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摘要：“看”是西方哲学探讨的一个重要问题。就艺术而言，“看”也牵涉绘画，西方绘画的伟大成就，受惠于哲学者不少。但是，“看”在西方哲学史和绘画史中并非不言自明的东西，而是一个争议的焦点。当代法国哲学家德勒兹通过对哲学史与绘画史中共同呈现的“看”的观念的洞察，指出这些观念的共同基础，进而通过批判以及对20世纪英国画家培根的解读，提出了自己的“看”的思想——“能触的视觉”。
关键词：看；德勒兹；触觉；时间；能触的视觉
中图分类号：B565.59 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）03-0088-007
西方哲学史与绘画史关于“看”的思想是两者的交叉点。因此，“看”是考察两者的共同参照系，通过“看”，哲学与艺术形成了一种互补关系，远至古代，近及当代，这种互补的例子比比皆是。考察西方传统思想中的“看”，可以发现两个基本理论：其一为柏拉图的模仿说，它对于西方传统思想中“看”的学说的形成具有深远影响；其二是亚里士多德以“现在”为基础的时间观，其对于西方传统“看”的理论的建立与发展具有基础意义。
一、实在论与“触视觉”
哲学史表明，笛卡尔、霍布斯与洛克共享同一个概念。对于他们来说，在人们用眼睛看见的、耳朵听见的、鼻子闻到的世界背后存在一个物质实体。这个纯粹的物质，处于与人、动物、植物以及大地的关系之外，它无色、无味、无声。物质是绝对的、纯粹的，而我们在它身上所见到的鲜艳的色彩、听到的美妙的声音、闻到的丰富的气味，则是该物质作用于我们之后，在我们的心灵里所产生的结果。颜色、声音、气味，其实都是主体内部的观念，是在我们与物质的相对关系之中产生的。正如我们不能将“熔化”的性质归于火，虽然火能使蜡熔化，我们也不能将颜色、声音、气味等种种我们凭借感官所知觉到的观念归于物质本身的性质。物质是抽象的，物质是自在的，在这些哲人看来，唯一属于物质自身的性质是广延，广延即是物质的所是。一物如果存在，就必须有大小，占据空间，否则，设想它的存在是不可能的。广延性是理性推理的结果，而不只是感官所知觉到的，它“完全不可分离于物体，不论其处于什么状态”[1]134。
这种实在的性质，洛克称之为“第一性的性质”，而人们在与物质的相对关系中所知觉到的性质则是“第二性的性质”。人们在日常生活中只是错误地或习惯性地把“第二性的性质”也归于物质本身。以视觉为例：我们看到一棵树，它有葱绿的叶子，夏日的阳光将斑驳的树影投向大地。我们知道树影是外在于那棵大树的，不会将树影与大树自身的性质相混淆。那么同理，我们有什么理由将绿色归于叶子本身呢？然而问题也就随之出现了：我们所知觉到的种种颜色，即由于外物的作用而在我们的心灵里产生的各种颜色的观念，它是如何产生的？这是一个困难的问题。科学研究虽然告诉我们是由于光的作用而使我们感觉到了颜色，却不能够告诉我们心灵是如何产生颜色的观念的。这是一个哲学问题，毕竟，要是没有作为“反思”的“我思”的伴随，我们并不会意识到有一种颜色产生，这个颜色的表象不会是“我的”表象。[2]178
然而，哲学家们在这一点上也是不成功的，他们普遍试图借助物体的运动来解释视觉。例如笛卡尔在《屈光学》中将光“设想成本质上是透过粒子的致密集体而被传送的压力；视觉可以因此比作盲人用他的手杖触到物体存在的感觉，压力沿着手杖传送到手，类似于压力透过充满物质的空间从明亮的物体传送到眼睛。笛卡尔猜测‘光和颜色的多种多样’是由于物体运动的不同方式：不同颜色与粒子的不同旋转速度相联系，那些旋轉最快的粒子给出红色感觉，较慢的粒子给出黄色，而最慢的粒子给出绿色和蓝色”[3]5。笛卡尔的解释事实上是将视觉还原为了触觉，而认为触觉在人的知觉能力中具有基础性，它和物质的关系是直接的，它证实了广延。然而，“物体运动”的解释并没有超过科学的范围，它只是一种科学的假设，但没有哲学的品性，它绝对不会是一种哲学上的回答，因为我们要问的问题是：一个纯粹的外物如何在我们内在的心灵印下颜色的观念，而这个观念是物质自身没有而只存在于我们内心的。也就是说，我们如何将两个性质相异的东西——纯粹的外物和我们的观念——联系起来？显然，实在论者除了诉诸有关触觉的“物体运动”的解释外，很难解决这个问题。
让我们看看绘画领域的“实在论（Realism）”信徒是如何处理有关我们知觉的性质问题的。令人惊讶的是，“Realism”在艺术史上最初不是由“现实”，而是由“近似原本的现实”得到定义的。[4]58这是一个值得深思的问题。是画家们的技法无法画出栩栩如生的人物和风景？还是有一些更深层次的原因，使得画作只能够做到近似现实，也就是说近似的现实是绘画的极限？
技法不足的理由是不成立的。艺术的历史告诉我们，画家对于表现视觉特性方法的探究从来都是不遗余力的。一种“科学的”而不只是经验性、直觉性的透视法在15世纪上半叶就已经稳固地建立起来了。建筑师布鲁内莱斯基系统地研究并掌握了透视的原理，这些原理又通过他的朋友阿尔贝蒂的小册子《论绘画》推广开来。[5]3615世纪中叶的一幅绘画作品有助于我们理解这种科学的透视法的作用。卡斯泰格诺为圣阿波罗尼亚修道院创作了一幅壁画《最后的晚餐》，充分利用了这种透视法，并将绘画的真实性推向了极致。“卡斯泰格诺安排的情景，就好像是在修女们进餐的小餐厅后墙上，有一个凹进去的壁龛，其表面排满了画板。他试图使每一样东西都栩栩如生，所以就特意选择了‘低视角’，以便和‘圣餐桌’的真实位置相配合（所以就看不到桌面，但抬头可以看见天花板）。为了达到连续不断的效果，他把近的东西画得比较大。”[6]80这幅壁画能够使人产生一种幻觉，就好像它是房间的真实延伸。
