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中国是一个浪漫的国度，是一个诗的国度。中国的古人写诗，今人还在写；中国的孩子闭着眼睛背诗，老人捋着胡须吟诗；中国的普通老百姓能随口作诗，满腹经纶的文人更是出口成诗。中国诗风蔚然，令外国人惊叹不已。
当我们含英咀华，说唐诗，说宋词，说元曲的时候，要饮水思源，切莫忘了《诗经》这部古老而辉煌的诗歌总集，还有“诗歌之父”屈原。乐府诗向我们展示了底层人民的快乐与痛苦，文人五言诗为中国的诗歌史锦上添花，曹氏父子三人血性相同，一样的刚健慷慨，史称“建安风骨”，魏晋南北朝时代，打得天昏地暗，可好诗却不断地涌现，陶渊明率先表明心迹：不为五斗米折腰！谢灵运更是不问战事，沉浸在山水诗的自由世界里。
繁花似锦的唐朝，是中国诗的黄金时代。前后不到300年，留给后人的诗歌却多达5万多首。它比从西周到南北朝留下的诗歌还要多出三倍以上，而这段时间长达1700年左右。“李杜文章在，光焰万丈长”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗仙和“读书破万卷，下笔如有神”的诗圣用他们的个性、才华以及人品在唐诗的世界里各撑半壁江山。在杜甫大放光辉的时候，白居易这个最年轻的新科进士以一首《赋得古原草送别》轰动了京城，随后，又掀起了一场轰轰烈烈的“新乐府运动”。
当李白、杜甫、白居易正忙于吟诵自己的诗作时，“胡夷之音”悄悄在朝野流传开来。爱唱燕乐的人们，按照中国的传统习惯，在燕乐中填进自己喜欢的诗词。为了使诗词能入乐，这些词便变成了长短句，人们叫它曲子词。为宋词的兴盛培土育苗的要数晚唐作家温庭筠。南唐后主李煜不是一个成功的皇帝，却是一个了不起的词人。“奉旨填词柳三变”混迹于烟花柳巷，词风浮艳柔婉；然而“婉约以易安为宗”，才貌双全的李清照一出来，人们马上抛开了柳永。东坡的诗好，词也好。尽管有人嘲笑他 “以诗为词”、“诗词不分”，但他生性倔强，不懈努力，终于把豪放派的词发展到了顶峰，和婉约派平分秋色。南宋时期，在东坡众多的追随者之中，有一位精忠报国的民族英雄岳飞，豪放派逐渐变成了一个声势浩大的爱国词派，还出现了一位最为杰出的爱国词人辛弃疾。
陶冶情操，濡染文化，丰富底蕴，请从欣赏古诗开始。
一、鉴赏诗歌的语言
1.美在传神。
杜甫的绝句中“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，以江碧衬鸟翎的白，碧白相映生辉；以山青衬花葩的红，青红互为竞丽。一个“逾”字，将水鸟借江水的碧色衬底而愈显其翎毛之白，写得深中画理；而一个“燃”字，不仅写出了花的色彩艳丽，而且写出了如火焰般跳跃的动感。
又如诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”相传郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了。齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。
2.美在空灵。
清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处，全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思，指作者不完全托出，而给读者留下大片想象的空间，以激发读者进行审美再创作的热情。崔颢的《长干曲》：“君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。”何处住，在横塘，不待对方回答，已经忍不住自报家门，朴素的口头语言，不加雕琢，烘托出一个素朴真率、心无城府的船家女形象。“或恐是同乡”省略了“因闻声而相问”的关节，是文字之外的描写，即“不写之写”，也即“留白”。女主角的抒怀只到“或恐是同乡”为止，男主角的表情也只以“生小不相识”为限，不说“今日得相识”，而说“生小不相识”，婉曲地表达相见恨晚之情，空灵蕴藉，清新无邪。
3.美在简远。
所谓简远，是指选取那些具有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，运用名词连缀，含不尽之意于言外。两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：既有自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹，又有对南宋王朝偏于一隅、不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落、不患得失、不计名利、赴汤蹈火、万死不辞的高大形象便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。
4.美在韵律。
诗歌的音乐美由押韵、节奏和音调构成。押韵能使全诗在音响上联结成为一个和谐的整体。鲜明的节奏感如能与诗的内在情感保持一致，能给人以美不胜收之感。音调由平仄协调、双声叠韵、重言复唱等几方面组成。平仄和谐，有助于形成诗歌语言的抑扬顿挫的声韵之美；重章叠唱，令人有一唱三叹、荡气回肠之感。诗歌中运用叠词，可以增强诗歌的韵律感，同时给人一种特殊的形象感受，适于表达舒缓、悠然、深沉、婉转、缠绵的情感。如“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫《旅夜抒怀》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）；“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头”（ 白居易《南浦别》）。叠词不仅使得诗句读起来朗朗上口，而且把感情表现得格外鲜明准确。
