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谭霈生先生1956年毕业于中央戏剧学院戏剧文学系,1962年毕业于中国人民大学文学研究班,之后一直在中戏戏文系执教,曾任中戏艺术研究所副所长等职。其人在戏剧界享有极高的威信和声望,被誉为“中国戏剧界的一面旗帜”。
与谭先生见面,是在青岛市艺术研究所举办的一次小型戏剧创作研讨会上。先生话语不多,一团和气,是位温和面善的长者。闲暇时酷爱钓鱼,有耐心,爱琢磨,已近个中高手。
谭霈生先生与当今一众大鸣大放的文化名人截然不同,为人低调,少接受记者采访,所以,与先生之间比较正式的一场交谈也就以漫谈的形式进行开来,无需问答,只以先生的思路所至,牵引出他的主要艺术理论观点和对当今中国戏剧一些看法。
一、关于“以人为本”
谭霈生先生几十年来一直从事戏剧研究和教学工作。早在1979年,他的首部著作《论戏剧性》便完成,1981年付梓后,几乎成为每位编剧的案头必备。在《论戏剧性》中谭先生提出:戏剧是独立的,有着自己的个性,是人的艺术,而不是为任何事物服务的工具。先生在书中对戏剧艺术自身的内在(而非外在)规律进行了研究,并且由此确立了自己日后的理论使命。完成于上世纪七十年代中国特殊政治背景下的这部著作,充分显示出谭先生对戏剧充满理性的思考。二十年后《戏剧本体论》出版,是《论戏剧性》经过多年打磨之后的完善。该书在重申戏剧是独立自足的存在实体这一观点的基础上,进一步对戏剧的本质和基本特征进行了更深入的探讨。谈到自己的这一理论方向,谭霈生先生认为最近科学发展观中“以人为本”的提法是颇为振奋人心的,实际上是对戏剧的独立性和个性化给予了一定的理论支持——
以人为本,意味着把各行各业的职责和服务对象都提到“人”的高度。虽然没有针对戏剧界,但戏剧界应该对此有所反应并进行深层的思考。首先,应肯定戏剧的对象是人,戏剧是对人的反映,而不该作用于社会生活。由于人本应是自然的,是服从于内心的感性的个体,所以戏剧不应满足于只以思想为主体的人,更不能把人当做社会学意义上的抽象物甚至直接当成政治、道德的载体。戏剧只有以真正意义上的人为对象,并把这一点转化为生产力,才可能实现其价值,有利于推动人格的全面发展。
在人类文明的两大支柱——艺术和科学的比较中可以看到,科学,由于推翻了种种禁锢使自身得到了快速发展。而艺术由于在各个历史时期所受到的种种禁锢,所以其发展相对缓慢。我们的社会在对艺术的普遍认识中,认为它是哲学、是政治、是意识形态……甚至可以什么都是,却很少承认它只是艺术本身。
对于人类来说,艺术和科学应该是平衡的。科学是概念的深层或者说是深化,是理性的;艺术是人性的深层或深化,是感性的。只有达到理性与感性平衡,人的人格才会健全、健康。在理性过强,感性面临消失的时刻,人类就更需要艺术。戏剧,作为艺术的一种表现形式,是以人自身为目的,在戏剧艺术中,人们的动机应该具有感性的丰富性,应该折射出灵魂最深沉、最多样化的运动。从这个意义上说,戏剧应该超越从属于政治和经济之类的短视的功利观,承担起重新塑造人的感觉方式与构成、人的情感方式与构成,也就是参与人格与素质的重建,以此达到对人的全面的人格与素质能力重建的任务。
谭先生还提到,在“以人为本”的关怀下,教育部近年实施了新的举措:在普通高校开设公共艺术课,作为所有学科、专业本科生的限定性选修课程,并且规定必须拿到一定的学分才能毕业,戏剧鉴赏课被列为公共艺术课的选修课程之一。这意味着国家已经意识到艺术对人格健全的必要性,着手培养国家未来的主要建设者——大学生们的艺术鉴赏力,让他们对艺术(包括戏剧)的本质和规律有一定的了解,这将有利于发展这一代人的完整人格。
二、对几十年来中国戏剧发展道路的回顾