然而，这幅画想要追求的也只能是一种幻觉。当我们走进这间房间的时候，也许会在一瞬间感到了某种真实性，但很快，凭借经验，我们很容易断定这只是一幅画，虽然它的设计很巧妙。我们作出判断的理由并不是单纯凭借我们的视觉，而是我们的触觉，也许我们并没有真正做出触摸的动作就已经能够作出判断了，因为我们的记忆中留有触觉与视觉结合的经验。贝克莱在《视觉新论》中说：“长久地经验了某些由触而可知觉的观念——如距离、可触的形状，以及坚硬——连结于某些视观念，我确实当一知觉这些视观念时便立即推断，通过已习惯的自然常轨会有什么可触的观念出现。”[7]22 按照上面所作的区分，绘画只是运用了一些“第二性的性质”，尤其是那些属于视觉的性质，如颜色。因为绘画作于平面上，而且这个平面不是给人触摸的，它的前提就是要排除“第一性的性质”，而渴望创造出和“第一性的性质”一样的东西。它的极限也只能达到一些关于物质本身的幻觉，物质本身的性质是不可能达到的。原因很简单，“第一性的性质”是物质自身所具有的，只能诉诸触觉，而在绘画中，触觉只能证明绘画的不真实。
所以，在实在论者那里，哲学上的和绘画上的，触觉是保证视觉对象真实的基础。笛卡尔在《屈光学》中的观点，尤其是贝克莱《视觉新论》所反驳的观点，很具有代表性。同时，在实在论者那里，触觉也是其他感觉的基础。所以画家们对于触觉实际上有着很复杂的感情：一方面，他们希望超越触觉的限制，以达到作为视觉艺术的绘画；另一方面，他们的技巧却不得不将触觉混入视觉，以保证绘画内容尽可能真实。透视法的运用与触觉有着不可分割的联系，从某一个视点去看的对象，它的轮廓可能会产生各种变化，我们也必须依靠触觉才能证明它在视觉上产生的不同轮廓是同一的。这样，我们就理解了那些由沃尔夫林所界定的文艺复兴绘画风格的意义。[6]86-88例如，线条的明晰和精确以及平面的层次感和秩序感正是基于触觉之上的，本来，我们正是通过触，而非看，才界定了一物的轮廓。绘画在视觉之外还运用触觉，或者说，绘画所运用的视觉本身就混合着触觉，这是一种触视觉。
所以我们看到，实在论者追求绘画的真实，但只能得到最大程度的相似。在柏拉图那里早已经为绘画的这种地位埋下了伏笔，《理想国》的模仿说已经将绘画置于“影子的影子”的地位， “显得是物，而非真物”，[8]85绘画自身不具有地位和价值，它必须诉诸一个物质实体，并且形象化地再现它。
二、唯心论与“纯视觉”
贝克莱是哲学上的一个转折点，正如巴洛克风格是绘画上的一个转折点。对于视觉的研究，贝克莱主义和巴洛克风格可谓同盟者。
我们如何将两个性质相异的东西——纯粹的外物和我们的观念——联系起来？实在论者想在保留性质差异的基础上使两方面联系起来，可他们做得很不成功。贝克莱却用另一种思路来解决这个问题，因而走向了唯心论。
在实在论者看来性质相异的两种东西，贝克莱使它们变得同质化。他注意到，实在论者那个所谓的物质实体只是一种常识的假设，如果将经验主义的原则贯彻到底，这个物质实体是得不到证明的。经验只告诉我们，我们在内心里拥有种种观念，这些观念来源于知觉。例如，我们看到一片绿色的叶子，同时在心中产生了绿色叶子的观念。然而，这个绿色的叶子是否有一个纯粹的、自在的物体作为它的支撑呢？这个支撑必须没有颜色、硬度等与我们相联系的性质，而这一点经验却从来没有告诉过我们，因而是值得怀疑的。一个很好的例子就是我们在现实中和睡梦中都会看到各种东西存在于外界，与我们相隔很远，“在梦中我们确实经常知觉物在一段很远的距离之外，不过即使这样，这些物仍被认为在心灵之内”[9]98。所以，并不能以我们看见一个东西在我们的外部为理由来证明世界上的东西是在我们之外的，经验并没有赋予我们这样下判断的权利。
此外，实在论者认为的所谓“第一性的性质”是物质自身的性质，然而在经验的范围内，人们并不能知觉没有广延的颜色、没有硬度的广延，所以，“第一性的性质”也是相对的，是处于与我们的关系之中的。也就是说，所有的观念都是我们内心具有的，一个作为我们内心观念之根据的外在物质是不必要的，就像贝克莱的那句名言“有就是被知觉”。贝克莱实际上将物质实体内在化到精神实体之下，使性质不同的两种东西同质化了。
以这个唯心论的观点来考察视觉领域，就为这个领域带来了根本的革命。由于“第一性的性质”和“第二性的性质”在贝克莱那里已经被统一了，它们都可以归结为“第二性的性质”，都只是我们心中的观念以及单纯的知觉，所以视觉在贝克莱这里已经不像在实在论者那里处于触觉之下了。等级系统已经被摧毁，视觉不是凭借触觉而得到定义的，它可以脱离触觉而具有独立价值，视觉第一次变得纯粹。
这种新的视觉、纯视觉，贝克莱将其界定为知觉光和颜色的能力，而把知觉广延的大小——即广延的形状——划归纯粹触觉的能力。因为一个对象可触的体积是稳定的，而可见的则非如此，“一个心灵之外，且在一定距离外存在的对象的大小总是不可变地一直是同一的。但当你接近或远离可触对象时，可见对象却一直变化，它没有固定和界定了的大小”[7]25。在现实中，视觉总是具有提示作用，由于我们从小培养起来的观念连结，视观念总是会引入触观念，因此，视观念就变成了触观念符号。然而，在观念连结之前，毕竟存在着一种纯视觉，它只与光和颜色有关。
这种纯粹视觉的可能性在17世纪的巴洛克绘画中变成了现实。卡拉瓦乔在绘画的形式方面作出了一项伟大的革命，他把主要人物和物品放在了画面的最前部，用强光照射他们，而将次要的人物和物品隐没在画面远景的阴影之中。这一技法使光线在绘画中的作用大大加强，并在随后的画家伦勃朗和鲁本斯那里发展到了极致。相比文艺复兴绘画中线条的明晰，以及人物和物品轮廓的精确，这是一种沃尔夫林所谓的“非线性风格”：“画中人物不是平等着力，而是彼此交融，明亮的光线从一个方向射过来，把有些东西照得很亮，而另一些东西就显得黯淡。在黯淡的地方，轮廓消失了，快捷的笔触把单个的成分连接在一起，而不是把它们一个一个地区分开来。”[6]86-87这也是一种“开放结构”：“人物形象不被局限于画框内，而是在边缘被切断。这让人感到空间是无限的，它流出了绘画的边框。这是动态而不是静态的构图，它隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴绘画的平稳恬静正好相反。”[6]88这是一个纯视觉的世界，画中的人物、物体甚至背景已经不再具有文艺复兴绘画中那种精确的轮廓，换言之，视觉已经不由触觉来界定了，我们看到的全都是在光影变换中的暂时性轮廓，动态的形象：画面的瞬间性。