5. 美在含蓄。
柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻画，纵然字斟句酌，呕心沥血，也难尽如人意。诗人显然深谙此道，他完全撇开了愁、怨、相思之类直达胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄婉的形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。
6.美在意境。
意境指文学作品中所描绘的生活图景（或自然景色）与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。如杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”这是杜甫很难得的闲适诗，从视觉和嗅觉两方面写诗人的强烈感受，用工笔描绘的飞燕图和睡鸳鸯与粗线条勾勒的春日艳丽图景交相映衬，清晰表达出安史之乱后定居成都草堂的安适心境和面对欣欣向荣景色的喜悦心情。又如杜甫《登高》中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来……”，“急风、高天、沙渚、啸猿、飞鸟、落木、流水”都是包含着作家悲怆感情的意象，这些意象的总和构成了哀猿长啸、鸟群回旋、落木萧瑟、长江汹涌的雄浑而深沉的意境。
7.美在变化。
诗家语讲究变化，在色彩、景情、景人、动静、远近、今昔、虚实、明暗、高低、抑扬、褒贬等方面，诗人的笔法必定是摇曳多姿的。语言的变化美，是吸引读者的要素之一。如杜甫的《漫成一首》：“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”诗的前三句着力刻画一个静字，最后一句却写动、写声，似乎打破了静谧之境，但给读者的实际感受恰好相反：以动写静，愈见其静；以声衬静，愈见其静。
二、鉴赏诗歌的技巧
1.妙在对比、衬托和烘托。
诗歌中的“对比”，是指把两个相对或相反的事物，或者一个事物的两个方面并列在一起，以共同表现某种意境或情感。比如刘禹锡的《台城》：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”诗人给我们展示了两幅画面：一幅是争奇斗巧、富丽堂皇、登峰造极的六代皇宫图；另一幅则是野草丛生、满目疮痍、惨碧凄迷的瓦砾堆，昔日的繁华早已烟消云散。诗篇将昔日的繁盛和今日的凄凉，通过具体的景物作了鲜明的对比，突出了主题，发人深思。
“衬托”指用事物间相似或对立的条件，以一些事物为陪衬来突出主体事物的手法。“衬托”分为正衬和反衬。正衬是指利用事物间的近似条件来衬主体事物，如杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，反衬是利用事物的对立面来衬主体事物，如刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。
“对比”和“衬托”的区别在于：对比是相反或相似的两种事物互相比照，以共同表现某种思想或意境，对比双方不分主次；而衬托是以次要事物为陪衬突出一个主要事物，一方是工具，一方是目的，两者主次分明。
“烘托”又叫烘云托月，是指通过侧面描写，使所要表现的对象鲜明突出的表现手法。侧面描写即间接描写，即通过对周围人物或环境的描写来表现主要对象。如韦应物的《赋得暮雨送李曹》就用了烘托。“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”此诗除了首句提到“微雨”以外，下面都没有直接写雨，而是通过别的事物把雨写出来：船上的布帆变得重了，鸟儿飞得不那么轻巧了，天灰蒙蒙的一片，远处都看不真切，而江边的树却显得十分滋润。颔联和颈联虽未直接写雨，但烘托手法的运用使我们感到，在船帆上，鸟羽上，在天际，在大树上，全都是蒙蒙的细雨。
“烘托”与“衬托”不同。“烘托”是通过别的事物把想要表达的事物写出来，所以，用一事物暗示出或凸现另一事物就叫烘托。这与“衬托”不同，因为“衬托”是两种事物都写。
例如宋代卢梅坡的《雪梅》：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”“骚人搁笔费评章”明写骚人搁笔，无法加以评论，实为烘托二者美得不分高下，正所谓平分“春”色。而末两句写梅不如雪白，雪却不如梅香，是对比，通过对比来表现一个意思：天下事物各有长短优劣，各有各的美。
2.妙在比喻、拟人和移情。
比喻、拟人是诗中常用的手法，二者比较容易理解；移情包含有拟人的成分，但比拟人多一些要素。所谓“移情”，就是诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，并且，这种外物还与诗人心有灵犀一点通，真正达到了物我为一。
