届、第二届学生自选作品的照片一张张看，第三届的现场也仔细看过，还在学生、老师中进行访谈。最后，召开了院务扩大会议，副教授以上、副处长以上参加。方千同志宣布：“因为有人反映四川美院通过展览搞资产阶级自由化，经过一个礼拜的调查，检查了四川美院第一、第二、第三届的学生自选作品，我们认为四川美院不存在资产阶级自由化倾向”。我很感谢方部长，并接着问道“我们还可不可以再办呢？”得到了方部长肯定回答。于是，我们又举办了第四届、第五届等等。
王林：学生自选作品展这个名义一共有多少届？我需要再去采访王官乙先生。当时审查人员住到川美，王官乙先生应该比较了解情况。叶老师，我再问您几个问题。那个时候正好是新潮美术时期，新潮美术带有很强的民间性，那您觉得新潮美术和学生的自选作品这两者之间有何关系？还有就是您对新潮美术如何看待？
叶毓山：新潮美术真正形成的年代比川美学生自选作品展要晚一点，我们的自选作品展已经开办了。我很包容、很理解他们，当时他们有点地下或半地下状态，我不反感，我理解他们没有机会、没有场地，他们在争取展览空间。学校没有指责，更没有批判，宣传部等其他部门都是戒备的。在反资产阶级自由化的背景下，他们只能自己找空间表达他们创作的想法。
王林：四川美术学院学生自选作品展览实际上给学生提供了一个自由表达的平台，当时学生肯定受到新潮美术很多影响。现在看当年的作品，是很超前的，不光有绘画、雕塑，还有装置、影像、材料、拼贴等手段，其实都是当时学院教学不教的东西。
叶毓山：新潮美术的很多艺术家是学校的教授、老师、学生，当时他们展出的作品大多数在艺术形式上、表现方法上以及主题的选择上是多样的、超前的。在我们学校的这个大空间中，应该得到理解，甚至是支持。
王林：本来，当时的展览都是美协系统控制，新潮美术突破了美协控制这种唯一通道，自己做展览，自己组织画会。所以学院的开放性和民间的自主性有一种内在的沟通。
叶毓山：老师和学生在造型艺术上萌发的创作构想和表现形式，正是我所期待的。自选展览和当年野草画展一样，面对难以通过的审查，只好自己办、民办，争取表达的空间。学校为他们提供空间，最后也会影响到学生。川美出现自选作品展，和当时大环境有关。在这之前文化部在川美召开的5天关于创作教学的会议，在全国造成了非常大的影响。这就确立了川美“以创作带动教学”的传统，这一段历史川美影响全国。
80年代初两届书记都支持我，使得川美有一个相对的自由，王官乙馆长在工作也非常热情、积极，与学生相互交流、沟通，这些都是自选作品展成功举办的重要因素。
王林：现在美术各界、文化部、美院、批评界，甚至美协都有了一个共识，艺术是需要个性、需要个人创作力的。这个共识的达成来之不易，是几十年来各方面人士的争取、努力、博弈、斗争，承受各种压力甚至是危险取得的。三十年之前是不可能谈论艺术创作的多元化，那时只强调一元化。艺术的自由也不是谁恩赐的，而是争取来的。
叶毓山：我认为四川美院之所以出现这样的反响，由于当时正处于全国改革开放解放思想的潮流中，同时我自己觉得这是院长的责任，学校不出人才、不出作品，我就是失败的院长。所以我有一种勇气、有一些新的改革措施，这样一样存在的风险是很难免不犯错误。艺术家要有自己的作品，艺术家有其个性，不是每天画瓶瓶罐罐，而是必须要有创作的激情和冲动，这是我办学的最根本理念。我自己就是这样走过来的，院长不应该一味在管理学生、控制学生上体现自己的权威，而应该是如何引导学生、发掘学生潜力、鼓励学生的创作精神。正是这个教学机制的形成，川美不只出了一个罗中立，而是出来了一批人、一批有创造力的艺术人才和一大批优秀的美术作品。
（本采访录2015年10月13日经叶毓山先生修改审定）
叶毓山：中国的美术教育在解放前基本上属于法国学院派体系，在20—40年代刘开渠、徐悲鸿等最早一批美术家留学法国回来，把法国美术学院教学模式搬到了中国。中华人民共和国成立后，我们主要学习苏联，除了法国学院派，又多了苏派。川美五、六十年代教学也主要是沿袭法苏两派系统，包括课程设置，主要是仿效两派模式。这个模式的最大特色是重视基础，从画石膏、静物、模特，一直到双模特，就是最高境界了。全国如此，川美也如此。但77年恢复高考，新时代来临。罗中立、周春芽、高小华等这一批当时的知识青年从各种岗位来到川美，他们的基础主要来源于生活，学院教学仿佛人体换了新鲜血液。
