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摘 要： 戏剧性是体现肖邦音乐时代风格的重要属性。以《降b小调谐谑曲》为例，通过对乐曲结构的初步解析，提炼音乐的5个戏剧性主题，着重分析各主题之形态特征。从全曲的角度解析各主题形象的发展过程及相互间的戏剧性对比，力求从音乐实践的层面理解作品蕴含的戏剧性构思。
关键词： 肖邦;戏剧性形象;《降b小调谐谑曲》
中图分类号： J605 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0096 - 07
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.011
肖邦素有“钢琴诗人”之称，其音乐语言及音乐风格常带有“诗意”的标签。肖邦生于波兰被瓜分、被欺凌的特定时期，其满腔爱国热情寄托于音乐创作之中，悲伤之感在作品中自然流露，故被学界冠以“悲情肖邦” ① 之名。“诗意”也好，“悲情”也罢，这表明学界对肖邦的研究与认识已达到一定高度。但就目前的研究成果看，其相关研究存在两个弊端：一则趋于片面，二则略显抽象。肖邦的钢琴音乐创作囊括了练习曲、前奏曲、夜曲、圆舞曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、奏鸣曲、协奏曲以及富有民族色彩的玛祖卡、波罗奈兹等众多体裁，故以任何标签式的思维来认识肖邦及其音乐创作皆有失偏颇。作为西方浪漫主义时期极富民族情怀的音乐家，肖邦浪漫色彩中戏剧性的创作倾向少为学界所关注，而这恰是体现肖邦音乐创作时代特征的一个重要方面。
“肖邦”研究的现实意义，不仅应为音乐创作总结可予借鉴的经验，还应为演奏与教学提供理论支撑，而“诗意”与“悲情”性的认知并不能告知其所以然。基于此，本文以肖邦《降b小调谐谑曲》为例，通过解析其戏剧性形象在作品中的具体形成过程与实际展现手段，为音乐创作积累经验，为演奏教学提供理论指引，同时为全面认识肖邦及其音乐创作的后续研究提供方法与思路。
一、《降b小调谐谑曲》的结构概要
谐谑曲本属一种诙谐、戏谑性的声乐或器乐小曲，后被古典作曲家在创作交响曲时吸收，代替了小步舞曲乐章，但仍为交响套曲中的小型乐章。在谐谑曲发展为成熟、大型的器乐体裁过程中，肖邦的创造性探索可谓功莫大焉。他的“谐谑曲已完全超越了这种体裁原有的诙谐、轻盈的性质，而成为内涵严肃、极富戏剧性的音乐诗篇” ② ，其创作已达到此类体裁的戏剧性升华。
谐谑曲作为交响套曲的第三乐章，常使用复三部曲式，而《降b小调谐谑曲》在突显复三部曲式典型特征的基础上运用了奏鸣曲式的结构思维。谐谑曲结构的奏鸣曲式化，可谓肖邦之创举，这也是作品戏剧性发展的关键。
乐曲的呈示部（1～132小节）体现了奏鸣曲式的典型特征，包含主部、连接部、副部和结束部4个部分。主部（1～48小節）为转调复乐段，属调f小调的终止让音乐有余韵未尽之感，复乐段手法则强化了主题动机的印象。连接部（49～64小节）在发挥音乐过渡功能的同时也体现出鲜明的并置效果，不仅使用了全新的曲调材料，在调性上（D大调）也与主部结束的 f小调形成对比。副部（65～117小节）G大调—A大调—D大调的调性布局体现了古典奏鸣曲式的一般特征，副部三句式乐段的结构设计结合大量的展衍手法为音乐发展增添了动力，使音乐自然地引向结束部。结束部（118～132小节）以分解式旋律句型接力副部乐意的同时，以调性回归（D大调）的方式导向结束。呈示部的反复（133～264小节）异于古典奏鸣曲式中的原样反复，肖邦在细节上做了大量的变化处理，增添了谐谑曲的戏剧性倾向，体现了作曲家在音乐创作上的个性色彩。