谭先生有着不事张扬的魅力。面前的他,是温文和善的长者,是颇谙内中诀窍的垂钓好手;曾经的青年时代,他是学业优秀的骄子,还是活跃在篮球场上让女生们尖叫的运动明星。通过交谈,则能发觉他的思想具有更深的魅力,是一位冷静的智者。在谈到中国戏剧近几十年的发展轨迹时,他开始提到了“反思”——
谭先生认为,中国戏剧存在的种种问题证明,我们最需要的就是反思。
在纪念中国戏剧百年的活动中先生曾提到1961年周恩来总理说过的一段话,当时总理说“话剧不能被人接受了”, 还说,毛主席说哪天在台上不开会了,再来看话剧。这句话其实点出了戏剧的主要问题——不讲艺术的基本规律。总理是内行,在南开时曾经演过话剧,他了解话剧,早就注意到了中国戏剧所存在的问题,他的提法实际是在呼吁国内戏剧界应该认真研究艺术规律了。当时的中国戏剧自50年代起,在“为政治服务”的总方针引导下,创作、演出了大量剧目,戏剧界也正为此自满自得,因此,这段话在当时本应成为当头棒喝,应该引起界内的反思……时至今日,如果重观当年的剧目,显而易见会出现这样的问题:原剧中许多正面人物的思想行为如今看来简直无法理喻或者根本是错的,而一些当时被批驳或丑化的人物拿到现在反到可能是对的,重新搬上舞台的当年正剧很可能变为如今的闹剧。这其实就是拿戏剧当工具的结果,是应该反思的。
上世纪80年代初,中国戏剧在经历短暂的复苏后很快又出现了问题:解除文革桎梏后突然涌现并且红极一时的一批问题剧很快就失去了观众,其中甚至包括北京人艺演出的《谁是强者》。这显然是50年代问题的重现,然而此时,还需要增加上改革开放初期西方戏剧刚刚被引进对中国戏剧造成的影响。这一次,中国戏剧真的遭遇到了危机。
毕竟时代是在进步的,1980年后根据中央精神,戏剧界开始了对中国戏剧道路的探索探讨,也可以说,开始了反思。意见主要有两派。一派是谭先生提出的,认为中国戏剧要改革,首先要改变它的庸俗社会学状态。什么是庸俗社会学?就是把戏剧的对象等同于社会关系,提倡作家要有社会责任感。这种庸俗社会学的状况把属于艺术范畴(以人为主体)的戏剧介入到了社会学范畴(反映社会问题),其结果只能是把戏剧沦为为政治服务的工具,戏剧的短命在所难免。另外一派是主张中国戏剧的出路主要在于改革单一的表现形式,要靠丰富而富于变幻的舞台表现来留住观众,这派也就是“海派”。谭先生认为,虽然当初两派有过不少争论,其实经过反思后可以得出这样的结论:两者的大方向是殊途同归的。戏剧的内容和形式实际上是其实质的表里两个方面,其统一的基本目标都指向戏剧自身的本体问题,中国戏剧必须首先解决好这一问题才能发展,否则内容和形式都无从谈起。也就是从那时起,我们不再提倡文艺“为政治服务”,开始了戏剧改革,并且出现了一批好的剧目。
三、应该反思的问题种种
外表谦和的谭先生不是述而不作的空谈者或者愤世嫉俗的批评家,他言及的反思,是发现问题之后找寻解决方法的具有实践精神的反思。先生并重理论与实践,在中戏多年的教学中,他曾任教话剧作品选读、剧本创作论、戏剧现状研究、剧本创作辅导等课程,是传道、授业、解惑的良师。同时,自1979年《论戏剧性》出版后的几十年间,谭先生一直在完善、反思自己的戏剧理论,拒绝濯足于变幻莫测的政治激流。正是这种坚持,使他以纯艺术的视角来阐释戏剧,也正是这种坚持,使得他兼具善于发现问题的智慧和解决问题的锐气。因此,在尖锐地指出反思对于中国戏剧发展的必要性之后,他更具体地谈到中国戏剧应该勇于直面的诸多问题——
比如说,是否应该认真考虑一下艺术本身的问题到底是什么?戏剧作为一种艺术行业,应该怎样调整自己的职责?戏剧的目的和对象到底是什么?甚至包括当前迫在眉睫的问题——我们拿什么给高校生上戏剧课?……
谭先生谈到,中国的戏剧界甚至整个艺术界是很少反思的。说的难听点,现在最缺乏反思精神的就是中国戏剧和中国足球,这是专职部门的问题。实际上,无论是一门事业、一个目标亦或是一个民族、一个部门,没有反思也就没有未来。最有利的例证我们都亲身经历了——中国经济就是在经历痛苦、深刻的反思过程之后,取消了实行多年的计划经济,才实现了真正意义上的腾飞。