视觉在贝克莱哲学以及巴洛克绘画那里发生了转变，纯视觉的可能性只有在绘画世界里才能现实化，只有绘画才能从日常生活中释放我们的视觉，使其变得纯粹。而在我们的日常生活中，视觉无论何时都是与触觉如影随形的，而且这也是实用的。通过绘画，我们可以用完全不同的眼光观看世界，世界由光线与阴影得到了定义。但是，这种純粹的视觉与唯心论有着深厚的哲学渊源，正如触视觉与实在论的关系一样。在实在论或常识的意义上，我们可以说纯视觉并没有再现现实，因为现实除了可视还可触。但是在唯心论自身的意义上，纯视觉的表现就是再现，正如“有就是被知觉”。正如德勒兹所说：“显现产生本质与法则：物在光中升起、上升。”[10]120不同的只是，物质实体——也就是说，我们以为外在于我们而在的东西——已经内在化了，它在我们的心灵之中，所以再现的东西就变成了我们的视观念。柏拉图的影响是深远的。 三、“能触的视觉”：德勒兹的批判
关于巴洛克绘画或纯粹视觉的研究还向我们暗示了一个新的问题，这就是在巴洛克绘画中出现的画面的瞬间性问题。巴洛克绘画表现一瞬的光影，它是“正瓦解的结构”。[10]121也就是说，巴洛克绘画涉及绘画与时间的关系问题。
绘画处于一种怎样的时间中呢？它表现的是过去、现在还是未来的东西？“瓦解”一词已经对我们做出了提示。是什么会瓦解？未来的东西吗？可是未来还没有来到，还没有来到的东西是不会瓦解的。那么是过去者吗？我们确实可以说过去的东西不存在了，但从另一个角度讲，过去并没有瓦解，它好比我们走过一片沙滩后留下的足迹，凝固在了那里。所以，我们不能说过去瓦解了。那么能够瓦解的就只有现在的东西了。确实，现在的东西在不断地瓦解中，从一个瞬间，到另一个瞬间，前一个瞬间成为过去，后一个瞬间将是未来。
这就是亚里士多德的时间观。这个时间观以“现在”为基础，以“现在”规定时间。亚里士多德对于时间的定义如下：“时间是先后运动的数，并且是连续的，因为它属于一个连续体。”[11]153“先后”指时间的运动方式，“数”指对这样的运动的衡量，即“现在”的系列。是亚里士多德第一次以“现在”定义了时间，第一次将时间分析为以“现在”为基本单元的连续系列，诸“现在”的连接。在柏拉图那里，“回忆说”向人们描述了一种作为自在存在的过去，它是不能通过“现在”而得到定义的。
巴洛克绘画是“正瓦解的结构”，是一个“现在”的瞬间光影。这个光影的状态随时会变化，如果这样，这幅画的内容就不存在了。巴洛克绘画是易逝的，所以，巴洛克绘画与以“现在”为基础的时间观有着极为紧密的联系。也就是说，巴洛克绘画是以亚里士多德的时间观传统为基础的。
不只是巴洛克绘画，甚至文艺复兴绘画都与这一时间观有着不可分割的关系。透视法以对“现在”的知觉为基础，但是由于它是静态的，在视觉之外还要诉诸触觉，所以并没有把这个问题凸现出来，但是这个时间观实际上已经渗透在它的本性之中。
绘画为什么会与亚里士多德的时间观有着这样紧密的联系呢？从根本上讲，只要视觉还是知觉，就必然导致在看之中渗入“现在”因素。因为，实在论和唯心论中的知觉，都是对“现在”呈现给我的某物的知觉。对过去某物的回忆和对未来某物的预见，都是以其呈现在心中并被知觉而得到定义。所以，传统哲学和绘画的观看方式，不论是触视觉，还是纯视觉，虽然有很大差异，但其哲学上的渊源都是亚里士多德以“现在”为基础的时间观。知觉到的某物总是现在的、在场的，如果我们想对不在场的某物有所知觉，也要先将其在我们心中变得在场。
所以，看被囿于对于对象的看，而对象，总是现在的对象。对像占据了“现在”，“现在”包裹着看。正是基于对这个传统哲学偏见的洞察，以及对于英国画家弗兰西斯·培根的绘画的理解，德勒兹在《感觉的逻辑》一书中提出了一个深刻的命题：“艺术不涉及复制或创造形式，而涉及截取力量，绘画如此，音乐亦然。正因此没有艺术是形象化的。”[10]57这个命题也可以这样表述：“绘画的任务被界定为使一些不可见的力量可见的尝试。”[10]57
为了准确界定这个命题的意义，我们首先需要理解的是“力量”，“力量”无疑是这个命题中至为关键的概念。那么什么是力量呢？不妨通过威尔士诗人狄兰·托马斯的诗《通过绿色导火索催开花朵的力量》来理解：
通过绿色导火索催开花朵的力量
催开我绿色年华；炸毁树根的力量
是我的毁灭者。
而我哑然告知弯曲的玫瑰
我的青春同样被冬天的高烧压弯。[12]291
这是一种非个人的、普遍笼罩在所有人与物以及世界之上的力量，花朵由它催开与炸毁，我的生命由它催开与毁灭。与这种强大的力量相比，任何东西从根本上来说都是不自由的。这种力量就是时间，“既不可闻，又不可见”，[10]57世界上的任何东西都只有在其中才能运动的时间。
这种作为“力量”的时间与亚里士多德以“现在”为基础而定义的时间有什么差异呢？正如柏格森所批判的，这种以“现在”为基础的传统时间观，是“绵延”与空间相混合的产物：“纯粹的绵延向我们展示一个纯粹内部的承接，其无外部性；空间则展示一个无承接的外部性……二者产生一个混合体，空间向它引入其外在区分之形式，或其同类且不连续的‘切割’之形式；而绵延带来其内部的承接，异类且连续。于是我们就能够‘保留’空间的瞬间状态，并将之并置于一种‘辅助空间’中；但我们也把外在的区分引入绵延，我们把绵延分解成相互外在的部分，并将绵延在一种同类时间中划成线。”[13]29-30其实，我们通常把时间设想为一条直线，每一个“现在”的瞬间都是组成这条直线的“点”，这就是传统时间观最直观的表达。
在传统哲学的观念下，我们把绵延分解为一个个“现在”点，而时间就变成了“点”即“瞬间”的综合。然而，如果瞬间与瞬间之间本来就是分开的，我们如何将其综合呢？这就产生了著名的芝诺悖论。而在将绵延分解的同时，我们的知觉就变成了一个个“点”内部的知觉，每个知觉都囿于它所知觉的那个点之中，而不能达到一种纯粹的绵延。