例如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”本词是一首闺怨词，写的是思妇不见归舟的惆怅之情。其中，“斜晖脉脉水悠悠”一句是思妇的痛苦心境移情于自然物而产生的一种联想。落日流水本是没有生命的无情物，但在此时此地的思妇眼里，成了多愁善感的有情者，而且与自己灵犀相通：斜阳欲落未落，对失望女子含情脉脉，不忍离去；不尽江水似乎也懂得她的心情，悠悠无语。
又如陆游的《秋波媚》：“秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉！多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。”陆游一生，怀着抗金救国的壮志，四十八岁这一年，他来到当时抗金的前线——南郑，这激发起作者收复长安的强烈愿望。上阕写的就是作者在西北前线的秋色与紧张的战斗气氛中面对长安南山登高击筑，凭高洒酒，引起收复关中成功在望的无限高兴之情。下阕写遥望长安，期待胜利，则运用了移情手法。诗人先是移情于南山之月，“多情谁似南山月，特地暮云开”，诗人把本无情的自然之物——月，赋予人的感情，它为了让诗人清楚地看到长安南山的面目，把层层云幕都推开了。接着，作者进一步移情于灞桥烟柳、曲江池馆那些美丽的长安风物，想象它们肯定会多情地等待收复关中的宋朝军队的归来。
其实，斜阳下山本来就是一个缓慢的过程，流水悠悠只是因为无风，所以不起波浪，月亮穿破云层本来是自然的运行，灞桥烟柳、曲江池馆安安静静地等待也只是因为它们本为静物，只能听任人来人往，春去秋来。所有这一切都只是“物性固难移”，然而诗人将自己的感情移注于其上，使得这些事物也成了自己的知己，或者说是自己的载体，达到了物我为一的境界。
3.妙在互文和用典。
“互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法，在古诗词中的运用一般来讲有两种表现形式：其一，有时为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。掌握了它，有时可以从已知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必以”（《涉江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。其二，有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容。于是两个事物或现象（情状）在上下文只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充，互相呼应，彼此映衬，方能现出原意，故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”、“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊”，并非牵牛星只遥远而不明亮，也并非织女星只明亮而不遥远。
“用典”分为几种情况：点化前人诗句，引用神话故事，引用历史故事。引用的方式又分为明用、暗用和反用。例如李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”末句即是点化前人诗句“萧萧马鸣”（《诗经·车攻》），班马指离群的马。诗人和友人在马上挥手告别，频频致意，那两匹马仿佛懂得主人的心情，也不愿离开同伴，临别时禁不住萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！李白化用古典诗句，着一“班”字，便翻出新意，烘托出缱绻情谊。又如李贺的《李凭箜篌引》，有“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”的诗句，写出月中吴刚为乐声所吸引，烘托李凭技艺的高超。引用神话传说，能增强诗词的艺术表现力，构成奇特的艺术境界。
在引用历史故事时，明白地指出是何人何事，这是明用。例如杜甫的《蜀相》：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”
暗用历史故事比明用隐蔽，因为没有明白地指出是什么，所以难以一眼看出。如果知道所用的历史故事，便能读懂诗词；反之，便要大伤脑筋了。如乔吉的《双调·雁儿落带得胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市，清江天水笺，白雁云烟字。游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事；嗟咨，风流两鬓丝。”曲中处处暗用典故，自然而不堆垛，典重而不板滞，是质朴与典丽的统一。相传唐宣宗时，诗人卢渥偶于御沟中得一红叶，上有诗云：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”后来卢渥娶得一被遣散的宫女韩氏，原来就是那个题诗的美人。白朴将之写成了《韩翠苹御水流红叶》杂剧，“红叶题诗”从此成了男女定情合欢的典故。黄花，即菊花，重阳佳节有登高饮菊花酒的习俗。清江，古代产纸的地方。“白雁云烟字”活用了雁足传书的故事。