先生直言不讳道,中国的戏剧(话剧)史应该重写。他认为,之前的话剧史更像是一部运动史而不是艺术史,缺乏最基本的话剧艺术实践。话剧界自身无论从艺术生产体制还是创作实践来看,都必须反思。因为在当前历史要求戏剧有大发展的情况下,只有戏剧人自己才能决定戏剧的命运。
同为戏剧人,谭先生理解一些同行的种种苦衷,但同时也指出,干事业必须有反思精神,善于反思使人进步,自认为完美无缺就只能止步不前。就中国戏剧而言,一方面,创作者需要反思。戏剧的种种问题主要反映在剧作上,作为一剧之本的剧本为什么写不上去?就是因为剧作家们缺乏反思精神。一些名作家不能接受批评,甚至一听到对自己作品的意见就火冒三丈。他们中很多是80年代戏剧改革时期出现的优秀编剧,但到了十几、二十年后就退步了,甚至江郎才尽,其实就是缺少反思精神,忽视戏剧本身规律的结果。另一方面,学术界也同样缺乏反思意识,老是跟在实践甚至是政策的后面走,这显然也是有悖戏剧规律的。真正的学术研究应该承担起找出问题根源和解决办法的功能。如果学术界的头脑里没问题,没有问题意识,整个学术界就缺乏思想更谈不上反思,势必对中国戏剧的发展起不到任何积极作用。
四、不顾艺术规律是问题的根本
对于中国戏剧来说,由于话剧是舶来的艺术,本来就缺乏坚实的基础,所以面临的情况必然更加复杂,戏剧人出现各种跟风现象在所难免。究其根源,谭霈生先生认为,这是中国戏剧界长期以来不重视艺术基础,轻视戏剧基础理论所带来的后果。言谈之间,谭霈生先生还对当前艺术界一些流行的腔调提出不同的看法——
谭先生认为,对戏剧艺术基础理论的不重视必然使戏剧研究缺乏正确的方向,必然无法做到以人为本,也必然不可避免地造成不顾艺术规律的后果,甚至把戏剧沦为跟着政治走的评奖工具。对现在一些国外留学归来的戏剧工作者来说,虽然对政治没有那么敏感,却也面临着其它的问题,那就是在缺乏西方戏剧扎实的艺术基础的情况下,只逐皮毛地热衷于探索性的东西,最终也会因为根基不稳而不易搞好。
关于“中国特色”和我们常常提及的“只有民族的才是世界的”等论调,先生认为并不妥当。他主张,民族的东西只有达到人类本身的高度才能称得上是世界的。所谓具有“中国特色”的艺术(戏剧)必须要触及到人类性,而仅仅着眼于单纯的民族化并不能算是成功的。曾经有从台湾回来的戏剧界人士提倡戏剧要地域化、本土化,也就是要突出民族特色,所以有一阵流行话剧讲方言,但由于其显而易见的局限性,最终也只能成为舞台上的一现昙花。因此,人类性才应该是戏剧发展的长远目标。换句话说,戏剧从其根本上说,不同于地域特色鲜明的民族戏曲,它始终是属于全人类的,应该没有国家和民族的界限。
建国几十年来,谭霈生先生认为真正称得上精品的中国话剧只有五、六部。其中曹禺先生的《原野》是具有世界性的,是国外也能上演的中国制造的戏剧。而即使像北京人艺的《茶馆》这样的好话剧,因为以丰富的中国内涵为特色,也难以达到让世界共享的地步。
在闲谈中,谭先生还提到了国家话剧院,该院作为国家话剧演出水平的代表,迄今演出过的最好、影响最大的剧目还是外国剧目。先生认为他们走过的这条道路是无可厚非的,在没有适合自己原创剧目的情况下,保持剧院剧目的选择及演出水准是必要的,绝不能为了单纯的创新而舍本逐末。毕竟,话剧从本质上讲还是小众艺术,没有必要去刻意为创作而创作。
总之,戏剧人要明确自己的职责所在,要承认和研究戏剧艺术的基本规律,否则将会导致戏剧艺术自身品格的遗失,也就是戏剧本体的遗失。这正是我们过去的局限所在。
五、中国戏剧目前正处于转型的大好时期
