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摘 要：自1986年冯光钰最早提出“同宗民歌”之概念并正式确立同宗民歌研究議题起，至今已经有30余年。在此期间，学界相关研究不断深入，成果丰硕，逐渐形成了重要的学术热点。同宗音乐研究早期主要集中在民歌领域，随后逐渐扩展到器乐、曲艺等其他层面。该研究主要以音乐传播学为研究核心理念，并以此生发出多种研究理论与思想，特别是历史民族音乐学研究理念的进入使同宗民歌研究呈现出新的面貌。从概念界定、分类标准、源流传播和回顾反思等几个重要维度对同宗民歌30年的研究进行总结述评，有助于对该议题形成更加深入的认知。
关键词： 同宗民歌;冯光钰;历史民族音乐学
中图分类号： J607 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 0050 - 08
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.006
世纪初，以北京大学为中心的“歌谣学运动”兴起。在时任北大校长蔡元培的积极支持下，在创刊于1922年的《歌谣》周刊上，刘半农、钱玄同、沈尹默等北大教授以北大之名面向全国征集近代歌谣，一时应者云集，歌谣纷至沓来，几年的时间里就搜集整理出了一万多首富有地方特色的民间歌谣，由此也拉开了以现代学术理念研究民歌的序幕。进入20世纪90年代，民歌研究的学理性进一步增强，“同宗民歌”议题渐入音乐学界视域之中，在诸如冯光钰、徐元勇、项阳、蔡际洲等一批学者的潜心研究之下，形成了一个重要的学术热点。
“同宗音乐（民歌）”概念最早见于冯光钰1986年撰写的《中国传统音乐初论》中。作者认为，从《小白菜》《剪剪花》《孟姜女哭长城》等“‘一个基本曲调和它的一系列变体’的民歌中，既能看出‘万变不离其宗’的音乐内在联系，也可发现‘同中有异’的变化形态” ① ，这些具有亲缘关系的民歌即为 “同宗民歌”。由此，同宗民歌的研究议题正式确立，并逐渐形成研究热点。在同宗民歌议题探讨的背后，涉及诸多重要学术问题，诸如乐种学、音乐传播、礼乐制度、乐人群体等，是一个庞大的系统性课题。纵观30余年同宗民歌研究学术历程，可以看到该论域主要涉及概念界定、形态种类、源流与传播和回顾反思等方面。
一、概念界定
早在20世纪中叶，已有音乐史学家和传统音乐学家关注到民歌的同宗性问题。音乐学家杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中曾撰文指出：“……在音乐形式上，同一曲调的多种变体，已被逐渐创造出来了” ① ，文中还举例《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》等同宗变体。到80年代，继杨先生之后，学者易人以对比的方式对民歌变体现象进行了简要研究，撰有《〈孟姜女春调〉的流传及其影响》 ② 《芳香四溢的茉莉花》 ③ 《情深意长的〈绣荷包〉》 ④ 等系列文章。不过，上述学者仅浅要论及民歌变体情状，并未明确界定同宗民歌的概念，亦未形成体系性研究。
1986年，冯光钰首提同宗民歌概念后，该议题开始进入系统化研究阶段。对于同宗民歌问题，冯光钰进行了长期的、系列性的研究，陆续发表了多篇（部）重要文章和著作，比较全面地阐述了同宗民歌的相关概念及分类标准，包括专著《中国同宗民歌》 ⑤ 、相关论文《中国同宗民歌散论》 ⑥ 《同根异枝 一脉相承——中国同宗民间乐曲散论》（一、二） ⑦ 《关于音乐与传播的思考》 ⑧ 等。
当下，学界有关“同宗民歌”的概念，一般较认可冯光钰的界定：“同宗民歌是指由一首母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。……‘民歌母体’包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素。在此基础上形成的同宗民歌，其形态是千变万化、多姿多彩的。因此‘母体’的概念，系一种综合性的性质。这在众多的中国民歌，特别在小调中是颇为常见的现象。” ⑨
此定义指出了同宗民歌的两个关键要素为母体与子体、传播流变;同时，将同宗民歌研究范围集中在小调体裁。此后，冯光钰又将其定义扩展至同宗音乐（曲牌）层面，后又进一步说明，认为“曲牌”音乐的同宗形态是“某个曲牌的基本调原型（或称母曲、母体）由此地流传到彼地乃至全国各地，与异地音乐融合而派生出若干子体（或称子曲、变体、又一体）的音乐群落” ⑩。 至此，冯光钰对同宗音乐的界定已经趋于完善，当然，同宗民歌始终是同宗音乐中最重要的一个部分。当下，学界探讨同宗音乐及民歌时，基本采用冯光钰的相关思路理念。