明用和暗用历史故事，都是正用其意；反用历史故事，则是反用其意。汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对历史故事的反用。通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。
当我们含英咀华，说唐诗，说宋词，说元曲的时候，要饮水思源，切莫忘了《诗经》这部古老而辉煌的诗歌总集，还有“诗歌之父”屈原。乐府诗向我们展示了底层人民的快乐与痛苦，文人五言诗为中国的诗歌史锦上添花，曹氏父子三人血性相同，一样的刚健慷慨，史称“建安风骨”，魏晋南北朝时代，打得天昏地暗，可好诗却不断地涌现，陶渊明率先表明心迹：不为五斗米折腰！谢灵运更是不问战事，沉浸在山水诗的自由世界里。
繁花似锦的唐朝，是中国诗的黄金时代。前后不到300年，留给后人的诗歌却多达5万多首。它比从西周到南北朝留下的诗歌还要多出三倍以上，而这段时间长达1700年左右。“李杜文章在，光焰万丈长”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗仙和“读书破万卷，下笔如有神”的诗圣用他们的个性、才华以及人品在唐诗的世界里各撑半壁江山。在杜甫大放光辉的时候，白居易这个最年轻的新科进士以一首《赋得古原草送别》轰动了京城，随后，又掀起了一场轰轰烈烈的“新乐府运动”。
当李白、杜甫、白居易正忙于吟诵自己的诗作时，“胡夷之音”悄悄在朝野流传开来。爱唱燕乐的人们，按照中国的传统习惯，在燕乐中填进自己喜欢的诗词。为了使诗词能入乐，这些词便变成了长短句，人们叫它曲子词。为宋词的兴盛培土育苗的要数晚唐作家温庭筠。南唐后主李煜不是一个成功的皇帝，却是一个了不起的词人。“奉旨填词柳三变”混迹于烟花柳巷，词风浮艳柔婉；然而“婉约以易安为宗”，才貌双全的李清照一出来，人们马上抛开了柳永。东坡的诗好，词也好。尽管有人嘲笑他 “以诗为词”、“诗词不分”，但他生性倔强，不懈努力，终于把豪放派的词发展到了顶峰，和婉约派平分秋色。南宋时期，在东坡众多的追随者之中，有一位精忠报国的民族英雄岳飞，豪放派逐渐变成了一个声势浩大的爱国词派，还出现了一位最为杰出的爱国词人辛弃疾。
陶冶情操，濡染文化，丰富底蕴，请从欣赏古诗开始。
一、鉴赏诗歌的语言
1.美在传神。
杜甫的绝句中“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，以江碧衬鸟翎的白，碧白相映生辉；以山青衬花葩的红，青红互为竞丽。一个“逾”字，将水鸟借江水的碧色衬底而愈显其翎毛之白，写得深中画理；而一个“燃”字，不仅写出了花的色彩艳丽，而且写出了如火焰般跳跃的动感。
又如诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”相传郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了。齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。
2.美在空灵。
清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处，全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思，指作者不完全托出，而给读者留下大片想象的空间，以激发读者进行审美再创作的热情。崔颢的《长干曲》：“君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。”何处住，在横塘，不待对方回答，已经忍不住自报家门，朴素的口头语言，不加雕琢，烘托出一个素朴真率、心无城府的船家女形象。“或恐是同乡”省略了“因闻声而相问”的关节，是文字之外的描写，即“不写之写”，也即“留白”。女主角的抒怀只到“或恐是同乡”为止，男主角的表情也只以“生小不相识”为限，不说“今日得相识”，而说“生小不相识”，婉曲地表达相见恨晚之情，空灵蕴藉，清新无邪。
3.美在简远。
所谓简远，是指选取那些具有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，运用名词连缀，含不尽之意于言外。两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：既有自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹，又有对南宋王朝偏于一隅、不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落、不患得失、不计名利、赴汤蹈火、万死不辞的高大形象便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。
4.美在韵律。
诗歌的音乐美由押韵、节奏和音调构成。押韵能使全诗在音响上联结成为一个和谐的整体。鲜明的节奏感如能与诗的内在情感保持一致，能给人以美不胜收之感。音调由平仄协调、双声叠韵、重言复唱等几方面组成。平仄和谐，有助于形成诗歌语言的抑扬顿挫的声韵之美；重章叠唱，令人有一唱三叹、荡气回肠之感。诗歌中运用叠词，可以增强诗歌的韵律感，同时给人一种特殊的形象感受，适于表达舒缓、悠然、深沉、婉转、缠绵的情感。如“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫《旅夜抒怀》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）；“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头”（ 白居易《南浦别》）。叠词不仅使得诗句读起来朗朗上口，而且把感情表现得格外鲜明准确。