在不乏犀利的言辞背后,谭霈生先生的内心始终保有对艺术的热爱与激情。几年前,他的部分旧作与新著再次集结为《谭霈生文集》(六卷)出版,分别为:《论戏剧性》、《世界名剧欣赏》、《电影美学基础》、《潭霈生论文集1》、《潭霈生论文集2》和《戏剧本体论》,该系列文集被“北京市第九届哲学社会科学优秀成果评比”评为特等奖。对戏剧的本质有着明确认识和冷静分析的谭霈生先生,对于近年来一直时断时续但从未停止过的所谓戏剧不景气的声音有着不同的看法——
谭先生认为:当今我国的戏剧事业正处于转型期,在这种势头下,戏剧将趋向合理化并且大有作为。所谓转型,其中最重要的是戏剧由承担着政治任务的功能(作为宣传教育的武器)向审美功能(成为艺术欣赏的对象)转型。观众已经开始把看戏当作是艺术欣赏的过程,而不是像过去的几十年那样,把看戏当作受教育的过程。
但是必须要承认,转型是需要时间的。这是因为,目前我们的确缺少能够成为纯粹的审美活动对象的戏剧作品。一直到不久前,剧院(剧团)和剧作家们还把自己当作是教育者,戏剧在成为作品之前,剧作家们要考虑赋予它积极的主题和教育意义,因此作品往往从属于道德机制,是武器和工具。戏剧与观众之间,教育与被教育的关系也就占到了多数。这与现在观众所需要的鉴赏功用显然对不上头,因此,戏剧必须努力改变自己。
从上世纪80年代起,中国戏剧在面临观众流失的情况下,对追求自身的独立品格进行了多种努力,从剧本创作、导表演艺术、舞台美术到理论批评等方面,都一直坚持在复杂的环境中摸索向前,这充分显示出了戏剧艺术的活力。
有人认为,中国戏剧目前依然处于不景气的状态。但是基于上述戏剧人所作的努力以及近年来国家政策的支持,我们应该看到,戏剧转型期的看法并非盲目乐观,只要抓住时机,顺应历史,跟上时代的脚步,中国戏剧就会有所发展。
不可否认,戏剧在各艺术门类之间有其不容忽视的劣势。仅就欣赏方式而言,它不如电影、电视剧便捷。比如去剧院看戏,坐车、买票的成本和需要的时间显然高于欣赏影像制品,这意味着没有相当高的水平、够不成足够的吸引力就无法让观众走进剧院。因此,戏剧的剧本和演出就必须要超出影视的水平。除了欣赏方式外,目前舞台剧作品的水准也确实不敌影视作品,尤其在一些舞台剧中依然存在的口号式台词、过于夸张的形体表演与电视剧情节中生活化的细腻相比,显然处于下风。同时,正是由于舞台剧观众减少,造成了戏剧演出和观众双方都有些懈怠,舞台剧有被观众淡忘的危机。
但是,上述戏剧界糟糕的状况也并非不可避免。比如在话剧同样为舶来艺术,同样缺乏根基的日本,就采取了一套看起来和我们相反的作法,使话剧维持了生命力。他们的作品和演员先由影视走红,当观众有面对面交流的要求时,便会改编、制作成舞台剧,由影视原班人马上演,演出效果和票房自然好。日本观众看话剧的习惯是先看海报宣传,看剧目和演员,如果是喜欢的就愿意看现场演出。有些观众就是为了亲眼看看自己喜欢的演员,得到其签名去看话剧的。这和我们过去戏曲演出挂头牌的性质是一样的,都是卖名气。而话剧比较缺乏这个明星效应,欠缺对著名编剧和演员的宣传。其实,在国外的约定俗成中,戏剧的编剧是有很高地位的,通常影视作者叫脚本作者,舞台剧的编剧才被称为剧作家。
在我们目前这一转型期内,利用明星效应,也不失为一种将戏剧由教育功能转型为鉴赏功能的有力推动。实际上,我们的一部分剧院已经开始这样做了。
现在,国内戏剧界还出现了诸多好势头,比如小剧场的兴起。在北京、上海等大城市,就出现了许多小剧场集团,这些团体有自己的创作思维方式和市场营销机制,他们有可能是中国戏剧最先走向合理化和有所作为的一员。
观念的改变是事物变化的根本。在“以人为本”的号召下,我们已经开始注重艺术本体,开始承认“戏剧是人的戏剧”这一理念。这是中国戏剧转型期的标志,是完成戏剧艺术以人为对象,以人自身为目的这一原则的标志。这样的改变也使我们看到中国戏剧走向成熟,成为独立本体的希望。