不过，针对冯光钰的概念界定也有学者提出不同看法。其中，对学界影响较大的是“冯徐之辩”。21世纪之初，徐元勇先生专门撰文《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》 11 ，就同宗民歌有关问题与冯光钰进行探讨，内容涉及概念界定、分类标准等诸多核心层面。其中，在概念界定方面，徐元勇认为冯的说法具有不合理之处，原因在于目前很难将同宗民歌的“源”与“流”辨析清楚，若要论证民歌之“源”，最好获得明清俗曲的原始乐谱，或者从广泛的同宗民歌“流”的对比辨析中找出“源”的基本特征。因此，徐先生认为同宗民歌议题之本质为探讨“源”“流”的关系问题，重点是对某些相同源流民歌的相关比较研究。所以，他认为冯光钰提到的同宗民歌的“母体”概念称为“源头”更为准确恰当。徐先生用“源头”代替“母体”，与其所提出的同宗民歌“源”“流”关系问题相关联，两者内涵一致。此外，根据江明惇、周青青的研究，学者柳青认为同宗民歌研究主要在现代“时调”论域之中，也提出其概念应精确为“同宗时调民歌” ① 之不同见解。
总之，学界基本肯定冯光钰同宗民歌概念界定中“由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落”的核心理念，只是在表述方面提出了不同见解，并未从整体上提出否定性意见。
二、核心问题的探讨
（一）“同宗民歌”的分类标准
同宗民歌分类标准的界定直接关系到同宗民歌研究质量的优劣，因此如何确立同宗民歌的分类标准一直是学者们讨论的核心之一。 冯光钰以民歌母体作为划分依据，从曲调旋律、歌词内容、框架结构、襯词以及尾腔等方面，将同宗民歌分为词曲大同小异、曲同词异、框架结构相同而词曲各异等6种类型。冯光钰的划分标准是基于“民歌母体”之理念，包括诸如曲调、唱词内容、音乐结构等多重因素，各种因素相互影响，形成了同宗民歌千姿百态、丰富多彩的特性。② 所以，冯先生认为民歌音乐具有“混生性”“综合性”特点，对其分析应从包括曲调、歌词、衬祠、衬腔及框架结构在内的多元层面进行。其中，唱词内容、衬词衬腔是冯光钰辨析分类的重要标准之一。他认为同宗民歌多种变体的形成，与各地风俗民情、方言有着密切关系：“我国的各类同宗民歌……所唱大都为爱情婚姻、生活知识、伦理道德、风俗景物及历史、神话故事等内容，易受群众喜爱。许多同宗民歌是在基本原型曲调（母体）的基础上采取以字行腔的方式形成的变体，因此各种变体特有风格的形成，与方言声调的影响是分不开的。” ③
对此，孙佩珊、曹芳芳两位学者也曾对同宗小调歌词做过简单辨析。④ 不过，徐元勇认为冯光钰的同宗民歌分类存在“欠科学性”之处。在他看来，曲调和歌词内容有主次之分，而曲调应该是划分的决定性因素。因此，徐先生只认同冯光钰提出的词曲大同小异、词同曲异这两类同宗民歌，因为它们都是以“曲”作为核心，将“音乐结构”“曲调特征”作为辨认标准，进而认为冯光钰“把对一首单一独立民歌的分析方法，与辨认同宗民歌的标准混淆了”⑤。 刘正惟也曾提出过类似观点，他认为对“同宗”概念之辨析，应该侧重以音乐形态特征之“遗传基因”考虑，音乐形态基因相同相近即为同宗，文学文字的相同相近则算不上同宗特性。⑥ 对此，冯光钰专门行文对徐元勇观点进行回应。他坚定认为，“同宗民歌具有‘混生性’、‘综合性’的特点， 应包括曲调、歌词、衬词、衬腔及框架结构诸方面的多元因素” ① ，这是界定及分析同宗民歌类型的基本标准，而非只着重强调音乐曲调元素。
冯、徐两人的学术争鸣实质上都未否定同宗民歌划分应考虑多种因素的前提，只是各自站在不同角度各有侧重而已。冯光钰是将同宗民歌纳入到整个社会文化中来探讨，强调曲调旋律、唱词内容、衬词衬腔规律、框架结构等多元因素，因此将曲和词视为同等重要;而徐元勇则是站在民歌音乐本体角度，强调曲调旋律的核心重要性，曲、词间应有主次之分。同宗民歌的划分确实是较为复杂的问题，因为其本身就是由多重因素形成的，所以应首先以研究对象为出发点，确立多层面分类依据标准，从而客观立体地进行同宗民歌研究。
此外，研究者高乐提出，同宗民歌可分为两大类：其一，同族间的同宗民歌，即在本民族内产生同宗变体的民歌;其二，他族间的同宗民歌，即在本族与他民族交流时产生的同宗变体。② 高乐并未从同宗民歌的本体入手进行研究，而是从不同族群角度切入，其理论观点具有一定新意。
（二）“同宗民歌”的源流
同宗民歌源流问题，上文已有所涉及。源头探析是同宗民歌研究中想要解决，却几乎无法完成的一项任务。对此，冯光钰深有感触，他认为很难确定一首民歌产生的具体时间和地点，同样对于某类民歌宗族也很难辨认其中哪首是源头，“民歌的源头至多可以估计产生在什么大致的方位” ③ 。因此，冯先生认为同宗民歌母体的探寻，只能更多地通过推测甚至大胆假设的方式进行。
对于冯先生提出的“民歌母体”问题，徐元勇认为，其实际上探究的是一些具有同一“源头”或“共同特征”民歌间的关系，论证的是“源”与“流”的问题。面对源流难以辨析的问题，他提出了自己较为独到的看法——可以从明清俗曲中寻找更多线索，即把记有曲谱的时调小曲视为“源”，或者从“流”群体作品的艺术特征辨析归纳其“源”体特征。不过，徐先生也承认这确实很有难度，同宗易寻，源流难分，相当部分的同宗民歌，“要想理出哪一个是源，哪一个流，却并非易事。甚至，有时还容易把‘源’搞错”④。