乐曲的中间部分采用了复三部曲式插部和奏鸣曲式展开部相结合的写作手法。其中，插部（265～365小节）包含3个独立的主题乐段。第一插部（265～308小节）在结构上与主部类似，为复乐段，但做了开放结束的处理，以体现中间部分的结构动力和发展倾向。第二插部（309～333小节）为非方整型的三乐句乐段，并以副属七和弦开放结束，也体现了中部结构的发展性特征。第三插部（334～365小节）在结构上亦为非方整型的三乐句乐段，但结束于主和弦，以示插部的结构独立性。3个插部主题调性明确、结构清晰、材料新颖，具有鲜明的呈示性陈述特征。又因3个插部主体皆以变化反复（366～467小节）的形式重奏一次，更突显了结构上的呈示性特征。3个插部主题的独立性也表现在后续的展开部中。
展开部（468～583小节）分为4个发展阶段。第一展开部（468～492小节）是以第三插部主题为材料基础，采用了音型化旋律的发展手法。第二展开部（493～516小节）是对第二插部主题的发展，扩展结构的同时亦丰富了调性。第三展开部（517～543小节）以呈示部中的连接部材料为基础，体现了整个展开部与呈示部的关联。第四展开部（544～583小节）以第二插部主题为材料基础，通过结构的扩展形成再现前的属准备段落。从总体上看，展开部主要是对插部主题的发展，与呈示部关联甚少，体现了插部主题的音乐独立性。甚至可以说，此曲中的插部具有第二呈示部的某些特征。
奏鸣曲式的呈示部为音乐陈述的中心环节，尤其体现在主部与副部主题所发挥的呈示功能上。再现部（584～715小节）原样再现了呈示部的主部、连接部、副部和结束部4个部分，体现了对谐谑曲体裁传统属性的继承。
尾声（716～780小节）部分篇幅较大，在发挥结束功能的同时也蕴含着潜在的动力。具体表现在第一尾声（716～723小节）、第三尾声（733～755小节）与第四尾声（756～780小节）分别对呈示部中的主部、连接部的基本材料予以回归，以示结束;第二尾声（724～732小节）则运用新的、动机性的音型材料为尾声制造了一种静中带动的音响效果。
肖邦在本曲中继承了谐谑曲早期复三部曲式的三分性结构形态，又做了大量奏鸣曲式的结构拓展。尤其是插部各主题的独立性陈述，不仅使谐谑曲本身结构复杂化、充满戏剧性，也为作品塑造了多样化的艺术形象。结构复杂化正是谐谑曲戏剧性发展的关键。 二、戏剧性主题的形态特征
通过上文对乐曲结构的大致梳理，发现呈示部的主部主题、副部主题和3个插部主题对全曲发展具有统辖性作用，亦为音乐发展的5个核心形象。下面对各主题形象的形态特征做细致描述，以便进一步理解音乐内容。
主部主题（谱例1）由两个动机材料构成。动机一是主调b小调主和弦的分解，三连音为其特征节奏，高低声部以八度的方式轻声齐奏，体现了该动机戏谑性的情绪特征。动机二是上主音七和弦与主和弦的连接，强有力的和弦织体伴随ff的力度在高八度的音区呈示，使其与动机一形成鲜明的形象对比。两个性格迥异的动机性主题，在一定程度上暗示了音乐的戏剧效果。动机一的戏谑性性格继承了谐谑曲的传统样式，动机二的内在爆发则体现出肖邦的音乐创新，两个对比动机的并置呈示可看作整个音乐戏剧性发展的缩影，而音乐形象的成功塑造在于各形态要素的有机组合与巧妙运用。