所以，我们应该超越知觉，这样才能上升，并达到纯粹的力量，而不是囿于它与另一物的混合物，从而仅达到现在者。这条超越现在者的道路是什么呢？德勒兹说是“感觉”。那么被德勒兹称作“感觉”的是什么呢？这首先可以从画家弗兰西斯·培根那里得到启示，他说他作画的目的是“画叫喊，而非恐惧”[10]60。恐惧为一种情绪，这种情绪是由于所看見的东西使看见东西的人产生的。但是，恐惧感是由于可见的场景，而并不来自绘画自身的价值，或者说，绘画自身的价值在这里就体现为其作为一个忠实的中介者的角色上。此外，某个场景是由知觉呈现给我们的，它在画中便只能表现为一个个“现在”的瞬间。所以，如果一幅画只是画“惊恐”，那它自身的价值就是不足为凭的，在德勒兹那里，这被称为“形象化”，它依赖外在的现实：一个故事或一个场景，而其效果则是感官刺激。 “画叫喊”则不一样。叫喊不是对一个在场者的叫喊，“不是当……面叫喊，也非因……叫喊，而是例如迎向死亡叫喊”[10]61。这种“叫喊”并没有需要再现的东西，它纯粹是对一种不可知的、不可见的、笼罩着每人每物、催开花朵又摧毁生命的力量的叫喊。这种“叫喊”向这种力量而发，是叫喊者对这种无时无刻不作用于自身的力量的回应，是叫喊的可感的力量和使之发出叫喊的未来的不可感的力量的交汇，叫喊的力量潜在地包含着不可感的力量，证实了这种本来不可见的力量。正如德勒兹在分析培根的《根据委拉斯开兹教皇英诺森十世的肖像的习作》时所说的：“英诺森十世叫喊，但他正是在帘后叫喊，不仅作为某个不再能被看见的人，而且作为某个不看的、不再有东西要见的人。他的功能只剩下使那些力量可见，不可见者的那些使他叫喊的力量，未来的威力。”[10]61这一叫喊者——一个叫喊着的“身体”——就是德勒兹所说的“形象”，而非“形象化”，因为他并没有再现任何现在的对象。相反，通过“形象”，画家可以使不可见的力量可见，这就是“形象”的作用。此外，这种作用只能在绘画中达到，因为绘画与视觉在本性上交织在一起，就像音乐与听觉。绘画“画”力量，这是绘画自身所具有的价值，它不依赖一个外在于它的东西。柏拉图的模仿说在此得到了根本性的批判。
这一被画出来的“叫喊”就是感觉。它与我们对一个暴力场景的知觉无关，也与感官刺激无关，但与时间的力量有着紧密不可分割的关系。感觉产生于力量作用于身体之时，它是一种时间作用之下的身体振动。但是，它并不能归于某个专门的感官。归于专门感官的，是知觉，感觉是我们整个身体产生的。说到底，按照一种以时间（不是亚里士多德的时间观）为基础的思的方式，我们并没有一种具有固定功能的感官，或者说，我们的身体并没有一种被有机体有机起来的、具有固定功能的器官工具（organe）。（1）每一个器官的功能都在时间中按照振动的振幅而不断变化。这就是被德勒兹称作“无器官的身体”的东西。“身体完全活着，不过却不有机。因此当感觉穿过有机体到达身体时，踩着一种过度的、痉挛的步调，冲破器官活动的界限。在完全的肉中，感觉直接带到神经波和生命激动上。”[10]48也就是说，“无器官的身体”仅仅缺乏有机体，而非缺乏器官，它是通过“界定好的器官的短暂、临时的在场而得到定义的”[10]50。
这种重新被定义的身体，“无器官的身体”，给我们的观看方式产生了革命性的影响。在非知觉意义下，看再也不是眼的专职，而是整个“无器官的身体”在看，换言之，整个身体都变成了眼；同时，看再也不属于知觉，而是属于感觉。但是，必须注意的是，这种看只能发生于绘画之中，因为只有绘画才能画力量，“使一些不可见的力量可见”[10]57，而在其他情况下，我们无论如何是“看不见”这一力量的，所以也就不涉及视觉，虽然我们还是能够以别的方式感觉到它，例如通过音乐。这也就是绘画自身的价值所在。这一被重新定义的看是一种属于身体的感觉的看，“绘画把眼放到了我们身体的到处：在耳中，在腹中，在肺中（画作呼吸……）。这是对绘画的双重定义：主体上它包围我们的为了成为多功能与过渡的器官而不再有机的眼；客体上，它在我们面前竖立起一个身体的现实——解脱了有机再现的线与色。一个由另一个产生：身体的纯粹在场将可见，同时眼将是这个在场的指定器官”[10]54。这种新的看属于一只具有“能触的视觉”的眼。“能触的视觉”不意味着眼的看利用了手的触觉功能——一种与眼的视觉功能有机区分的功能，就像实在论者那里一样，而意味着“眼”的看利用了整个“无器官的身体”的振动。我们进入绘画作品，我们看到了所画的力量，“无器官的身体”内的神经就像被电流击穿了一样被时间的力量所振动，并通过这一振动在身体上产生许多暂时性的眼。在看绘画作品时，眼成了无器官的身体，无器官的身体成了眼，就像时间之流“直接”作用在这些身体的暂时性器官之上，这些暂时性器官触摸到了时间之流，并且是作为眼触摸到的。眼具有触觉，这是只具有“能触的视觉”的眼，它能看见时间。
因此，绘画不再是再现的，而且，时间本身——而不是一个“现在瞬间”——通过绘画而可见了，并被具有“能触的视觉”的“眼-身体”所见。[14]这是对模仿说和作为“现在”之综合的时间观的双重超越。
注释：
（1）“organe”的希腊语词源即是“工具”的意思。“工具”的概念暗含了“目的”概念，所以“organisation”就是给某物目的，以使其成为工具，而“organisme”则是这样一些工具的集合体。从这里也许可以继续探讨德勒兹哲学、时间与目的论的关系。汉语里，“器”的本义指的也正是有固定目的之物、工具、手段，而非尚无任何限定的物。由这个本义，汉语也正如希腊语一样用“器”来指身体器官，同时还引申出“才能”这个意思。
参考文献：
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[14]何浙丹.梅洛-庞蒂身体哲学视域中的画家视看问题[J].江淮论坛，2014，（2）：87-91，129.