徐元勇提出的从明清时期曲集、乐谱保存的俗曲中寻找线索，解决“源”“流”关系问题，具有一定的参考意义。毕竟目前所见的较为完善的乐谱文献基本形成于明清时期，这有助于同宗民歌源头或母体的探寻。但是，许多同宗民歌是古代官方用乐机构中的在籍官属乐人创承的，并非都是纯民间产生的，徐元勇和冯光钰都忽视了这种情况。笔者认为这也是造成“同宗”特性的重要原因之一。因此，对于同宗民歌源流问题，还应当考虑到国家用乐制度问题，通过考察当下活态遗存的多种音声技艺追根溯源，尤其可以结合当下民间乐社遗存的大量传统曲牌进行考证，因为许多器乐曲都是由声乐曲转化而来。当然，与精确找到某个同宗乐曲族群的源头相比，探讨其乐曲二次创作及传播问题，或许对探析中国音乐文化发展规律更有意义。
（三） “同宗民歌”之传播
音乐传播既是一种研究理念，也是一种研究方法，对探讨音乐相关问题具有重要意义。冯光钰曾编顺口溜曰：“传播传播，耐人捉摸，深入探究，必有所获。”同宗民歌研究也是如此。“同宗”之特性，本身就是由传播所致。对于同宗民间乐曲（包括民歌）的传播方式，学界一般持有两种观点：一是冯光钰、徐元勇、蔡际洲等多数学者持有的“无意传播”（即“自然传播”）为主的方式，二是项阳及其团队提出的“有意传播”（即“制度下组织传播”）为主的方式。两种理念都在学界产生广泛影响。
在《中国传统音乐的传播演变》一文中，冯光钰首次系统阐述了传统音乐传播规律，并将其分为5种类型：“地域音乐的传播演变、人口迁徙与传统音乐的传播演变、战争动乱与传统音乐的传播演变、民间艺人行艺与传统音乐的传播演变、艺术流派师承与传统音乐的传播演变。” ① 此后，结合同宗音乐研究，冯光钰又将同宗民间乐曲归纳为3种传播方式和两种传播性质，即职业民间乐人流动行艺与传播、移民迁徙与传播和乐器移植演奏与传播，前两者属于无意识传播性质，后一种属于有意识传播性质。其中，传播主体又分为职业乐人和业余乐人。以上观点是目前多数学者所普遍认同的中国传统音乐传播理念。 与冯光钰等人理念不同，项阳研究员认为时调小曲、小调类型民歌的传播主要在于有意识传播，即为制度下组织态传播方式，而非乐器移植演奏性传播方式。他认为，小调歌曲曾是全国各级官府中专业乐人所创造与传承的，后来该群体在为民间服务过程中将其积淀在民间社会。项研究员对比勾勒出这样一条发展线索：“就小调而言，相当数量属于曾经的官属乐人创承——特别是以高级别官府所在地为中心的乐籍、乐营中存在（城市，多地、跨区域的意义，体系内创承与发展，面向社会传播）——继而在乐籍解体之后转化为民间歌曲——学者搜集整理——归入小调类下。” ② 此外，柏互玖对冀中地区“剪靛花”同宗现象的个案研究也揭示出明清时期民歌小调大部分“属于官方用乐体系，主要由乐籍制度下的专业乐人群体所承载” ③ 的情状，是为组织传播的力证。对此，冯光钰认同专业乐人群体承载同宗乐曲的情况。在他看来，正是这些在当时处于社会底层，被称为“戏子”“贱民”的吹鼓手们创造、传播和承载着民间传统乐曲，并将其“传至四面八方，创造了许多一脉相承、同根异枝的变体，形成了同宗乐曲的巨大网络”④。 不过，与项阳不同之处在于，冯先生更多地将这些专业乐人身份定性为普通民间乐人，而非在籍官属乐人。
另外，高乐在其《论中国同宗民歌的判断标准——谈类型性与变异性在同宗民歌中的综合体现》中认为，同宗民歌的传播包含横向和纵向两个层面：一方面，横向是使同宗民歌的变体获得持续生命力的依托，是造成变异性的直接推动力;另一方面，纵向是其“母体”向四面八方辐射的根基，是类型性民歌赖以生存的基础。作者认为从传播角度看，类型性与变异性是同宗民歌横纵向传播的产物，因此可将类型性与变异性作为同宗民歌判断标准之一。①
在不同的传播方式下，同宗音乐（民歌）之传播动力也有所不同。冯光钰认为，同宗民歌能够广为传播流动，主要在于其母体“有较强的适应、整合功能” ② 。不过，笔者认为此属于客观原因，其主观原因还在于实施者、承载者的意愿。对于自然传播而言，其传播动力或许来自战争、灾害造成的人口移动，或许来自民间艺人的流动卖艺;而对于制度下组织传播，其动力更多来自统治者礼乐制度实施的官方意志。两者相比，制度下组织传播有助于推动同宗民歌在较大范围内的传播，而自然传播则多是在较小的区域内传播。面对同宗民歌传播问题，应将自然传播与制度传播相结合，如此才能更有效探析同宗民歌的传播与发展规律。
三、“同宗民歌”的研究理念及方法
研究方法的运用主要取决于研究对象。同宗民歌研究是一项需要将理论与实践密切结合的论题，其理论建立在大量实践分析基础之上，因而学界采取了多种研究理念与方法。对此，冯光钰认为应将“论”与“证”有机结合起来， ③ 这也是同宗民歌研究中非常重要的研究理念，同宗民歌必须要站在本体实践基础上才能推进其理论的不断完善。
具体来看，针对不同切入视角，30年来的同宗民歌研究理念和方法大致有如下3种。
其一，以音乐传播理论（Music communication）为主的研究方法，主要以冯光钰的研究为代表，其目的主要是探析同宗音乐（以民歌为主）的形成现象与原因，侧重自然态传播方式。冯光钰认为音乐与传播相伴相生，促进了音乐传播功能的充分发挥，包括音乐融合、音乐变迁和音乐积累。在他看来，我國传统音乐基本为传播性音乐，音乐传播与音乐文化发展互为促进、相辅相成，“没有传播及演变，就没有音乐文化的发展;不再传播演变的音乐文化，将是僵滞的音乐文化” ④ 。相关文献除了冯光钰论文外，还有贺珍《音乐传播视角下“无锡景调”在江南小调中的变异性研究》 ⑤ 、武装《〈沂蒙山小调〉及其传播研究》 ⑥ 等。这些文论通过对移民传播、民间艺人表演传播、民众口头传播、移植改编传播以及现代移动存储设备传播等自然传播方式的研究，对“无锡景调”“沂蒙山调”“傍妆台”等重要时调家族进行了较为深入细致的分析。