七旬已过的谭霈生先生至今仍在为中国戏剧的合理化和完善化不辍着,他与夫人丁涛合作的新作即将于年底完成,他的理论方向也得到了许多实践支持。这一切,使得外表随和而亲切的谭先生兼具了强大的内在魅力,他充满勇气的反思精神和理论坚持已经成为中国戏剧界的理性和睿智之帆。
与谭先生见面,是在青岛市艺术研究所举办的一次小型戏剧创作研讨会上。先生话语不多,一团和气,是位温和面善的长者。闲暇时酷爱钓鱼,有耐心,爱琢磨,已近个中高手。
谭霈生先生与当今一众大鸣大放的文化名人截然不同,为人低调,少接受记者采访,所以,与先生之间比较正式的一场交谈也就以漫谈的形式进行开来,无需问答,只以先生的思路所至,牵引出他的主要艺术理论观点和对当今中国戏剧一些看法。
一、关于“以人为本”
谭霈生先生几十年来一直从事戏剧研究和教学工作。早在1979年,他的首部著作《论戏剧性》便完成,1981年付梓后,几乎成为每位编剧的案头必备。在《论戏剧性》中谭先生提出:戏剧是独立的,有着自己的个性,是人的艺术,而不是为任何事物服务的工具。先生在书中对戏剧艺术自身的内在(而非外在)规律进行了研究,并且由此确立了自己日后的理论使命。完成于上世纪七十年代中国特殊政治背景下的这部著作,充分显示出谭先生对戏剧充满理性的思考。二十年后《戏剧本体论》出版,是《论戏剧性》经过多年打磨之后的完善。该书在重申戏剧是独立自足的存在实体这一观点的基础上,进一步对戏剧的本质和基本特征进行了更深入的探讨。谈到自己的这一理论方向,谭霈生先生认为最近科学发展观中“以人为本”的提法是颇为振奋人心的,实际上是对戏剧的独立性和个性化给予了一定的理论支持——
以人为本,意味着把各行各业的职责和服务对象都提到“人”的高度。虽然没有针对戏剧界,但戏剧界应该对此有所反应并进行深层的思考。首先,应肯定戏剧的对象是人,戏剧是对人的反映,而不该作用于社会生活。由于人本应是自然的,是服从于内心的感性的个体,所以戏剧不应满足于只以思想为主体的人,更不能把人当做社会学意义上的抽象物甚至直接当成政治、道德的载体。戏剧只有以真正意义上的人为对象,并把这一点转化为生产力,才可能实现其价值,有利于推动人格的全面发展。
在人类文明的两大支柱——艺术和科学的比较中可以看到,科学,由于推翻了种种禁锢使自身得到了快速发展。而艺术由于在各个历史时期所受到的种种禁锢,所以其发展相对缓慢。我们的社会在对艺术的普遍认识中,认为它是哲学、是政治、是意识形态……甚至可以什么都是,却很少承认它只是艺术本身。
对于人类来说,艺术和科学应该是平衡的。科学是概念的深层或者说是深化,是理性的;艺术是人性的深层或深化,是感性的。只有达到理性与感性平衡,人的人格才会健全、健康。在理性过强,感性面临消失的时刻,人类就更需要艺术。戏剧,作为艺术的一种表现形式,是以人自身为目的,在戏剧艺术中,人们的动机应该具有感性的丰富性,应该折射出灵魂最深沉、最多样化的运动。从这个意义上说,戏剧应该超越从属于政治和经济之类的短视的功利观,承担起重新塑造人的感觉方式与构成、人的情感方式与构成,也就是参与人格与素质的重建,以此达到对人的全面的人格与素质能力重建的任务。
谭先生还提到,在“以人为本”的关怀下,教育部近年实施了新的举措:在普通高校开设公共艺术课,作为所有学科、专业本科生的限定性选修课程,并且规定必须拿到一定的学分才能毕业,戏剧鉴赏课被列为公共艺术课的选修课程之一。这意味着国家已经意识到艺术对人格健全的必要性,着手培养国家未来的主要建设者——大学生们的艺术鉴赏力,让他们对艺术(包括戏剧)的本质和规律有一定的了解,这将有利于发展这一代人的完整人格。
二、对几十年来中国戏剧发展道路的回顾
谭先生有着不事张扬的魅力。面前的他,是温文和善的长者,是颇谙内中诀窍的垂钓好手;曾经的青年时代,他是学业优秀的骄子,还是活跃在篮球场上让女生们尖叫的运动明星。通过交谈,则能发觉他的思想具有更深的魅力,是一位冷静的智者。在谈到中国戏剧近几十年的发展轨迹时,他开始提到了“反思”——