（责任编辑 吴 勇）
关键词：看；德勒兹；触觉；时间；能触的视觉
中图分类号：B565.59 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）03-0088-007
西方哲学史与绘画史关于“看”的思想是两者的交叉点。因此，“看”是考察两者的共同参照系，通过“看”，哲学与艺术形成了一种互补关系，远至古代，近及当代，这种互补的例子比比皆是。考察西方传统思想中的“看”，可以发现两个基本理论：其一为柏拉图的模仿说，它对于西方传统思想中“看”的学说的形成具有深远影响；其二是亚里士多德以“现在”为基础的时间观，其对于西方传统“看”的理论的建立与发展具有基础意义。
一、实在论与“触视觉”
哲学史表明，笛卡尔、霍布斯与洛克共享同一个概念。对于他们来说，在人们用眼睛看见的、耳朵听见的、鼻子闻到的世界背后存在一个物质实体。这个纯粹的物质，处于与人、动物、植物以及大地的关系之外，它无色、无味、无声。物质是绝对的、纯粹的，而我们在它身上所见到的鲜艳的色彩、听到的美妙的声音、闻到的丰富的气味，则是该物质作用于我们之后，在我们的心灵里所产生的结果。颜色、声音、气味，其实都是主体内部的观念，是在我们与物质的相对关系之中产生的。正如我们不能将“熔化”的性质归于火，虽然火能使蜡熔化，我们也不能将颜色、声音、气味等种种我们凭借感官所知觉到的观念归于物质本身的性质。物质是抽象的，物质是自在的，在这些哲人看来，唯一属于物质自身的性质是广延，广延即是物质的所是。一物如果存在，就必须有大小，占据空间，否则，设想它的存在是不可能的。广延性是理性推理的结果，而不只是感官所知觉到的，它“完全不可分离于物体，不论其处于什么状态”[1]134。
这种实在的性质，洛克称之为“第一性的性质”，而人们在与物质的相对关系中所知觉到的性质则是“第二性的性质”。人们在日常生活中只是错误地或习惯性地把“第二性的性质”也归于物质本身。以视觉为例：我们看到一棵树，它有葱绿的叶子，夏日的阳光将斑驳的树影投向大地。我们知道树影是外在于那棵大树的，不会将树影与大树自身的性质相混淆。那么同理，我们有什么理由将绿色归于叶子本身呢？然而问题也就随之出现了：我们所知觉到的种种颜色，即由于外物的作用而在我们的心灵里产生的各种颜色的观念，它是如何产生的？这是一个困难的问题。科学研究虽然告诉我们是由于光的作用而使我们感觉到了颜色，却不能够告诉我们心灵是如何产生颜色的观念的。这是一个哲学问题，毕竟，要是没有作为“反思”的“我思”的伴随，我们并不会意识到有一种颜色产生，这个颜色的表象不会是“我的”表象。[2]178
然而，哲学家们在这一点上也是不成功的，他们普遍试图借助物体的运动来解释视觉。例如笛卡尔在《屈光学》中将光“设想成本质上是透过粒子的致密集体而被传送的压力；视觉可以因此比作盲人用他的手杖触到物体存在的感觉，压力沿着手杖传送到手，类似于压力透过充满物质的空间从明亮的物体传送到眼睛。笛卡尔猜测‘光和颜色的多种多样’是由于物体运动的不同方式：不同颜色与粒子的不同旋转速度相联系，那些旋轉最快的粒子给出红色感觉，较慢的粒子给出黄色，而最慢的粒子给出绿色和蓝色”[3]5。笛卡尔的解释事实上是将视觉还原为了触觉，而认为触觉在人的知觉能力中具有基础性，它和物质的关系是直接的，它证实了广延。然而，“物体运动”的解释并没有超过科学的范围，它只是一种科学的假设，但没有哲学的品性，它绝对不会是一种哲学上的回答，因为我们要问的问题是：一个纯粹的外物如何在我们内在的心灵印下颜色的观念，而这个观念是物质自身没有而只存在于我们内心的。也就是说，我们如何将两个性质相异的东西——纯粹的外物和我们的观念——联系起来？显然，实在论者除了诉诸有关触觉的“物体运动”的解释外，很难解决这个问题。
让我们看看绘画领域的“实在论（Realism）”信徒是如何处理有关我们知觉的性质问题的。令人惊讶的是，“Realism”在艺术史上最初不是由“现实”，而是由“近似原本的现实”得到定义的。[4]58这是一个值得深思的问题。是画家们的技法无法画出栩栩如生的人物和风景？还是有一些更深层次的原因，使得画作只能够做到近似现实，也就是说近似的现实是绘画的极限？
技法不足的理由是不成立的。艺术的历史告诉我们，画家对于表现视觉特性方法的探究从来都是不遗余力的。一种“科学的”而不只是经验性、直觉性的透视法在15世纪上半叶就已经稳固地建立起来了。建筑师布鲁内莱斯基系统地研究并掌握了透视的原理，这些原理又通过他的朋友阿尔贝蒂的小册子《论绘画》推广开来。[5]3615世纪中叶的一幅绘画作品有助于我们理解这种科学的透视法的作用。卡斯泰格诺为圣阿波罗尼亚修道院创作了一幅壁画《最后的晚餐》，充分利用了这种透视法，并将绘画的真实性推向了极致。“卡斯泰格诺安排的情景，就好像是在修女们进餐的小餐厅后墙上，有一个凹进去的壁龛，其表面排满了画板。他试图使每一样东西都栩栩如生，所以就特意选择了‘低视角’，以便和‘圣餐桌’的真实位置相配合（所以就看不到桌面，但抬头可以看见天花板）。为了达到连续不断的效果，他把近的东西画得比较大。”[6]80这幅壁画能够使人产生一种幻觉，就好像它是房间的真实延伸。
然而，这幅画想要追求的也只能是一种幻觉。当我们走进这间房间的时候，也许会在一瞬间感到了某种真实性，但很快，凭借经验，我们很容易断定这只是一幅画，虽然它的设计很巧妙。我们作出判断的理由并不是单纯凭借我们的视觉，而是我们的触觉，也许我们并没有真正做出触摸的动作就已经能够作出判断了，因为我们的记忆中留有触觉与视觉结合的经验。贝克莱在《视觉新论》中说：“长久地经验了某些由触而可知觉的观念——如距离、可触的形状，以及坚硬——连结于某些视观念，我确实当一知觉这些视观念时便立即推断，通过已习惯的自然常轨会有什么可触的观念出现。”[7]22 按照上面所作的区分，绘画只是运用了一些“第二性的性质”，尤其是那些属于视觉的性质，如颜色。因为绘画作于平面上，而且这个平面不是给人触摸的，它的前提就是要排除“第一性的性质”，而渴望创造出和“第一性的性质”一样的东西。它的极限也只能达到一些关于物质本身的幻觉，物质本身的性质是不可能达到的。原因很简单，“第一性的性质”是物质自身所具有的，只能诉诸触觉，而在绘画中，触觉只能证明绘画的不真实。