副部主题（谱例2）为抒情性的歌唱型旋律。高声部旋律以级进下行的圆滑式旋律进行，再以上二度的模进进行，体现出一唱三叹的律动感和扣人心弦的审美体验。内声部的长音持续，既充实了旋律声部的和声，也以动静结合的方式衬托高声部旋律。低声部的分解式和弦音型具有较强的流动性，与高声部的旋律形成节奏上的疏密对比，形成“紧拉慢唱”的艺术效果。3个层次的声部组合较好地突显了旋律声部的歌唱性。与主部主题相比，两者在音乐性格上呈明暗、动静的对比，体现了古典奏鸣曲式的基本结构原则。肖邦对其予以个性化处理，将副部调性安排在主调的下属方向调上（G大调），体现了浪漫派作曲家于奏鸣曲式调性布局的特点。当然，无论副部调性是用上属调还是下属调，其根本目的都是强调主部主题与副部主题间的区别性与差异性，以推动音乐的戏剧性发展。
第一插部主题（谱例3）包含两个动机材料。动机一为和弦式音型，高声部以延绵舒展的情绪，轻声地唱诵出一个圣咏式乐句，而中声部的A大调主音持续增添了该乐句的庄重感，低声部主音——下属音——属音——主音的功能性音调进行则体现了圣咏式乐句的严肃和神圣感。与之相反，动机二的音调材料由于使用了附点节奏和装饰音，加之左手丰富多变的和弦进行，流露出活泼、俏皮之感，尤其是句尾的华彩部分将此动机材料的娇柔之感刻画得更加生动。肖邦用两种对比鲜明的动机材料塑造了两个性格迥异的音乐形象。与主部主题相似，这两个冲突性的艺术形象为音乐的戏剧性发展奠定了基础，同时在一定程度上体现了插部在乐曲中的重要地位，以及作为第二呈示部的结构特征。
第二插部主题（譜例4）与副部主题相似，为歌唱性旋律，但该主题的织体形态更为丰富。高声部的旋律以低声部的长时值音符为和声衬托，内声部的音型化旋律与之形成对位。此外，内声部节奏密集的旋律音型也与高声部舒展的歌唱性主题形成鲜明对比。这种声部的分离性，自然地为音乐发展增添了动力。所谓音乐之戏剧性，就是通过反差显著的主题对比来刺激音乐的动力发展，而这种对比越大，发展愈充分，也就自然营造出音乐的戏剧效果。这种结构原理在作品的主部主题、第一插部主题中皆有显露，3个主题形象各自形成了一个矛盾体，期待着通过音乐的充分发展而予以解决。
第三插部主题（谱例5）是轻巧的华彩性乐句，旋律素材源于对E大调主和弦与上主音七和弦连接的分解，音型流畅、一气呵成，对钢琴弹奏的跑动技巧要求甚高。与上述各主题相比，该主题呈示性不是特别明显，但在主题段内部与第一、第二插部主题对置效果亦彰显出独立的形象特征。
在上述5个主题材料中，主部主题和第一插部主题较为复杂，内部均包含了2个矛盾性的动机形象;副部主题和第二插部主题趋于歌唱性旋律，但音型形态又各不相同;唯第三插部主题最具个性，彰显出音乐进行的华彩感。5个主题不仅是构造音乐的5种核心素材，也树立了音乐发展的5种形象，同时蕴含了5种情感。当然，形象的鲜明呈现与情感的充分表达，还有赖于对主题材料的进一步发展。
三、戏剧性形象的展现方法
上文分别从形态、发展手法等方面对5种主题材料所展现的艺术形象作静态描述。这5种形象个性鲜明、相互独立，仿佛戏剧作品中的5个角色。因各形象在音乐中皆有不同的展现，故有必要分别对它们的发展轨迹予以分析。