谭先生认为,中国戏剧存在的种种问题证明,我们最需要的就是反思。
在纪念中国戏剧百年的活动中先生曾提到1961年周恩来总理说过的一段话,当时总理说“话剧不能被人接受了”, 还说,毛主席说哪天在台上不开会了,再来看话剧。这句话其实点出了戏剧的主要问题——不讲艺术的基本规律。总理是内行,在南开时曾经演过话剧,他了解话剧,早就注意到了中国戏剧所存在的问题,他的提法实际是在呼吁国内戏剧界应该认真研究艺术规律了。当时的中国戏剧自50年代起,在“为政治服务”的总方针引导下,创作、演出了大量剧目,戏剧界也正为此自满自得,因此,这段话在当时本应成为当头棒喝,应该引起界内的反思……时至今日,如果重观当年的剧目,显而易见会出现这样的问题:原剧中许多正面人物的思想行为如今看来简直无法理喻或者根本是错的,而一些当时被批驳或丑化的人物拿到现在反到可能是对的,重新搬上舞台的当年正剧很可能变为如今的闹剧。这其实就是拿戏剧当工具的结果,是应该反思的。
上世纪80年代初,中国戏剧在经历短暂的复苏后很快又出现了问题:解除文革桎梏后突然涌现并且红极一时的一批问题剧很快就失去了观众,其中甚至包括北京人艺演出的《谁是强者》。这显然是50年代问题的重现,然而此时,还需要增加上改革开放初期西方戏剧刚刚被引进对中国戏剧造成的影响。这一次,中国戏剧真的遭遇到了危机。
毕竟时代是在进步的,1980年后根据中央精神,戏剧界开始了对中国戏剧道路的探索探讨,也可以说,开始了反思。意见主要有两派。一派是谭先生提出的,认为中国戏剧要改革,首先要改变它的庸俗社会学状态。什么是庸俗社会学?就是把戏剧的对象等同于社会关系,提倡作家要有社会责任感。这种庸俗社会学的状况把属于艺术范畴(以人为主体)的戏剧介入到了社会学范畴(反映社会问题),其结果只能是把戏剧沦为为政治服务的工具,戏剧的短命在所难免。另外一派是主张中国戏剧的出路主要在于改革单一的表现形式,要靠丰富而富于变幻的舞台表现来留住观众,这派也就是“海派”。谭先生认为,虽然当初两派有过不少争论,其实经过反思后可以得出这样的结论:两者的大方向是殊途同归的。戏剧的内容和形式实际上是其实质的表里两个方面,其统一的基本目标都指向戏剧自身的本体问题,中国戏剧必须首先解决好这一问题才能发展,否则内容和形式都无从谈起。也就是从那时起,我们不再提倡文艺“为政治服务”,开始了戏剧改革,并且出现了一批好的剧目。
三、应该反思的问题种种
外表谦和的谭先生不是述而不作的空谈者或者愤世嫉俗的批评家,他言及的反思,是发现问题之后找寻解决方法的具有实践精神的反思。先生并重理论与实践,在中戏多年的教学中,他曾任教话剧作品选读、剧本创作论、戏剧现状研究、剧本创作辅导等课程,是传道、授业、解惑的良师。同时,自1979年《论戏剧性》出版后的几十年间,谭先生一直在完善、反思自己的戏剧理论,拒绝濯足于变幻莫测的政治激流。正是这种坚持,使他以纯艺术的视角来阐释戏剧,也正是这种坚持,使得他兼具善于发现问题的智慧和解决问题的锐气。因此,在尖锐地指出反思对于中国戏剧发展的必要性之后,他更具体地谈到中国戏剧应该勇于直面的诸多问题——
比如说,是否应该认真考虑一下艺术本身的问题到底是什么?戏剧作为一种艺术行业,应该怎样调整自己的职责?戏剧的目的和对象到底是什么?甚至包括当前迫在眉睫的问题——我们拿什么给高校生上戏剧课?……
谭先生谈到,中国的戏剧界甚至整个艺术界是很少反思的。说的难听点,现在最缺乏反思精神的就是中国戏剧和中国足球,这是专职部门的问题。实际上,无论是一门事业、一个目标亦或是一个民族、一个部门,没有反思也就没有未来。最有利的例证我们都亲身经历了——中国经济就是在经历痛苦、深刻的反思过程之后,取消了实行多年的计划经济,才实现了真正意义上的腾飞。