所以，在实在论者那里，哲学上的和绘画上的，触觉是保证视觉对象真实的基础。笛卡尔在《屈光学》中的观点，尤其是贝克莱《视觉新论》所反驳的观点，很具有代表性。同时，在实在论者那里，触觉也是其他感觉的基础。所以画家们对于触觉实际上有着很复杂的感情：一方面，他们希望超越触觉的限制，以达到作为视觉艺术的绘画；另一方面，他们的技巧却不得不将触觉混入视觉，以保证绘画内容尽可能真实。透视法的运用与触觉有着不可分割的联系，从某一个视点去看的对象，它的轮廓可能会产生各种变化，我们也必须依靠触觉才能证明它在视觉上产生的不同轮廓是同一的。这样，我们就理解了那些由沃尔夫林所界定的文艺复兴绘画风格的意义。[6]86-88例如，线条的明晰和精确以及平面的层次感和秩序感正是基于触觉之上的，本来，我们正是通过触，而非看，才界定了一物的轮廓。绘画在视觉之外还运用触觉，或者说，绘画所运用的视觉本身就混合着触觉，这是一种触视觉。
所以我们看到，实在论者追求绘画的真实，但只能得到最大程度的相似。在柏拉图那里早已经为绘画的这种地位埋下了伏笔，《理想国》的模仿说已经将绘画置于“影子的影子”的地位， “显得是物，而非真物”，[8]85绘画自身不具有地位和价值，它必须诉诸一个物质实体，并且形象化地再现它。
二、唯心论与“纯视觉”
贝克莱是哲学上的一个转折点，正如巴洛克风格是绘画上的一个转折点。对于视觉的研究，贝克莱主义和巴洛克风格可谓同盟者。
我们如何将两个性质相异的东西——纯粹的外物和我们的观念——联系起来？实在论者想在保留性质差异的基础上使两方面联系起来，可他们做得很不成功。贝克莱却用另一种思路来解决这个问题，因而走向了唯心论。
在实在论者看来性质相异的两种东西，贝克莱使它们变得同质化。他注意到，实在论者那个所谓的物质实体只是一种常识的假设，如果将经验主义的原则贯彻到底，这个物质实体是得不到证明的。经验只告诉我们，我们在内心里拥有种种观念，这些观念来源于知觉。例如，我们看到一片绿色的叶子，同时在心中产生了绿色叶子的观念。然而，这个绿色的叶子是否有一个纯粹的、自在的物体作为它的支撑呢？这个支撑必须没有颜色、硬度等与我们相联系的性质，而这一点经验却从来没有告诉过我们，因而是值得怀疑的。一个很好的例子就是我们在现实中和睡梦中都会看到各种东西存在于外界，与我们相隔很远，“在梦中我们确实经常知觉物在一段很远的距离之外，不过即使这样，这些物仍被认为在心灵之内”[9]98。所以，并不能以我们看见一个东西在我们的外部为理由来证明世界上的东西是在我们之外的，经验并没有赋予我们这样下判断的权利。
此外，实在论者认为的所谓“第一性的性质”是物质自身的性质，然而在经验的范围内，人们并不能知觉没有广延的颜色、没有硬度的广延，所以，“第一性的性质”也是相对的，是处于与我们的关系之中的。也就是说，所有的观念都是我们内心具有的，一个作为我们内心观念之根据的外在物质是不必要的，就像贝克莱的那句名言“有就是被知觉”。贝克莱实际上将物质实体内在化到精神实体之下，使性质不同的两种东西同质化了。
以这个唯心论的观点来考察视觉领域，就为这个领域带来了根本的革命。由于“第一性的性质”和“第二性的性质”在贝克莱那里已经被统一了，它们都可以归结为“第二性的性质”，都只是我们心中的观念以及单纯的知觉，所以视觉在贝克莱这里已经不像在实在论者那里处于触觉之下了。等级系统已经被摧毁，视觉不是凭借触觉而得到定义的，它可以脱离触觉而具有独立价值，视觉第一次变得纯粹。
这种新的视觉、纯视觉，贝克莱将其界定为知觉光和颜色的能力，而把知觉广延的大小——即广延的形状——划归纯粹触觉的能力。因为一个对象可触的体积是稳定的，而可见的则非如此，“一个心灵之外，且在一定距离外存在的对象的大小总是不可变地一直是同一的。但当你接近或远离可触对象时，可见对象却一直变化，它没有固定和界定了的大小”[7]25。在现实中，视觉总是具有提示作用，由于我们从小培养起来的观念连结，视观念总是会引入触观念，因此，视观念就变成了触观念符号。然而，在观念连结之前，毕竟存在着一种纯视觉，它只与光和颜色有关。
这种纯粹视觉的可能性在17世纪的巴洛克绘画中变成了现实。卡拉瓦乔在绘画的形式方面作出了一项伟大的革命，他把主要人物和物品放在了画面的最前部，用强光照射他们，而将次要的人物和物品隐没在画面远景的阴影之中。这一技法使光线在绘画中的作用大大加强，并在随后的画家伦勃朗和鲁本斯那里发展到了极致。相比文艺复兴绘画中线条的明晰，以及人物和物品轮廓的精确，这是一种沃尔夫林所谓的“非线性风格”：“画中人物不是平等着力，而是彼此交融，明亮的光线从一个方向射过来，把有些东西照得很亮，而另一些东西就显得黯淡。在黯淡的地方，轮廓消失了，快捷的笔触把单个的成分连接在一起，而不是把它们一个一个地区分开来。”[6]86-87这也是一种“开放结构”：“人物形象不被局限于画框内，而是在边缘被切断。这让人感到空间是无限的，它流出了绘画的边框。这是动态而不是静态的构图，它隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴绘画的平稳恬静正好相反。”[6]88这是一个纯视觉的世界，画中的人物、物体甚至背景已经不再具有文艺复兴绘画中那种精确的轮廓，换言之，视觉已经不由触觉来界定了，我们看到的全都是在光影变换中的暂时性轮廓，动态的形象：画面的瞬间性。