主部主题的首次呈示为2个动机型乐节构成的方整型乐句，该乐句因在变化重复后阻碍结束，不得不再次呈现。主题的初次呈示与发展便形成了整个主部的复乐段结构，2个动机形象的4次呈示为音乐的戏剧性发展注入动力。呈示部的反复让主部主题又完整地呈现4次，而这种完整的呈现也表现在再现部中。即使在尾声部分，仍有主部主题的呈现。整首作品中主部主题总共出现13次，主题的多次重复使作品的音乐形象更加清晰和突出。
副部主题的初次呈示为气息悠长的歌唱性乐句，通过第二句的上五度模进积累音乐情绪，第三句的旋律加厚处理将情绪推向高潮。在奏鸣曲式中，主部主题和副部主题通常为两种性格迥异的艺术形象，相互独立，故皆需充分发展，进而表现形象地位的矛盾与均衡。因此，在呈示部的反复和再现部中均有副部主题的相应呈现与发展。但在总结性的尾声中，肖邦并未安排副部形象的呈现，以体现与主部形象在结构地位上的细微差别。
第一插部主题在呈示与发展模式上类似于主部主题，两个动机性材料体现了两种完全不同的音乐形象，以复乐段的结构形式在首次呈示时予以强调，并展现初步的形象特征。在第一插部反复中，主题材料由于织体加厚、力度加强使形象更为鲜明，圣咏式的歌唱感也更为浓烈。通常第一插部主题在插部的形象中占有突出地位，内含冲突，且应在展开部中有一席之地，但肖邦却并未依此处理，留下了听觉悬念。
第二插部主题以4小节的乐节为基本陈述单位，以模进为主要发展手法。整个主题段包含3个乐句、6个乐节，主题音调共出现6次。乐段内部多次呈现主题材料有助于音乐形象的树立，此外插部反复的巩固和展开部的两次分裂式发展使第二插部主题诙谐性的形象表现得更为清晰。该曲的插部具备了奏鸣曲式第二呈示部的结构特征，第二插部主题因此体现了副部的形象特征，与呈示部充分发展的主部主题形成对比，充当第二呈示部的副部，从总体上平衡了奏鸣曲式结构中的主副关系。
第三插部主题与其它主题相比，显示出极强的个性色彩，担任音乐发展的连接功能，故首次呈示时便表现出炫技的倾向性。在插部反复和展开部中，该主题基本保持原貌，体现了形象在音乐发展中的统一性。
5个主题、5种形象，充当了音乐戏剧性发展的五个角色。呈示部主题与插部主题间形成了宏观的形象对峙，呈示部与插部内的各主题形成了中观的形象对峙，而音乐形象的微观对峙产生于主部主题和第一插部主题中的两个动机之间。从全曲看，这些不同层次的材料并置、形象对峙，形成了音乐戏剧性发展的结构基础。
本文力求从实践的层面理解《降b小调谐谑曲》中的戏剧性形象，并主张全面认识肖邦音乐，避免标签化和脱离实践的抽象理解，以肖邦音乐中的戏剧性思维为切入点对该作进行了细致分析。第一，明确了音乐形象产生的形态基础。艺术形象本身是抽象的，其形象刻画离不开具体的技术手法，在音乐中则表现为曲调、节奏、和声、织体、调性等形态要素的组合与运用。第二，理清了各主题形象在音乐中的展现过程，以及相互间因个性差异而形成的戏剧效果。对微观、中观、宏观各层次所形成的音乐材料及艺术形象的并置与对比的全面分析，让抽象的戏剧性表达显得更为具体。第三，以个案研究为基础，明确了肖邦音乐的多样化和复杂性。综上，作为浪漫派音乐家，创作中的戏剧性思维对体现音乐风格的时代特征确属重要。
◎ 本篇责任编辑 张放
参考文献：
[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]李敏.肖邦钢琴音乐的美学探析[J].交响（西安音乐学院学报），2016（1）.
[3]李佳.浪漫主义时期的钢琴音乐风格[J].交响（西安音乐学院学报），2011（2）.
[4]姜仁武.论肖邦音乐作品中的民族特性[J].艺术百家，2010（S1）.