其二，以历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）为主并融入传播理论的研究方法，主要以项阳及其团队的研究为代表。历史民族音乐学是在关注“活态”的“共时性”层面上，以“历时性”的视角，通过观照和审视民歌在历史维度中的变迁过程，从而达到对同宗民歌族群发展规律的宏观认知，其目的主要是探究同宗民歌是如何生成的，促使其生成的机制是什么，主要强调制度下的组织态传播方式。项阳结合历史文献和官方用乐制度，辨析出曲牌经历了“曲子—曲子词—诸宫调—戏曲—声乐曲器乐化” ① 这样一条形态演化规律，并通过对明清俗曲及当下流传的花儿、凤阳花鼓、榆林小曲等乐曲、歌种的研究分析 ② ，指出小调的发展脉络是“相当数量属于曾经的官属乐人创承——特别是以高级别官府所在地为中心的乐籍、乐营中存在（城市，多地、跨区域的意义，体系内创承与发展，面向社会传播）——继而在乐籍解体之后转化为民间歌曲——学者搜集整理——归入小调类下 ”③。柏互玖则以冀中地区“剪靛花”同宗现象为例，辨析出地方官府（王府）及在籍官属乐人在创承和传播方面带来的重要影响。此外，相关文献还有项阳、张咏春《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》 ④ 、巩凤涛《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》 ⑤ 、郭威《曲子的发生学意义》 ⑥ 等，此处不再赘述。
其三，以音乐形态学（Morphology of music）分析为主，结合比较分析的研究方法，主要对某些流传广、传唱度高的曲牌（乐曲）之具体个案进行分析，如“剪靛花”《对花》 《茉莉花》 《孟姜女》 《沂蒙山小调》 《绣荷包》 《走西口》等，为同宗民歌相关理论研究提供充分依据。徐元勇认为，同宗民歌应主要从音乐曲调层面分析，这是根本，再辅以其他层面因素的分析，包括歌词、人文历史等。其中，有不少学者采用冯光钰先生相关理论作为其研究的学理依据，其主要方式是采取某一母体民歌与某一（或多种）变体之间的支曲之间的对比说明，论证“民歌渊源”“民歌变迁”等音乐流变中的变异性规律。例如，康玲与蔡际洲合作发表的“【剪靛花】（又名《放风筝》）歌系”系列研究论文 ⑦ ，通过唱词结构、句幅结构、句式结构、腔词关系和音乐材料等方面细致分析，得出在20多个省市、自治区流传的几百首素有渊源、特征相近的“剪靛花”曲调群体;吴凡《民歌的流传变异性刍议——以民歌〈打花鼓〉与〈凤阳花鼓〉为例》 ⑧ 一文，通过曲式变异、音域和调式变异、演唱形式变异、衬词方言变异、旋律和节奏变异5个方面的本体分析，探讨两首经典民歌之间的同宗变异性规律问题。另外，曹晔通过曲体结构、调式调性、旋律节奏、唱腔歌词等方面，对准格尔旗民歌族群进行广泛比较，归纳出“曲名相同曲调大同小异” “曲名不同曲调大同小异” “曲名不同曲调也不尽相同”3种类型 ① ，为少数民族同宗民歌研究提供了重要参考性观点。此外，还有冯光钰《从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流变》 ② 、单建鑫《冀中民歌中的同宗现象》 ③ 等文章也颇具参考意义。
当然，在研究中，上述3类研究方式并非截然分开，而多是相互结合为用，只是有所侧重而已。不过，整体来看，当下同宗民歌研究成果基本采取的是：“音乐形态分析 社会文化阐释”的模式，而在个案实例中，一般多采用共时对比的方式，由此不免出现音乐本体分析与音乐文化阐释“两张皮”的现象。对此，笔者认为可进一步参照音乐史学“曲调考证” ④“逆向考察” ⑤ 等学术理念，采取“共时 历时”的研究视角，将音乐分析之微观层面与历史文化之宏观层面相结合，或许可以避免同宗民歌研究中两张皮现象的出现。
结 语
尽管同宗民歌研究已进行30余年，但笔者认为除了探究同宗民歌的流变规律外，更需辨析造成中国民歌同宗特性的方式，这或许比寻找同宗民歌源头、母体更重要。前者探寻的是某一个或群体曲牌流变规律，而后者更多在于探求中国音乐文化的总体发展规律。
学界早期同宗民歌的研究与争论奠定了其日后的基本理论框架。在近几十年的研究中，其理论不断得到完善，尤其是近年来项阳及其团队将“制度下的组织传播”融入到同宗民歌研究之中，结合在籍官属乐人这样的承载者角度，为同宗民歌研究注入了新的活力，这也是“曲调考证”“逆向考察”学术理念在同宗民歌研究中的具体体现。正如冯光钰所言：“我们现在可以知道某一首同宗民歌变体的覆盖面及在各地流变的现状，却难以了解它是通过什么方式辐射传播开来的。在过去没有报纸杂志、广播电视等这些大众传播媒介的情况下，这些同宗民歌是如何不胫而走的呢？这需要从纵向和横向传播加以探究。” ⑥ 当研究者持此理念时，对于回答“民歌由谁创造并承载”之疑问时，或许会有较为明晰、客观的答案。我们认为，同宗民歌研究的重要意义在于能够使研究者更多从共性角度看问题，而非过多强调个性差异。该议题从民歌同宗性出发，涉及到民歌源流、民歌传承、民歌传播等内容，这些论题的研究将有助于解决诸如音乐传播、曲调变异、机构与乐人、音乐制度等中国音乐文化发展中的诸多重要学术问题。