5. 美在含蓄。
柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻画，纵然字斟句酌，呕心沥血，也难尽如人意。诗人显然深谙此道，他完全撇开了愁、怨、相思之类直达胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄婉的形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。
6.美在意境。
意境指文学作品中所描绘的生活图景（或自然景色）与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。如杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”这是杜甫很难得的闲适诗，从视觉和嗅觉两方面写诗人的强烈感受，用工笔描绘的飞燕图和睡鸳鸯与粗线条勾勒的春日艳丽图景交相映衬，清晰表达出安史之乱后定居成都草堂的安适心境和面对欣欣向荣景色的喜悦心情。又如杜甫《登高》中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来……”，“急风、高天、沙渚、啸猿、飞鸟、落木、流水”都是包含着作家悲怆感情的意象，这些意象的总和构成了哀猿长啸、鸟群回旋、落木萧瑟、长江汹涌的雄浑而深沉的意境。
7.美在变化。
诗家语讲究变化，在色彩、景情、景人、动静、远近、今昔、虚实、明暗、高低、抑扬、褒贬等方面，诗人的笔法必定是摇曳多姿的。语言的变化美，是吸引读者的要素之一。如杜甫的《漫成一首》：“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”诗的前三句着力刻画一个静字，最后一句却写动、写声，似乎打破了静谧之境，但给读者的实际感受恰好相反：以动写静，愈见其静；以声衬静，愈见其静。
二、鉴赏诗歌的技巧
1.妙在对比、衬托和烘托。
诗歌中的“对比”，是指把两个相对或相反的事物，或者一个事物的两个方面并列在一起，以共同表现某种意境或情感。比如刘禹锡的《台城》：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”诗人给我们展示了两幅画面：一幅是争奇斗巧、富丽堂皇、登峰造极的六代皇宫图；另一幅则是野草丛生、满目疮痍、惨碧凄迷的瓦砾堆，昔日的繁华早已烟消云散。诗篇将昔日的繁盛和今日的凄凉，通过具体的景物作了鲜明的对比，突出了主题，发人深思。
“衬托”指用事物间相似或对立的条件，以一些事物为陪衬来突出主体事物的手法。“衬托”分为正衬和反衬。正衬是指利用事物间的近似条件来衬主体事物，如杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，反衬是利用事物的对立面来衬主体事物，如刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。
“对比”和“衬托”的区别在于：对比是相反或相似的两种事物互相比照，以共同表现某种思想或意境，对比双方不分主次；而衬托是以次要事物为陪衬突出一个主要事物，一方是工具，一方是目的，两者主次分明。
“烘托”又叫烘云托月，是指通过侧面描写，使所要表现的对象鲜明突出的表现手法。侧面描写即间接描写，即通过对周围人物或环境的描写来表现主要对象。如韦应物的《赋得暮雨送李曹》就用了烘托。“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”此诗除了首句提到“微雨”以外，下面都没有直接写雨，而是通过别的事物把雨写出来：船上的布帆变得重了，鸟儿飞得不那么轻巧了，天灰蒙蒙的一片，远处都看不真切，而江边的树却显得十分滋润。颔联和颈联虽未直接写雨，但烘托手法的运用使我们感到，在船帆上，鸟羽上，在天际，在大树上，全都是蒙蒙的细雨。
“烘托”与“衬托”不同。“烘托”是通过别的事物把想要表达的事物写出来，所以，用一事物暗示出或凸现另一事物就叫烘托。这与“衬托”不同，因为“衬托”是两种事物都写。
例如宋代卢梅坡的《雪梅》：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”“骚人搁笔费评章”明写骚人搁笔，无法加以评论，实为烘托二者美得不分高下，正所谓平分“春”色。而末两句写梅不如雪白，雪却不如梅香，是对比，通过对比来表现一个意思：天下事物各有长短优劣，各有各的美。
2.妙在比喻、拟人和移情。
比喻、拟人是诗中常用的手法，二者比较容易理解；移情包含有拟人的成分，但比拟人多一些要素。所谓“移情”，就是诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，并且，这种外物还与诗人心有灵犀一点通，真正达到了物我为一。
例如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”本词是一首闺怨词，写的是思妇不见归舟的惆怅之情。其中，“斜晖脉脉水悠悠”一句是思妇的痛苦心境移情于自然物而产生的一种联想。落日流水本是没有生命的无情物，但在此时此地的思妇眼里，成了多愁善感的有情者，而且与自己灵犀相通：斜阳欲落未落，对失望女子含情脉脉，不忍离去；不尽江水似乎也懂得她的心情，悠悠无语。