收稿日期：2018-12-11
作者简介：张海玲（1975— ），女，硕士，四川音乐学院音乐教育学院讲师（四川成都 610021）。
关键词： 肖邦;戏剧性形象;《降b小调谐谑曲》
中图分类号： J605 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0096 - 07
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.011
肖邦素有“钢琴诗人”之称，其音乐语言及音乐风格常带有“诗意”的标签。肖邦生于波兰被瓜分、被欺凌的特定时期，其满腔爱国热情寄托于音乐创作之中，悲伤之感在作品中自然流露，故被学界冠以“悲情肖邦” ① 之名。“诗意”也好，“悲情”也罢，这表明学界对肖邦的研究与认识已达到一定高度。但就目前的研究成果看，其相关研究存在两个弊端：一则趋于片面，二则略显抽象。肖邦的钢琴音乐创作囊括了练习曲、前奏曲、夜曲、圆舞曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、奏鸣曲、协奏曲以及富有民族色彩的玛祖卡、波罗奈兹等众多体裁，故以任何标签式的思维来认识肖邦及其音乐创作皆有失偏颇。作为西方浪漫主义时期极富民族情怀的音乐家，肖邦浪漫色彩中戏剧性的创作倾向少为学界所关注，而这恰是体现肖邦音乐创作时代特征的一个重要方面。
“肖邦”研究的现实意义，不仅应为音乐创作总结可予借鉴的经验，还应为演奏与教学提供理论支撑，而“诗意”与“悲情”性的认知并不能告知其所以然。基于此，本文以肖邦《降b小调谐谑曲》为例，通过解析其戏剧性形象在作品中的具体形成过程与实际展现手段，为音乐创作积累经验，为演奏教学提供理论指引，同时为全面认识肖邦及其音乐创作的后续研究提供方法与思路。
一、《降b小调谐谑曲》的结构概要
谐谑曲本属一种诙谐、戏谑性的声乐或器乐小曲，后被古典作曲家在创作交响曲时吸收，代替了小步舞曲乐章，但仍为交响套曲中的小型乐章。在谐谑曲发展为成熟、大型的器乐体裁过程中，肖邦的创造性探索可谓功莫大焉。他的“谐谑曲已完全超越了这种体裁原有的诙谐、轻盈的性质，而成为内涵严肃、极富戏剧性的音乐诗篇” ② ，其创作已达到此类体裁的戏剧性升华。
谐谑曲作为交响套曲的第三乐章，常使用复三部曲式，而《降b小调谐谑曲》在突显复三部曲式典型特征的基础上运用了奏鸣曲式的结构思维。谐谑曲结构的奏鸣曲式化，可谓肖邦之创举，这也是作品戏剧性发展的关键。
乐曲的呈示部（1～132小节）体现了奏鸣曲式的典型特征，包含主部、连接部、副部和结束部4个部分。主部（1～48小節）为转调复乐段，属调f小调的终止让音乐有余韵未尽之感，复乐段手法则强化了主题动机的印象。连接部（49～64小节）在发挥音乐过渡功能的同时也体现出鲜明的并置效果，不仅使用了全新的曲调材料，在调性上（D大调）也与主部结束的 f小调形成对比。副部（65～117小节）G大调—A大调—D大调的调性布局体现了古典奏鸣曲式的一般特征，副部三句式乐段的结构设计结合大量的展衍手法为音乐发展增添了动力，使音乐自然地引向结束部。结束部（118～132小节）以分解式旋律句型接力副部乐意的同时，以调性回归（D大调）的方式导向结束。呈示部的反复（133～264小节）异于古典奏鸣曲式中的原样反复，肖邦在细节上做了大量的变化处理，增添了谐谑曲的戏剧性倾向，体现了作曲家在音乐创作上的个性色彩。