关键词： 同宗民歌;冯光钰;历史民族音乐学
中图分类号： J607 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 0050 - 08
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.006
世纪初，以北京大学为中心的“歌谣学运动”兴起。在时任北大校长蔡元培的积极支持下，在创刊于1922年的《歌谣》周刊上，刘半农、钱玄同、沈尹默等北大教授以北大之名面向全国征集近代歌谣，一时应者云集，歌谣纷至沓来，几年的时间里就搜集整理出了一万多首富有地方特色的民间歌谣，由此也拉开了以现代学术理念研究民歌的序幕。进入20世纪90年代，民歌研究的学理性进一步增强，“同宗民歌”议题渐入音乐学界视域之中，在诸如冯光钰、徐元勇、项阳、蔡际洲等一批学者的潜心研究之下，形成了一个重要的学术热点。
“同宗音乐（民歌）”概念最早见于冯光钰1986年撰写的《中国传统音乐初论》中。作者认为，从《小白菜》《剪剪花》《孟姜女哭长城》等“‘一个基本曲调和它的一系列变体’的民歌中，既能看出‘万变不离其宗’的音乐内在联系，也可发现‘同中有异’的变化形态” ① ，这些具有亲缘关系的民歌即为 “同宗民歌”。由此，同宗民歌的研究议题正式确立，并逐渐形成研究热点。在同宗民歌议题探讨的背后，涉及诸多重要学术问题，诸如乐种学、音乐传播、礼乐制度、乐人群体等，是一个庞大的系统性课题。纵观30余年同宗民歌研究学术历程，可以看到该论域主要涉及概念界定、形态种类、源流与传播和回顾反思等方面。
一、概念界定
早在20世纪中叶，已有音乐史学家和传统音乐学家关注到民歌的同宗性问题。音乐学家杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中曾撰文指出：“……在音乐形式上，同一曲调的多种变体，已被逐渐创造出来了” ① ，文中还举例《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》等同宗变体。到80年代，继杨先生之后，学者易人以对比的方式对民歌变体现象进行了简要研究，撰有《〈孟姜女春调〉的流传及其影响》 ② 《芳香四溢的茉莉花》 ③ 《情深意长的〈绣荷包〉》 ④ 等系列文章。不过，上述学者仅浅要论及民歌变体情状，并未明确界定同宗民歌的概念，亦未形成体系性研究。
1986年，冯光钰首提同宗民歌概念后，该议题开始进入系统化研究阶段。对于同宗民歌问题，冯光钰进行了长期的、系列性的研究，陆续发表了多篇（部）重要文章和著作，比较全面地阐述了同宗民歌的相关概念及分类标准，包括专著《中国同宗民歌》 ⑤ 、相关论文《中国同宗民歌散论》 ⑥ 《同根异枝 一脉相承——中国同宗民间乐曲散论》（一、二） ⑦ 《关于音乐与传播的思考》 ⑧ 等。
当下，学界有关“同宗民歌”的概念，一般较认可冯光钰的界定：“同宗民歌是指由一首母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。……‘民歌母体’包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素。在此基础上形成的同宗民歌，其形态是千变万化、多姿多彩的。因此‘母体’的概念，系一种综合性的性质。这在众多的中国民歌，特别在小调中是颇为常见的现象。” ⑨
此定义指出了同宗民歌的两个关键要素为母体与子体、传播流变;同时，将同宗民歌研究范围集中在小调体裁。此后，冯光钰又将其定义扩展至同宗音乐（曲牌）层面，后又进一步说明，认为“曲牌”音乐的同宗形态是“某个曲牌的基本调原型（或称母曲、母体）由此地流传到彼地乃至全国各地，与异地音乐融合而派生出若干子体（或称子曲、变体、又一体）的音乐群落” ⑩。 至此，冯光钰对同宗音乐的界定已经趋于完善，当然，同宗民歌始终是同宗音乐中最重要的一个部分。当下，学界探讨同宗音乐及民歌时，基本采用冯光钰的相关思路理念。
不过，针对冯光钰的概念界定也有学者提出不同看法。其中，对学界影响较大的是“冯徐之辩”。21世纪之初，徐元勇先生专门撰文《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》 11 ，就同宗民歌有关问题与冯光钰进行探讨，内容涉及概念界定、分类标准等诸多核心层面。其中，在概念界定方面，徐元勇认为冯的说法具有不合理之处，原因在于目前很难将同宗民歌的“源”与“流”辨析清楚，若要论证民歌之“源”，最好获得明清俗曲的原始乐谱，或者从广泛的同宗民歌“流”的对比辨析中找出“源”的基本特征。因此，徐先生认为同宗民歌议题之本质为探讨“源”“流”的关系问题，重点是对某些相同源流民歌的相关比较研究。所以，他认为冯光钰提到的同宗民歌的“母体”概念称为“源头”更为准确恰当。徐先生用“源头”代替“母体”，与其所提出的同宗民歌“源”“流”关系问题相关联，两者内涵一致。此外，根据江明惇、周青青的研究，学者柳青认为同宗民歌研究主要在现代“时调”论域之中，也提出其概念应精确为“同宗时调民歌” ① 之不同见解。