当年我是副院长，看到这批新进学生那种风尘仆仆又满腔热情的面貌，和过去五、六十年代没有生活经验和磨砺的学生大大不同。这批学生画画带着激情，不满足画坛坛罐罐，开始有自己的构思。这种客观状况对我是有影响的，看到学生带有创作性的草图，我开始思考，我们的教学不能只是画石膏画模特了。不以画石膏画准确而判断学生是否是高材生。画家应该是表达自我看到生活后的情感升华。我的教学思想受到学生感染开始出现反思和调整。于是，我们在全国七大美院中率先提出“出人才、出作品”。当时的党委书记周德培在教学工作上给予我很大的支持和配合。在这种氛围中产生了新的教学理念：“用创作教学带动基础教学”。77、78到80届，创作像洪水般一波一波地涌现。通过创作中反映出的基础问题，有针对性的进行教学。在这种教学理念指导下，我们不定期举行学生和教师的看稿会，即初稿交流会，看创作小稿，有时候是分系举行。看稿会氛围热烈，在80年代初，学院教授夏培耀、叶正昌等可以和学生作品同时看稿，一同交流。
为了鼓励学生，支持学生的创作，学院专门设立了院长基金，对看稿会通过的画稿给学生的经济支持，用以帮助学生购买画布、颜料等必需的材料。同时学院成立了以各系系主任、教授组成创作科研领导小组，以后成为创作科研科，在看稿会和院长基金的不断支持下，罗中立、高小华、程丛林等人的作品不断地涌现出来，在全国美院影响很大。王林：过去的教学过度重视共性的东西，培养标准化和集体化的产品。用创作来带动基础，包含着革命性的变化，也就是更加尊重艺术家的个性。这符合艺术创作规律，成了川美的一种传统。同时，院长负责制不同于集体领导制，教学和院长自己的审美取向、艺术认知、教育理念等相关，形成了川美区别其他美院的特点。
叶毓山：80、81、82年是川美最火的时候，全校师生们的创作热情十分高涨，作品如雨后春笋，层出不穷。但是在当时，所有作品要走出学校展览，必须经过省美协审查通过。省美协每次来审查，都要否定很多作品，当时罗中立的《数票子》等一批作品出来了都遭到否定。美协主要领导当时的思想还停留在文革后期极左思潮的影响中，对川美这种快速变化不能接受。专门出了一期美协简报，点名批判四川美术学院的创作思想，指出川美“闭门精心炮制了一批批判现实主义的作品”，认为川美的作品不革命、不鲜明。就在这种情况下我们大胆的迈开四川省美协，直接与北京中国美术馆联系，四川美院师生第一届油画展，在未经四川省美协审批通过的情况下，直接在北京中国美术馆展出，这是川美历史上的第一次。北京方面看到川美的独特作品，接着签了第二年办展览的合同，还预付款项给学校，以用于预先收购展出作品。四川美院接连九届在京美术作品展，在全国产生了强烈的的反响，当时全国美协领导华君武说“四川美院的人才和作品像韭菜一样，割了一茬又一茬……”。这样一来，文化部于1983年在川美召开全国高等美术院校美术创作教学座谈会，肯定并推广川美这一经验。
在创作活动中川美可以跨系、跨专业，版画系可以画油画，油画系可以画国画，教学呈现出开放的姿态。有人对创作课如何上的疑问，我回答：“看初稿，大家评议，每个学期学生下去，搞草图，然后放大，老师在其中指导他们”。当时，我们调动总务后勤积极给师生改善和创造出作品的环境，比如改善学生伙食，给学生画室安装电扇等。学校政策天平偏向总务后勤，多补贴福利等。当时川美的伙食非常好，并且总务部晚上为学生开放夜宵，竟然川美的饭菜票当时成了黄桷坪地区的流通券。
在这种综合的氛围中，再加上院长负责制（当时川美是全国高校实行院长负责制的试点单位），学生自选作品展览的出场仿佛就是理所应当、顺理成章了。当时陈列馆馆长王官乙思想很开放，很配合院长的工作。在一次汇报工作中，他说“我们的展览应该经常换些新的内容，最近学生的创作非常活跃，我们可以给学生正规展览之外提供更多展出机会”。我们一拍即合，考虑举办一次没有审查的学生自选作品展览，让学生选出自己满意的作品直接去挂。作为院长的我责任重大，学校出了事要负责的，当时党委某些领导有些犹豫，对不审查直接挂作品有些担心。为了鼓励学生创作热情，给他们提供展出场地，学生自选作品展览通知发出去，告知同学们不需要经过评审，选自己满意的1-2件作品自己去布展。布展当天当时像赶场一样，同学们非常兴奋，争先恐后挂自己的作品。开展前我和书记一同参观同学们的展览。