又如陆游的《秋波媚》：“秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉！多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。”陆游一生，怀着抗金救国的壮志，四十八岁这一年，他来到当时抗金的前线——南郑，这激发起作者收复长安的强烈愿望。上阕写的就是作者在西北前线的秋色与紧张的战斗气氛中面对长安南山登高击筑，凭高洒酒，引起收复关中成功在望的无限高兴之情。下阕写遥望长安，期待胜利，则运用了移情手法。诗人先是移情于南山之月，“多情谁似南山月，特地暮云开”，诗人把本无情的自然之物——月，赋予人的感情，它为了让诗人清楚地看到长安南山的面目，把层层云幕都推开了。接着，作者进一步移情于灞桥烟柳、曲江池馆那些美丽的长安风物，想象它们肯定会多情地等待收复关中的宋朝军队的归来。
其实，斜阳下山本来就是一个缓慢的过程，流水悠悠只是因为无风，所以不起波浪，月亮穿破云层本来是自然的运行，灞桥烟柳、曲江池馆安安静静地等待也只是因为它们本为静物，只能听任人来人往，春去秋来。所有这一切都只是“物性固难移”，然而诗人将自己的感情移注于其上，使得这些事物也成了自己的知己，或者说是自己的载体，达到了物我为一的境界。
3.妙在互文和用典。
“互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法，在古诗词中的运用一般来讲有两种表现形式：其一，有时为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。掌握了它，有时可以从已知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必以”（《涉江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。其二，有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容。于是两个事物或现象（情状）在上下文只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充，互相呼应，彼此映衬，方能现出原意，故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”、“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊”，并非牵牛星只遥远而不明亮，也并非织女星只明亮而不遥远。
“用典”分为几种情况：点化前人诗句，引用神话故事，引用历史故事。引用的方式又分为明用、暗用和反用。例如李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”末句即是点化前人诗句“萧萧马鸣”（《诗经·车攻》），班马指离群的马。诗人和友人在马上挥手告别，频频致意，那两匹马仿佛懂得主人的心情，也不愿离开同伴，临别时禁不住萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！李白化用古典诗句，着一“班”字，便翻出新意，烘托出缱绻情谊。又如李贺的《李凭箜篌引》，有“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”的诗句，写出月中吴刚为乐声所吸引，烘托李凭技艺的高超。引用神话传说，能增强诗词的艺术表现力，构成奇特的艺术境界。
在引用历史故事时，明白地指出是何人何事，这是明用。例如杜甫的《蜀相》：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”
暗用历史故事比明用隐蔽，因为没有明白地指出是什么，所以难以一眼看出。如果知道所用的历史故事，便能读懂诗词；反之，便要大伤脑筋了。如乔吉的《双调·雁儿落带得胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市，清江天水笺，白雁云烟字。游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事；嗟咨，风流两鬓丝。”曲中处处暗用典故，自然而不堆垛，典重而不板滞，是质朴与典丽的统一。相传唐宣宗时，诗人卢渥偶于御沟中得一红叶，上有诗云：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”后来卢渥娶得一被遣散的宫女韩氏，原来就是那个题诗的美人。白朴将之写成了《韩翠苹御水流红叶》杂剧，“红叶题诗”从此成了男女定情合欢的典故。黄花，即菊花，重阳佳节有登高饮菊花酒的习俗。清江，古代产纸的地方。“白雁云烟字”活用了雁足传书的故事。
明用和暗用历史故事，都是正用其意；反用历史故事，则是反用其意。汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对历史故事的反用。通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。