总之，学界基本肯定冯光钰同宗民歌概念界定中“由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落”的核心理念，只是在表述方面提出了不同见解，并未从整体上提出否定性意见。
二、核心问题的探讨
（一）“同宗民歌”的分类标准
同宗民歌分类标准的界定直接关系到同宗民歌研究质量的优劣，因此如何确立同宗民歌的分类标准一直是学者们讨论的核心之一。 冯光钰以民歌母体作为划分依据，从曲调旋律、歌词内容、框架结构、襯词以及尾腔等方面，将同宗民歌分为词曲大同小异、曲同词异、框架结构相同而词曲各异等6种类型。冯光钰的划分标准是基于“民歌母体”之理念，包括诸如曲调、唱词内容、音乐结构等多重因素，各种因素相互影响，形成了同宗民歌千姿百态、丰富多彩的特性。② 所以，冯先生认为民歌音乐具有“混生性”“综合性”特点，对其分析应从包括曲调、歌词、衬祠、衬腔及框架结构在内的多元层面进行。其中，唱词内容、衬词衬腔是冯光钰辨析分类的重要标准之一。他认为同宗民歌多种变体的形成，与各地风俗民情、方言有着密切关系：“我国的各类同宗民歌……所唱大都为爱情婚姻、生活知识、伦理道德、风俗景物及历史、神话故事等内容，易受群众喜爱。许多同宗民歌是在基本原型曲调（母体）的基础上采取以字行腔的方式形成的变体，因此各种变体特有风格的形成，与方言声调的影响是分不开的。” ③
对此，孙佩珊、曹芳芳两位学者也曾对同宗小调歌词做过简单辨析。④ 不过，徐元勇认为冯光钰的同宗民歌分类存在“欠科学性”之处。在他看来，曲调和歌词内容有主次之分，而曲调应该是划分的决定性因素。因此，徐先生只认同冯光钰提出的词曲大同小异、词同曲异这两类同宗民歌，因为它们都是以“曲”作为核心，将“音乐结构”“曲调特征”作为辨认标准，进而认为冯光钰“把对一首单一独立民歌的分析方法，与辨认同宗民歌的标准混淆了”⑤。 刘正惟也曾提出过类似观点，他认为对“同宗”概念之辨析，应该侧重以音乐形态特征之“遗传基因”考虑，音乐形态基因相同相近即为同宗，文学文字的相同相近则算不上同宗特性。⑥ 对此，冯光钰专门行文对徐元勇观点进行回应。他坚定认为，“同宗民歌具有‘混生性’、‘综合性’的特点， 应包括曲调、歌词、衬词、衬腔及框架结构诸方面的多元因素” ① ，这是界定及分析同宗民歌类型的基本标准，而非只着重强调音乐曲调元素。
冯、徐两人的学术争鸣实质上都未否定同宗民歌划分应考虑多种因素的前提，只是各自站在不同角度各有侧重而已。冯光钰是将同宗民歌纳入到整个社会文化中来探讨，强调曲调旋律、唱词内容、衬词衬腔规律、框架结构等多元因素，因此将曲和词视为同等重要;而徐元勇则是站在民歌音乐本体角度，强调曲调旋律的核心重要性，曲、词间应有主次之分。同宗民歌的划分确实是较为复杂的问题，因为其本身就是由多重因素形成的，所以应首先以研究对象为出发点，确立多层面分类依据标准，从而客观立体地进行同宗民歌研究。
此外，研究者高乐提出，同宗民歌可分为两大类：其一，同族间的同宗民歌，即在本民族内产生同宗变体的民歌;其二，他族间的同宗民歌，即在本族与他民族交流时产生的同宗变体。② 高乐并未从同宗民歌的本体入手进行研究，而是从不同族群角度切入，其理论观点具有一定新意。
（二）“同宗民歌”的源流
同宗民歌源流问题，上文已有所涉及。源头探析是同宗民歌研究中想要解决，却几乎无法完成的一项任务。对此，冯光钰深有感触，他认为很难确定一首民歌产生的具体时间和地点，同样对于某类民歌宗族也很难辨认其中哪首是源头，“民歌的源头至多可以估计产生在什么大致的方位” ③ 。因此，冯先生认为同宗民歌母体的探寻，只能更多地通过推测甚至大胆假设的方式进行。
对于冯先生提出的“民歌母体”问题，徐元勇认为，其实际上探究的是一些具有同一“源头”或“共同特征”民歌间的关系，论证的是“源”与“流”的问题。面对源流难以辨析的问题，他提出了自己较为独到的看法——可以从明清俗曲中寻找更多线索，即把记有曲谱的时调小曲视为“源”，或者从“流”群体作品的艺术特征辨析归纳其“源”体特征。不过，徐先生也承认这确实很有难度，同宗易寻，源流难分，相当部分的同宗民歌，“要想理出哪一个是源，哪一个流，却并非易事。甚至，有时还容易把‘源’搞错”④。
徐元勇提出的从明清时期曲集、乐谱保存的俗曲中寻找线索，解决“源”“流”关系问题，具有一定的参考意义。毕竟目前所见的较为完善的乐谱文献基本形成于明清时期，这有助于同宗民歌源头或母体的探寻。但是，许多同宗民歌是古代官方用乐机构中的在籍官属乐人创承的，并非都是纯民间产生的，徐元勇和冯光钰都忽视了这种情况。笔者认为这也是造成“同宗”特性的重要原因之一。因此，对于同宗民歌源流问题，还应当考虑到国家用乐制度问题，通过考察当下活态遗存的多种音声技艺追根溯源，尤其可以结合当下民间乐社遗存的大量传统曲牌进行考证，因为许多器乐曲都是由声乐曲转化而来。当然，与精确找到某个同宗乐曲族群的源头相比，探讨其乐曲二次创作及传播问题，或许对探析中国音乐文化发展规律更有意义。