先生直言不讳道,中国的戏剧(话剧)史应该重写。他认为,之前的话剧史更像是一部运动史而不是艺术史,缺乏最基本的话剧艺术实践。话剧界自身无论从艺术生产体制还是创作实践来看,都必须反思。因为在当前历史要求戏剧有大发展的情况下,只有戏剧人自己才能决定戏剧的命运。
同为戏剧人,谭先生理解一些同行的种种苦衷,但同时也指出,干事业必须有反思精神,善于反思使人进步,自认为完美无缺就只能止步不前。就中国戏剧而言,一方面,创作者需要反思。戏剧的种种问题主要反映在剧作上,作为一剧之本的剧本为什么写不上去?就是因为剧作家们缺乏反思精神。一些名作家不能接受批评,甚至一听到对自己作品的意见就火冒三丈。他们中很多是80年代戏剧改革时期出现的优秀编剧,但到了十几、二十年后就退步了,甚至江郎才尽,其实就是缺少反思精神,忽视戏剧本身规律的结果。另一方面,学术界也同样缺乏反思意识,老是跟在实践甚至是政策的后面走,这显然也是有悖戏剧规律的。真正的学术研究应该承担起找出问题根源和解决办法的功能。如果学术界的头脑里没问题,没有问题意识,整个学术界就缺乏思想更谈不上反思,势必对中国戏剧的发展起不到任何积极作用。
四、不顾艺术规律是问题的根本
对于中国戏剧来说,由于话剧是舶来的艺术,本来就缺乏坚实的基础,所以面临的情况必然更加复杂,戏剧人出现各种跟风现象在所难免。究其根源,谭霈生先生认为,这是中国戏剧界长期以来不重视艺术基础,轻视戏剧基础理论所带来的后果。言谈之间,谭霈生先生还对当前艺术界一些流行的腔调提出不同的看法——
谭先生认为,对戏剧艺术基础理论的不重视必然使戏剧研究缺乏正确的方向,必然无法做到以人为本,也必然不可避免地造成不顾艺术规律的后果,甚至把戏剧沦为跟着政治走的评奖工具。对现在一些国外留学归来的戏剧工作者来说,虽然对政治没有那么敏感,却也面临着其它的问题,那就是在缺乏西方戏剧扎实的艺术基础的情况下,只逐皮毛地热衷于探索性的东西,最终也会因为根基不稳而不易搞好。
关于“中国特色”和我们常常提及的“只有民族的才是世界的”等论调,先生认为并不妥当。他主张,民族的东西只有达到人类本身的高度才能称得上是世界的。所谓具有“中国特色”的艺术(戏剧)必须要触及到人类性,而仅仅着眼于单纯的民族化并不能算是成功的。曾经有从台湾回来的戏剧界人士提倡戏剧要地域化、本土化,也就是要突出民族特色,所以有一阵流行话剧讲方言,但由于其显而易见的局限性,最终也只能成为舞台上的一现昙花。因此,人类性才应该是戏剧发展的长远目标。换句话说,戏剧从其根本上说,不同于地域特色鲜明的民族戏曲,它始终是属于全人类的,应该没有国家和民族的界限。
建国几十年来,谭霈生先生认为真正称得上精品的中国话剧只有五、六部。其中曹禺先生的《原野》是具有世界性的,是国外也能上演的中国制造的戏剧。而即使像北京人艺的《茶馆》这样的好话剧,因为以丰富的中国内涵为特色,也难以达到让世界共享的地步。
在闲谈中,谭先生还提到了国家话剧院,该院作为国家话剧演出水平的代表,迄今演出过的最好、影响最大的剧目还是外国剧目。先生认为他们走过的这条道路是无可厚非的,在没有适合自己原创剧目的情况下,保持剧院剧目的选择及演出水准是必要的,绝不能为了单纯的创新而舍本逐末。毕竟,话剧从本质上讲还是小众艺术,没有必要去刻意为创作而创作。
总之,戏剧人要明确自己的职责所在,要承认和研究戏剧艺术的基本规律,否则将会导致戏剧艺术自身品格的遗失,也就是戏剧本体的遗失。这正是我们过去的局限所在。
五、中国戏剧目前正处于转型的大好时期
在不乏犀利的言辞背后,谭霈生先生的内心始终保有对艺术的热爱与激情。几年前,他的部分旧作与新著再次集结为《谭霈生文集》(六卷)出版,分别为:《论戏剧性》、《世界名剧欣赏》、《电影美学基础》、《潭霈生论文集1》、《潭霈生论文集2》和《戏剧本体论》,该系列文集被“北京市第九届哲学社会科学优秀成果评比”评为特等奖。对戏剧的本质有着明确认识和冷静分析的谭霈生先生,对于近年来一直时断时续但从未停止过的所谓戏剧不景气的声音有着不同的看法——