视觉在贝克莱哲学以及巴洛克绘画那里发生了转变，纯视觉的可能性只有在绘画世界里才能现实化，只有绘画才能从日常生活中释放我们的视觉，使其变得纯粹。而在我们的日常生活中，视觉无论何时都是与触觉如影随形的，而且这也是实用的。通过绘画，我们可以用完全不同的眼光观看世界，世界由光线与阴影得到了定义。但是，这种純粹的视觉与唯心论有着深厚的哲学渊源，正如触视觉与实在论的关系一样。在实在论或常识的意义上，我们可以说纯视觉并没有再现现实，因为现实除了可视还可触。但是在唯心论自身的意义上，纯视觉的表现就是再现，正如“有就是被知觉”。正如德勒兹所说：“显现产生本质与法则：物在光中升起、上升。”[10]120不同的只是，物质实体——也就是说，我们以为外在于我们而在的东西——已经内在化了，它在我们的心灵之中，所以再现的东西就变成了我们的视观念。柏拉图的影响是深远的。 三、“能触的视觉”：德勒兹的批判
关于巴洛克绘画或纯粹视觉的研究还向我们暗示了一个新的问题，这就是在巴洛克绘画中出现的画面的瞬间性问题。巴洛克绘画表现一瞬的光影，它是“正瓦解的结构”。[10]121也就是说，巴洛克绘画涉及绘画与时间的关系问题。
绘画处于一种怎样的时间中呢？它表现的是过去、现在还是未来的东西？“瓦解”一词已经对我们做出了提示。是什么会瓦解？未来的东西吗？可是未来还没有来到，还没有来到的东西是不会瓦解的。那么是过去者吗？我们确实可以说过去的东西不存在了，但从另一个角度讲，过去并没有瓦解，它好比我们走过一片沙滩后留下的足迹，凝固在了那里。所以，我们不能说过去瓦解了。那么能够瓦解的就只有现在的东西了。确实，现在的东西在不断地瓦解中，从一个瞬间，到另一个瞬间，前一个瞬间成为过去，后一个瞬间将是未来。
这就是亚里士多德的时间观。这个时间观以“现在”为基础，以“现在”规定时间。亚里士多德对于时间的定义如下：“时间是先后运动的数，并且是连续的，因为它属于一个连续体。”[11]153“先后”指时间的运动方式，“数”指对这样的运动的衡量，即“现在”的系列。是亚里士多德第一次以“现在”定义了时间，第一次将时间分析为以“现在”为基本单元的连续系列，诸“现在”的连接。在柏拉图那里，“回忆说”向人们描述了一种作为自在存在的过去，它是不能通过“现在”而得到定义的。
巴洛克绘画是“正瓦解的结构”，是一个“现在”的瞬间光影。这个光影的状态随时会变化，如果这样，这幅画的内容就不存在了。巴洛克绘画是易逝的，所以，巴洛克绘画与以“现在”为基础的时间观有着极为紧密的联系。也就是说，巴洛克绘画是以亚里士多德的时间观传统为基础的。
不只是巴洛克绘画，甚至文艺复兴绘画都与这一时间观有着不可分割的关系。透视法以对“现在”的知觉为基础，但是由于它是静态的，在视觉之外还要诉诸触觉，所以并没有把这个问题凸现出来，但是这个时间观实际上已经渗透在它的本性之中。
绘画为什么会与亚里士多德的时间观有着这样紧密的联系呢？从根本上讲，只要视觉还是知觉，就必然导致在看之中渗入“现在”因素。因为，实在论和唯心论中的知觉，都是对“现在”呈现给我的某物的知觉。对过去某物的回忆和对未来某物的预见，都是以其呈现在心中并被知觉而得到定义。所以，传统哲学和绘画的观看方式，不论是触视觉，还是纯视觉，虽然有很大差异，但其哲学上的渊源都是亚里士多德以“现在”为基础的时间观。知觉到的某物总是现在的、在场的，如果我们想对不在场的某物有所知觉，也要先将其在我们心中变得在场。
所以，看被囿于对于对象的看，而对象，总是现在的对象。对像占据了“现在”，“现在”包裹着看。正是基于对这个传统哲学偏见的洞察，以及对于英国画家弗兰西斯·培根的绘画的理解，德勒兹在《感觉的逻辑》一书中提出了一个深刻的命题：“艺术不涉及复制或创造形式，而涉及截取力量，绘画如此，音乐亦然。正因此没有艺术是形象化的。”[10]57这个命题也可以这样表述：“绘画的任务被界定为使一些不可见的力量可见的尝试。”[10]57
为了准确界定这个命题的意义，我们首先需要理解的是“力量”，“力量”无疑是这个命题中至为关键的概念。那么什么是力量呢？不妨通过威尔士诗人狄兰·托马斯的诗《通过绿色导火索催开花朵的力量》来理解：
通过绿色导火索催开花朵的力量
催开我绿色年华；炸毁树根的力量
是我的毁灭者。
而我哑然告知弯曲的玫瑰
我的青春同样被冬天的高烧压弯。[12]291
这是一种非个人的、普遍笼罩在所有人与物以及世界之上的力量，花朵由它催开与炸毁，我的生命由它催开与毁灭。与这种强大的力量相比，任何东西从根本上来说都是不自由的。这种力量就是时间，“既不可闻，又不可见”，[10]57世界上的任何东西都只有在其中才能运动的时间。
这种作为“力量”的时间与亚里士多德以“现在”为基础而定义的时间有什么差异呢？正如柏格森所批判的，这种以“现在”为基础的传统时间观，是“绵延”与空间相混合的产物：“纯粹的绵延向我们展示一个纯粹内部的承接，其无外部性；空间则展示一个无承接的外部性……二者产生一个混合体，空间向它引入其外在区分之形式，或其同类且不连续的‘切割’之形式；而绵延带来其内部的承接，异类且连续。于是我们就能够‘保留’空间的瞬间状态，并将之并置于一种‘辅助空间’中；但我们也把外在的区分引入绵延，我们把绵延分解成相互外在的部分，并将绵延在一种同类时间中划成线。”[13]29-30其实，我们通常把时间设想为一条直线，每一个“现在”的瞬间都是组成这条直线的“点”，这就是传统时间观最直观的表达。
在传统哲学的观念下，我们把绵延分解为一个个“现在”点，而时间就变成了“点”即“瞬间”的综合。然而，如果瞬间与瞬间之间本来就是分开的，我们如何将其综合呢？这就产生了著名的芝诺悖论。而在将绵延分解的同时，我们的知觉就变成了一个个“点”内部的知觉，每个知觉都囿于它所知觉的那个点之中，而不能达到一种纯粹的绵延。