（三） “同宗民歌”之传播
音乐传播既是一种研究理念，也是一种研究方法，对探讨音乐相关问题具有重要意义。冯光钰曾编顺口溜曰：“传播传播，耐人捉摸，深入探究，必有所获。”同宗民歌研究也是如此。“同宗”之特性，本身就是由传播所致。对于同宗民间乐曲（包括民歌）的传播方式，学界一般持有两种观点：一是冯光钰、徐元勇、蔡际洲等多数学者持有的“无意传播”（即“自然传播”）为主的方式，二是项阳及其团队提出的“有意传播”（即“制度下组织传播”）为主的方式。两种理念都在学界产生广泛影响。
在《中国传统音乐的传播演变》一文中，冯光钰首次系统阐述了传统音乐传播规律，并将其分为5种类型：“地域音乐的传播演变、人口迁徙与传统音乐的传播演变、战争动乱与传统音乐的传播演变、民间艺人行艺与传统音乐的传播演变、艺术流派师承与传统音乐的传播演变。” ① 此后，结合同宗音乐研究，冯光钰又将同宗民间乐曲归纳为3种传播方式和两种传播性质，即职业民间乐人流动行艺与传播、移民迁徙与传播和乐器移植演奏与传播，前两者属于无意识传播性质，后一种属于有意识传播性质。其中，传播主体又分为职业乐人和业余乐人。以上观点是目前多数学者所普遍认同的中国传统音乐传播理念。 与冯光钰等人理念不同，项阳研究员认为时调小曲、小调类型民歌的传播主要在于有意识传播，即为制度下组织态传播方式，而非乐器移植演奏性传播方式。他认为，小调歌曲曾是全国各级官府中专业乐人所创造与传承的，后来该群体在为民间服务过程中将其积淀在民间社会。项研究员对比勾勒出这样一条发展线索：“就小调而言，相当数量属于曾经的官属乐人创承——特别是以高级别官府所在地为中心的乐籍、乐营中存在（城市，多地、跨区域的意义，体系内创承与发展，面向社会传播）——继而在乐籍解体之后转化为民间歌曲——学者搜集整理——归入小调类下。” ② 此外，柏互玖对冀中地区“剪靛花”同宗现象的个案研究也揭示出明清时期民歌小调大部分“属于官方用乐体系，主要由乐籍制度下的专业乐人群体所承载” ③ 的情状，是为组织传播的力证。对此，冯光钰认同专业乐人群体承载同宗乐曲的情况。在他看来，正是这些在当时处于社会底层，被称为“戏子”“贱民”的吹鼓手们创造、传播和承载着民间传统乐曲，并将其“传至四面八方，创造了许多一脉相承、同根异枝的变体，形成了同宗乐曲的巨大网络”④。 不过，与项阳不同之处在于，冯先生更多地将这些专业乐人身份定性为普通民间乐人，而非在籍官属乐人。
另外，高乐在其《论中国同宗民歌的判断标准——谈类型性与变异性在同宗民歌中的综合体现》中认为，同宗民歌的传播包含横向和纵向两个层面：一方面，横向是使同宗民歌的变体获得持续生命力的依托，是造成变异性的直接推动力;另一方面，纵向是其“母体”向四面八方辐射的根基，是类型性民歌赖以生存的基础。作者认为从传播角度看，类型性与变异性是同宗民歌横纵向传播的产物，因此可将类型性与变异性作为同宗民歌判断标准之一。①
在不同的传播方式下，同宗音乐（民歌）之传播动力也有所不同。冯光钰认为，同宗民歌能够广为传播流动，主要在于其母体“有较强的适应、整合功能” ② 。不过，笔者认为此属于客观原因，其主观原因还在于实施者、承载者的意愿。对于自然传播而言，其传播动力或许来自战争、灾害造成的人口移动，或许来自民间艺人的流动卖艺;而对于制度下组织传播，其动力更多来自统治者礼乐制度实施的官方意志。两者相比，制度下组织传播有助于推动同宗民歌在较大范围内的传播，而自然传播则多是在较小的区域内传播。面对同宗民歌传播问题，应将自然传播与制度传播相结合，如此才能更有效探析同宗民歌的传播与发展规律。
三、“同宗民歌”的研究理念及方法
研究方法的运用主要取决于研究对象。同宗民歌研究是一项需要将理论与实践密切结合的论题，其理论建立在大量实践分析基础之上，因而学界采取了多种研究理念与方法。对此，冯光钰认为应将“论”与“证”有机结合起来， ③ 这也是同宗民歌研究中非常重要的研究理念，同宗民歌必须要站在本体实践基础上才能推进其理论的不断完善。
具体来看，针对不同切入视角，30年来的同宗民歌研究理念和方法大致有如下3种。
其一，以音乐传播理论（Music communication）为主的研究方法，主要以冯光钰的研究为代表，其目的主要是探析同宗音乐（以民歌为主）的形成现象与原因，侧重自然态传播方式。冯光钰认为音乐与传播相伴相生，促进了音乐传播功能的充分发挥，包括音乐融合、音乐变迁和音乐积累。在他看来，我國传统音乐基本为传播性音乐，音乐传播与音乐文化发展互为促进、相辅相成，“没有传播及演变，就没有音乐文化的发展;不再传播演变的音乐文化，将是僵滞的音乐文化” ④ 。相关文献除了冯光钰论文外，还有贺珍《音乐传播视角下“无锡景调”在江南小调中的变异性研究》 ⑤ 、武装《〈沂蒙山小调〉及其传播研究》 ⑥ 等。这些文论通过对移民传播、民间艺人表演传播、民众口头传播、移植改编传播以及现代移动存储设备传播等自然传播方式的研究，对“无锡景调”“沂蒙山调”“傍妆台”等重要时调家族进行了较为深入细致的分析。