乐曲的中间部分采用了复三部曲式插部和奏鸣曲式展开部相结合的写作手法。其中，插部（265～365小节）包含3个独立的主题乐段。第一插部（265～308小节）在结构上与主部类似，为复乐段，但做了开放结束的处理，以体现中间部分的结构动力和发展倾向。第二插部（309～333小节）为非方整型的三乐句乐段，并以副属七和弦开放结束，也体现了中部结构的发展性特征。第三插部（334～365小节）在结构上亦为非方整型的三乐句乐段，但结束于主和弦，以示插部的结构独立性。3个插部主题调性明确、结构清晰、材料新颖，具有鲜明的呈示性陈述特征。又因3个插部主体皆以变化反复（366～467小节）的形式重奏一次，更突显了结构上的呈示性特征。3个插部主题的独立性也表现在后续的展开部中。
展开部（468～583小节）分为4个发展阶段。第一展开部（468～492小节）是以第三插部主题为材料基础，采用了音型化旋律的发展手法。第二展开部（493～516小节）是对第二插部主题的发展，扩展结构的同时亦丰富了调性。第三展开部（517～543小节）以呈示部中的连接部材料为基础，体现了整个展开部与呈示部的关联。第四展开部（544～583小节）以第二插部主题为材料基础，通过结构的扩展形成再现前的属准备段落。从总体上看，展开部主要是对插部主题的发展，与呈示部关联甚少，体现了插部主题的音乐独立性。甚至可以说，此曲中的插部具有第二呈示部的某些特征。
奏鸣曲式的呈示部为音乐陈述的中心环节，尤其体现在主部与副部主题所发挥的呈示功能上。再现部（584～715小节）原样再现了呈示部的主部、连接部、副部和结束部4个部分，体现了对谐谑曲体裁传统属性的继承。
尾声（716～780小节）部分篇幅较大，在发挥结束功能的同时也蕴含着潜在的动力。具体表现在第一尾声（716～723小节）、第三尾声（733～755小节）与第四尾声（756～780小节）分别对呈示部中的主部、连接部的基本材料予以回归，以示结束;第二尾声（724～732小节）则运用新的、动机性的音型材料为尾声制造了一种静中带动的音响效果。
肖邦在本曲中继承了谐谑曲早期复三部曲式的三分性结构形态，又做了大量奏鸣曲式的结构拓展。尤其是插部各主题的独立性陈述，不仅使谐谑曲本身结构复杂化、充满戏剧性，也为作品塑造了多样化的艺术形象。结构复杂化正是谐谑曲戏剧性发展的关键。 二、戏剧性主题的形态特征
通过上文对乐曲结构的大致梳理，发现呈示部的主部主题、副部主题和3个插部主题对全曲发展具有统辖性作用，亦为音乐发展的5个核心形象。下面对各主题形象的形态特征做细致描述，以便进一步理解音乐内容。
主部主题（谱例1）由两个动机材料构成。动机一是主调b小调主和弦的分解，三连音为其特征节奏，高低声部以八度的方式轻声齐奏，体现了该动机戏谑性的情绪特征。动机二是上主音七和弦与主和弦的连接，强有力的和弦织体伴随ff的力度在高八度的音区呈示，使其与动机一形成鲜明的形象对比。两个性格迥异的动机性主题，在一定程度上暗示了音乐的戏剧效果。动机一的戏谑性性格继承了谐谑曲的传统样式，动机二的内在爆发则体现出肖邦的音乐创新，两个对比动机的并置呈示可看作整个音乐戏剧性发展的缩影，而音乐形象的成功塑造在于各形态要素的有机组合与巧妙运用。