所以，我们应该超越知觉，这样才能上升，并达到纯粹的力量，而不是囿于它与另一物的混合物，从而仅达到现在者。这条超越现在者的道路是什么呢？德勒兹说是“感觉”。那么被德勒兹称作“感觉”的是什么呢？这首先可以从画家弗兰西斯·培根那里得到启示，他说他作画的目的是“画叫喊，而非恐惧”[10]60。恐惧为一种情绪，这种情绪是由于所看見的东西使看见东西的人产生的。但是，恐惧感是由于可见的场景，而并不来自绘画自身的价值，或者说，绘画自身的价值在这里就体现为其作为一个忠实的中介者的角色上。此外，某个场景是由知觉呈现给我们的，它在画中便只能表现为一个个“现在”的瞬间。所以，如果一幅画只是画“惊恐”，那它自身的价值就是不足为凭的，在德勒兹那里，这被称为“形象化”，它依赖外在的现实：一个故事或一个场景，而其效果则是感官刺激。 “画叫喊”则不一样。叫喊不是对一个在场者的叫喊，“不是当……面叫喊，也非因……叫喊，而是例如迎向死亡叫喊”[10]61。这种“叫喊”并没有需要再现的东西，它纯粹是对一种不可知的、不可见的、笼罩着每人每物、催开花朵又摧毁生命的力量的叫喊。这种“叫喊”向这种力量而发，是叫喊者对这种无时无刻不作用于自身的力量的回应，是叫喊的可感的力量和使之发出叫喊的未来的不可感的力量的交汇，叫喊的力量潜在地包含着不可感的力量，证实了这种本来不可见的力量。正如德勒兹在分析培根的《根据委拉斯开兹教皇英诺森十世的肖像的习作》时所说的：“英诺森十世叫喊，但他正是在帘后叫喊，不仅作为某个不再能被看见的人，而且作为某个不看的、不再有东西要见的人。他的功能只剩下使那些力量可见，不可见者的那些使他叫喊的力量，未来的威力。”[10]61这一叫喊者——一个叫喊着的“身体”——就是德勒兹所说的“形象”，而非“形象化”，因为他并没有再现任何现在的对象。相反，通过“形象”，画家可以使不可见的力量可见，这就是“形象”的作用。此外，这种作用只能在绘画中达到，因为绘画与视觉在本性上交织在一起，就像音乐与听觉。绘画“画”力量，这是绘画自身所具有的价值，它不依赖一个外在于它的东西。柏拉图的模仿说在此得到了根本性的批判。
这一被画出来的“叫喊”就是感觉。它与我们对一个暴力场景的知觉无关，也与感官刺激无关，但与时间的力量有着紧密不可分割的关系。感觉产生于力量作用于身体之时，它是一种时间作用之下的身体振动。但是，它并不能归于某个专门的感官。归于专门感官的，是知觉，感觉是我们整个身体产生的。说到底，按照一种以时间（不是亚里士多德的时间观）为基础的思的方式，我们并没有一种具有固定功能的感官，或者说，我们的身体并没有一种被有机体有机起来的、具有固定功能的器官工具（organe）。（1）每一个器官的功能都在时间中按照振动的振幅而不断变化。这就是被德勒兹称作“无器官的身体”的东西。“身体完全活着，不过却不有机。因此当感觉穿过有机体到达身体时，踩着一种过度的、痉挛的步调，冲破器官活动的界限。在完全的肉中，感觉直接带到神经波和生命激动上。”[10]48也就是说，“无器官的身体”仅仅缺乏有机体，而非缺乏器官，它是通过“界定好的器官的短暂、临时的在场而得到定义的”[10]50。
这种重新被定义的身体，“无器官的身体”，给我们的观看方式产生了革命性的影响。在非知觉意义下，看再也不是眼的专职，而是整个“无器官的身体”在看，换言之，整个身体都变成了眼；同时，看再也不属于知觉，而是属于感觉。但是，必须注意的是，这种看只能发生于绘画之中，因为只有绘画才能画力量，“使一些不可见的力量可见”[10]57，而在其他情况下，我们无论如何是“看不见”这一力量的，所以也就不涉及视觉，虽然我们还是能够以别的方式感觉到它，例如通过音乐。这也就是绘画自身的价值所在。这一被重新定义的看是一种属于身体的感觉的看，“绘画把眼放到了我们身体的到处：在耳中，在腹中，在肺中（画作呼吸……）。这是对绘画的双重定义：主体上它包围我们的为了成为多功能与过渡的器官而不再有机的眼；客体上，它在我们面前竖立起一个身体的现实——解脱了有机再现的线与色。一个由另一个产生：身体的纯粹在场将可见，同时眼将是这个在场的指定器官”[10]54。这种新的看属于一只具有“能触的视觉”的眼。“能触的视觉”不意味着眼的看利用了手的触觉功能——一种与眼的视觉功能有机区分的功能，就像实在论者那里一样，而意味着“眼”的看利用了整个“无器官的身体”的振动。我们进入绘画作品，我们看到了所画的力量，“无器官的身体”内的神经就像被电流击穿了一样被时间的力量所振动，并通过这一振动在身体上产生许多暂时性的眼。在看绘画作品时，眼成了无器官的身体，无器官的身体成了眼，就像时间之流“直接”作用在这些身体的暂时性器官之上，这些暂时性器官触摸到了时间之流，并且是作为眼触摸到的。眼具有触觉，这是只具有“能触的视觉”的眼，它能看见时间。
因此，绘画不再是再现的，而且，时间本身——而不是一个“现在瞬间”——通过绘画而可见了，并被具有“能触的视觉”的“眼-身体”所见。[14]这是对模仿说和作为“现在”之综合的时间观的双重超越。
注释：
（1）“organe”的希腊语词源即是“工具”的意思。“工具”的概念暗含了“目的”概念，所以“organisation”就是给某物目的，以使其成为工具，而“organisme”则是这样一些工具的集合体。从这里也许可以继续探讨德勒兹哲学、时间与目的论的关系。汉语里，“器”的本义指的也正是有固定目的之物、工具、手段，而非尚无任何限定的物。由这个本义，汉语也正如希腊语一样用“器”来指身体器官，同时还引申出“才能”这个意思。
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（责任编辑 吴 勇）