其二，以历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）为主并融入传播理论的研究方法，主要以项阳及其团队的研究为代表。历史民族音乐学是在关注“活态”的“共时性”层面上，以“历时性”的视角，通过观照和审视民歌在历史维度中的变迁过程，从而达到对同宗民歌族群发展规律的宏观认知，其目的主要是探究同宗民歌是如何生成的，促使其生成的机制是什么，主要强调制度下的组织态传播方式。项阳结合历史文献和官方用乐制度，辨析出曲牌经历了“曲子—曲子词—诸宫调—戏曲—声乐曲器乐化” ① 这样一条形态演化规律，并通过对明清俗曲及当下流传的花儿、凤阳花鼓、榆林小曲等乐曲、歌种的研究分析 ② ，指出小调的发展脉络是“相当数量属于曾经的官属乐人创承——特别是以高级别官府所在地为中心的乐籍、乐营中存在（城市，多地、跨区域的意义，体系内创承与发展，面向社会传播）——继而在乐籍解体之后转化为民间歌曲——学者搜集整理——归入小调类下 ”③。柏互玖则以冀中地区“剪靛花”同宗现象为例，辨析出地方官府（王府）及在籍官属乐人在创承和传播方面带来的重要影响。此外，相关文献还有项阳、张咏春《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》 ④ 、巩凤涛《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》 ⑤ 、郭威《曲子的发生学意义》 ⑥ 等，此处不再赘述。
其三，以音乐形态学（Morphology of music）分析为主，结合比较分析的研究方法，主要对某些流传广、传唱度高的曲牌（乐曲）之具体个案进行分析，如“剪靛花”《对花》 《茉莉花》 《孟姜女》 《沂蒙山小调》 《绣荷包》 《走西口》等，为同宗民歌相关理论研究提供充分依据。徐元勇认为，同宗民歌应主要从音乐曲调层面分析，这是根本，再辅以其他层面因素的分析，包括歌词、人文历史等。其中，有不少学者采用冯光钰先生相关理论作为其研究的学理依据，其主要方式是采取某一母体民歌与某一（或多种）变体之间的支曲之间的对比说明，论证“民歌渊源”“民歌变迁”等音乐流变中的变异性规律。例如，康玲与蔡际洲合作发表的“【剪靛花】（又名《放风筝》）歌系”系列研究论文 ⑦ ，通过唱词结构、句幅结构、句式结构、腔词关系和音乐材料等方面细致分析，得出在20多个省市、自治区流传的几百首素有渊源、特征相近的“剪靛花”曲调群体;吴凡《民歌的流传变异性刍议——以民歌〈打花鼓〉与〈凤阳花鼓〉为例》 ⑧ 一文，通过曲式变异、音域和调式变异、演唱形式变异、衬词方言变异、旋律和节奏变异5个方面的本体分析，探讨两首经典民歌之间的同宗变异性规律问题。另外，曹晔通过曲体结构、调式调性、旋律节奏、唱腔歌词等方面，对准格尔旗民歌族群进行广泛比较，归纳出“曲名相同曲调大同小异” “曲名不同曲调大同小异” “曲名不同曲调也不尽相同”3种类型 ① ，为少数民族同宗民歌研究提供了重要参考性观点。此外，还有冯光钰《从凤阳歌看“同宗民歌”的传播流变》 ② 、单建鑫《冀中民歌中的同宗现象》 ③ 等文章也颇具参考意义。
当然，在研究中，上述3类研究方式并非截然分开，而多是相互结合为用，只是有所侧重而已。不过，整体来看，当下同宗民歌研究成果基本采取的是：“音乐形态分析 社会文化阐释”的模式，而在个案实例中，一般多采用共时对比的方式，由此不免出现音乐本体分析与音乐文化阐释“两张皮”的现象。对此，笔者认为可进一步参照音乐史学“曲调考证” ④“逆向考察” ⑤ 等学术理念，采取“共时 历时”的研究视角，将音乐分析之微观层面与历史文化之宏观层面相结合，或许可以避免同宗民歌研究中两张皮现象的出现。
结 语
尽管同宗民歌研究已进行30余年，但笔者认为除了探究同宗民歌的流变规律外，更需辨析造成中国民歌同宗特性的方式，这或许比寻找同宗民歌源头、母体更重要。前者探寻的是某一个或群体曲牌流变规律，而后者更多在于探求中国音乐文化的总体发展规律。
学界早期同宗民歌的研究与争论奠定了其日后的基本理论框架。在近几十年的研究中，其理论不断得到完善，尤其是近年来项阳及其团队将“制度下的组织传播”融入到同宗民歌研究之中，结合在籍官属乐人这样的承载者角度，为同宗民歌研究注入了新的活力，这也是“曲调考证”“逆向考察”学术理念在同宗民歌研究中的具体体现。正如冯光钰所言：“我们现在可以知道某一首同宗民歌变体的覆盖面及在各地流变的现状，却难以了解它是通过什么方式辐射传播开来的。在过去没有报纸杂志、广播电视等这些大众传播媒介的情况下，这些同宗民歌是如何不胫而走的呢？这需要从纵向和横向传播加以探究。” ⑥ 当研究者持此理念时，对于回答“民歌由谁创造并承载”之疑问时，或许会有较为明晰、客观的答案。我们认为，同宗民歌研究的重要意义在于能够使研究者更多从共性角度看问题，而非过多强调个性差异。该议题从民歌同宗性出发，涉及到民歌源流、民歌传承、民歌传播等内容，这些论题的研究将有助于解决诸如音乐传播、曲调变异、机构与乐人、音乐制度等中国音乐文化发展中的诸多重要学术问题。