副部主题（谱例2）为抒情性的歌唱型旋律。高声部旋律以级进下行的圆滑式旋律进行，再以上二度的模进进行，体现出一唱三叹的律动感和扣人心弦的审美体验。内声部的长音持续，既充实了旋律声部的和声，也以动静结合的方式衬托高声部旋律。低声部的分解式和弦音型具有较强的流动性，与高声部的旋律形成节奏上的疏密对比，形成“紧拉慢唱”的艺术效果。3个层次的声部组合较好地突显了旋律声部的歌唱性。与主部主题相比，两者在音乐性格上呈明暗、动静的对比，体现了古典奏鸣曲式的基本结构原则。肖邦对其予以个性化处理，将副部调性安排在主调的下属方向调上（G大调），体现了浪漫派作曲家于奏鸣曲式调性布局的特点。当然，无论副部调性是用上属调还是下属调，其根本目的都是强调主部主题与副部主题间的区别性与差异性，以推动音乐的戏剧性发展。
第一插部主题（谱例3）包含两个动机材料。动机一为和弦式音型，高声部以延绵舒展的情绪，轻声地唱诵出一个圣咏式乐句，而中声部的A大调主音持续增添了该乐句的庄重感，低声部主音——下属音——属音——主音的功能性音调进行则体现了圣咏式乐句的严肃和神圣感。与之相反，动机二的音调材料由于使用了附点节奏和装饰音，加之左手丰富多变的和弦进行，流露出活泼、俏皮之感，尤其是句尾的华彩部分将此动机材料的娇柔之感刻画得更加生动。肖邦用两种对比鲜明的动机材料塑造了两个性格迥异的音乐形象。与主部主题相似，这两个冲突性的艺术形象为音乐的戏剧性发展奠定了基础，同时在一定程度上体现了插部在乐曲中的重要地位，以及作为第二呈示部的结构特征。
第二插部主题（譜例4）与副部主题相似，为歌唱性旋律，但该主题的织体形态更为丰富。高声部的旋律以低声部的长时值音符为和声衬托，内声部的音型化旋律与之形成对位。此外，内声部节奏密集的旋律音型也与高声部舒展的歌唱性主题形成鲜明对比。这种声部的分离性，自然地为音乐发展增添了动力。所谓音乐之戏剧性，就是通过反差显著的主题对比来刺激音乐的动力发展，而这种对比越大，发展愈充分，也就自然营造出音乐的戏剧效果。这种结构原理在作品的主部主题、第一插部主题中皆有显露，3个主题形象各自形成了一个矛盾体，期待着通过音乐的充分发展而予以解决。
第三插部主题（谱例5）是轻巧的华彩性乐句，旋律素材源于对E大调主和弦与上主音七和弦连接的分解，音型流畅、一气呵成，对钢琴弹奏的跑动技巧要求甚高。与上述各主题相比，该主题呈示性不是特别明显，但在主题段内部与第一、第二插部主题对置效果亦彰显出独立的形象特征。
在上述5个主题材料中，主部主题和第一插部主题较为复杂，内部均包含了2个矛盾性的动机形象;副部主题和第二插部主题趋于歌唱性旋律，但音型形态又各不相同;唯第三插部主题最具个性，彰显出音乐进行的华彩感。5个主题不仅是构造音乐的5种核心素材，也树立了音乐发展的5种形象，同时蕴含了5种情感。当然，形象的鲜明呈现与情感的充分表达，还有赖于对主题材料的进一步发展。
三、戏剧性形象的展现方法
上文分别从形态、发展手法等方面对5种主题材料所展现的艺术形象作静态描述。这5种形象个性鲜明、相互独立，仿佛戏剧作品中的5个角色。因各形象在音乐中皆有不同的展现，故有必要分别对它们的发展轨迹予以分析。
主部主题的首次呈示为2个动机型乐节构成的方整型乐句，该乐句因在变化重复后阻碍结束，不得不再次呈现。主题的初次呈示与发展便形成了整个主部的复乐段结构，2个动机形象的4次呈示为音乐的戏剧性发展注入动力。呈示部的反复让主部主题又完整地呈现4次，而这种完整的呈现也表现在再现部中。即使在尾声部分，仍有主部主题的呈现。整首作品中主部主题总共出现13次，主题的多次重复使作品的音乐形象更加清晰和突出。