预先说好，只是参观，不作审查。书记对大多数都没有异议，只是对《从火烧圆明园想到的》等少数作品有些看法。于是，喊来了创作的学生，让他说明创作意图，最终肯定了创作的想法很好。作品《跨栏：恋爱、婚姻、家庭》，两个跨栏用草绳连接，中间打一个疙瘩，左边挂一只男皮鞋，右边一个奶瓶，这样的装置作品在学生说明了创作意图后，也没有了异议。书记结论是没有违反宪法，更没有反党反社会主义的作品。 但在第二届学生自选作品展以后，有人向文化部告状，说四川美院在搞资产阶级自由化。当时正在反资产阶级思想自由化，于是文化部派了当时的副部长方千，带了一个调查组，住在川美。把第一届、第二届学生自选作品的照片一张张看，第三届的现场也仔细看过，还在学生、老师中进行访谈。最后，召开了院务扩大会议，副教授以上、副处长以上参加。方千同志宣布：“因为有人反映四川美院通过展览搞资产阶级自由化，经过一个礼拜的调查，检查了四川美院第一、第二、第三届的学生自选作品，我们认为四川美院不存在资产阶级自由化倾向”。我很感谢方部长，并接着问道“我们还可不可以再办呢？”得到了方部长肯定回答。于是，我们又举办了第四届、第五届等等。
王林：学生自选作品展这个名义一共有多少届？我需要再去采访王官乙先生。当时审查人员住到川美，王官乙先生应该比较了解情况。叶老师，我再问您几个问题。那个时候正好是新潮美术时期，新潮美术带有很强的民间性，那您觉得新潮美术和学生的自选作品这两者之间有何关系？还有就是您对新潮美术如何看待？
叶毓山：新潮美术真正形成的年代比川美学生自选作品展要晚一点，我们的自选作品展已经开办了。我很包容、很理解他们，当时他们有点地下或半地下状态，我不反感，我理解他们没有机会、没有场地，他们在争取展览空间。学校没有指责，更没有批判，宣传部等其他部门都是戒备的。在反资产阶级自由化的背景下，他们只能自己找空间表达他们创作的想法。
王林：四川美术学院学生自选作品展览实际上给学生提供了一个自由表达的平台，当时学生肯定受到新潮美术很多影响。现在看当年的作品，是很超前的，不光有绘画、雕塑，还有装置、影像、材料、拼贴等手段，其实都是当时学院教学不教的东西。
叶毓山：新潮美术的很多艺术家是学校的教授、老师、学生，当时他们展出的作品大多数在艺术形式上、表现方法上以及主题的选择上是多样的、超前的。在我们学校的这个大空间中，应该得到理解，甚至是支持。
王林：本来，当时的展览都是美协系统控制，新潮美术突破了美协控制这种唯一通道，自己做展览，自己组织画会。所以学院的开放性和民间的自主性有一种内在的沟通。
叶毓山：老师和学生在造型艺术上萌发的创作构想和表现形式，正是我所期待的。自选展览和当年野草画展一样，面对难以通过的审查，只好自己办、民办，争取表达的空间。学校为他们提供空间，最后也会影响到学生。川美出现自选作品展，和当时大环境有关。在这之前文化部在川美召开的5天关于创作教学的会议，在全国造成了非常大的影响。这就确立了川美“以创作带动教学”的传统，这一段历史川美影响全国。
80年代初两届书记都支持我，使得川美有一个相对的自由，王官乙馆长在工作也非常热情、积极，与学生相互交流、沟通，这些都是自选作品展成功举办的重要因素。
王林：现在美术各界、文化部、美院、批评界，甚至美协都有了一个共识，艺术是需要个性、需要个人创作力的。这个共识的达成来之不易，是几十年来各方面人士的争取、努力、博弈、斗争，承受各种压力甚至是危险取得的。三十年之前是不可能谈论艺术创作的多元化，那时只强调一元化。艺术的自由也不是谁恩赐的，而是争取来的。
叶毓山：我认为四川美院之所以出现这样的反响，由于当时正处于全国改革开放解放思想的潮流中，同时我自己觉得这是院长的责任，学校不出人才、不出作品，我就是失败的院长。所以我有一种勇气、有一些新的改革措施，这样一样存在的风险是很难免不犯错误。艺术家要有自己的作品，艺术家有其个性，不是每天画瓶瓶罐罐，而是必须要有创作的激情和冲动，这是我办学的最根本理念。我自己就是这样走过来的，院长不应该一味在管理学生、控制学生上体现自己的权威，而应该是如何引导学生、发掘学生潜力、鼓励学生的创作精神。正是这个教学机制的形成，川美不只出了一个罗中立，而是出来了一批人、一批有创造力的艺术人才和一大批优秀的美术作品。
（本采访录2015年10月13日经叶毓山先生修改审定）