谭先生认为:当今我国的戏剧事业正处于转型期,在这种势头下,戏剧将趋向合理化并且大有作为。所谓转型,其中最重要的是戏剧由承担着政治任务的功能(作为宣传教育的武器)向审美功能(成为艺术欣赏的对象)转型。观众已经开始把看戏当作是艺术欣赏的过程,而不是像过去的几十年那样,把看戏当作受教育的过程。
但是必须要承认,转型是需要时间的。这是因为,目前我们的确缺少能够成为纯粹的审美活动对象的戏剧作品。一直到不久前,剧院(剧团)和剧作家们还把自己当作是教育者,戏剧在成为作品之前,剧作家们要考虑赋予它积极的主题和教育意义,因此作品往往从属于道德机制,是武器和工具。戏剧与观众之间,教育与被教育的关系也就占到了多数。这与现在观众所需要的鉴赏功用显然对不上头,因此,戏剧必须努力改变自己。
从上世纪80年代起,中国戏剧在面临观众流失的情况下,对追求自身的独立品格进行了多种努力,从剧本创作、导表演艺术、舞台美术到理论批评等方面,都一直坚持在复杂的环境中摸索向前,这充分显示出了戏剧艺术的活力。
有人认为,中国戏剧目前依然处于不景气的状态。但是基于上述戏剧人所作的努力以及近年来国家政策的支持,我们应该看到,戏剧转型期的看法并非盲目乐观,只要抓住时机,顺应历史,跟上时代的脚步,中国戏剧就会有所发展。
不可否认,戏剧在各艺术门类之间有其不容忽视的劣势。仅就欣赏方式而言,它不如电影、电视剧便捷。比如去剧院看戏,坐车、买票的成本和需要的时间显然高于欣赏影像制品,这意味着没有相当高的水平、够不成足够的吸引力就无法让观众走进剧院。因此,戏剧的剧本和演出就必须要超出影视的水平。除了欣赏方式外,目前舞台剧作品的水准也确实不敌影视作品,尤其在一些舞台剧中依然存在的口号式台词、过于夸张的形体表演与电视剧情节中生活化的细腻相比,显然处于下风。同时,正是由于舞台剧观众减少,造成了戏剧演出和观众双方都有些懈怠,舞台剧有被观众淡忘的危机。
但是,上述戏剧界糟糕的状况也并非不可避免。比如在话剧同样为舶来艺术,同样缺乏根基的日本,就采取了一套看起来和我们相反的作法,使话剧维持了生命力。他们的作品和演员先由影视走红,当观众有面对面交流的要求时,便会改编、制作成舞台剧,由影视原班人马上演,演出效果和票房自然好。日本观众看话剧的习惯是先看海报宣传,看剧目和演员,如果是喜欢的就愿意看现场演出。有些观众就是为了亲眼看看自己喜欢的演员,得到其签名去看话剧的。这和我们过去戏曲演出挂头牌的性质是一样的,都是卖名气。而话剧比较缺乏这个明星效应,欠缺对著名编剧和演员的宣传。其实,在国外的约定俗成中,戏剧的编剧是有很高地位的,通常影视作者叫脚本作者,舞台剧的编剧才被称为剧作家。
在我们目前这一转型期内,利用明星效应,也不失为一种将戏剧由教育功能转型为鉴赏功能的有力推动。实际上,我们的一部分剧院已经开始这样做了。
现在,国内戏剧界还出现了诸多好势头,比如小剧场的兴起。在北京、上海等大城市,就出现了许多小剧场集团,这些团体有自己的创作思维方式和市场营销机制,他们有可能是中国戏剧最先走向合理化和有所作为的一员。
观念的改变是事物变化的根本。在“以人为本”的号召下,我们已经开始注重艺术本体,开始承认“戏剧是人的戏剧”这一理念。这是中国戏剧转型期的标志,是完成戏剧艺术以人为对象,以人自身为目的这一原则的标志。这样的改变也使我们看到中国戏剧走向成熟,成为独立本体的希望。
七旬已过的谭霈生先生至今仍在为中国戏剧的合理化和完善化不辍着,他与夫人丁涛合作的新作即将于年底完成,他的理论方向也得到了许多实践支持。这一切,使得外表随和而亲切的谭先生兼具了强大的内在魅力,他充满勇气的反思精神和理论坚持已经成为中国戏剧界的理性和睿智之帆。