副部主题的初次呈示为气息悠长的歌唱性乐句，通过第二句的上五度模进积累音乐情绪，第三句的旋律加厚处理将情绪推向高潮。在奏鸣曲式中，主部主题和副部主题通常为两种性格迥异的艺术形象，相互独立，故皆需充分发展，进而表现形象地位的矛盾与均衡。因此，在呈示部的反复和再现部中均有副部主题的相应呈现与发展。但在总结性的尾声中，肖邦并未安排副部形象的呈现，以体现与主部形象在结构地位上的细微差别。
第一插部主题在呈示与发展模式上类似于主部主题，两个动机性材料体现了两种完全不同的音乐形象，以复乐段的结构形式在首次呈示时予以强调，并展现初步的形象特征。在第一插部反复中，主题材料由于织体加厚、力度加强使形象更为鲜明，圣咏式的歌唱感也更为浓烈。通常第一插部主题在插部的形象中占有突出地位，内含冲突，且应在展开部中有一席之地，但肖邦却并未依此处理，留下了听觉悬念。
第二插部主题以4小节的乐节为基本陈述单位，以模进为主要发展手法。整个主题段包含3个乐句、6个乐节，主题音调共出现6次。乐段内部多次呈现主题材料有助于音乐形象的树立，此外插部反复的巩固和展开部的两次分裂式发展使第二插部主题诙谐性的形象表现得更为清晰。该曲的插部具备了奏鸣曲式第二呈示部的结构特征，第二插部主题因此体现了副部的形象特征，与呈示部充分发展的主部主题形成对比，充当第二呈示部的副部，从总体上平衡了奏鸣曲式结构中的主副关系。
第三插部主题与其它主题相比，显示出极强的个性色彩，担任音乐发展的连接功能，故首次呈示时便表现出炫技的倾向性。在插部反复和展开部中，该主题基本保持原貌，体现了形象在音乐发展中的统一性。
5个主题、5种形象，充当了音乐戏剧性发展的五个角色。呈示部主题与插部主题间形成了宏观的形象对峙，呈示部与插部内的各主题形成了中观的形象对峙，而音乐形象的微观对峙产生于主部主题和第一插部主题中的两个动机之间。从全曲看，这些不同层次的材料并置、形象对峙，形成了音乐戏剧性发展的结构基础。
本文力求从实践的层面理解《降b小调谐谑曲》中的戏剧性形象，并主张全面认识肖邦音乐，避免标签化和脱离实践的抽象理解，以肖邦音乐中的戏剧性思维为切入点对该作进行了细致分析。第一，明确了音乐形象产生的形态基础。艺术形象本身是抽象的，其形象刻画离不开具体的技术手法，在音乐中则表现为曲调、节奏、和声、织体、调性等形态要素的组合与运用。第二，理清了各主题形象在音乐中的展现过程，以及相互间因个性差异而形成的戏剧效果。对微观、中观、宏观各层次所形成的音乐材料及艺术形象的并置与对比的全面分析，让抽象的戏剧性表达显得更为具体。第三，以个案研究为基础，明确了肖邦音乐的多样化和复杂性。综上，作为浪漫派音乐家，创作中的戏剧性思维对体现音乐风格的时代特征确属重要。
◎ 本篇责任编辑 张放
参考文献：
[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]李敏.肖邦钢琴音乐的美学探析[J].交响（西安音乐学院学报），2016（1）.
[3]李佳.浪漫主义时期的钢琴音乐风格[J].交响（西安音乐学院学报），2011（2）.
[4]姜仁武.论肖邦音乐作品中的民族特性[J].艺术百家，2010（S1）.
收稿日期：2018-12-11
作者简介：张海玲（1975— ），女，硕士，四川音乐学院音乐教育学院讲师（四川成都 610021）。