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【摘要】：中国山水画与西方风景画虽说都是对自然的描绘，但是二者却是有共性和个性的存在。塞尚（1893—1906）在19世纪末被推崇为“新艺术之父”、“现代绘画之父”，他为“立体派”开启了思路，影响了当时绘画的发展。何海霞（1908—1998）是中国近现代山水画大家，他的巨幅”金碧山水”气势恢宏，引人入胜。塞尚与何海霞生活在两个相接的时代，他们在各自的国家、在不同的社会文化背景下进行着艺术创作。然而，在东西方艺术的演进的过程中我们就可以发现，艺术发展的趋势都是那么的相似。他们都试图拨开自然表象的外壳去挖掘自然的本质，都强调由写生到画面的转换。在何海霞的画中，那是一种“笔墨趣味”，在塞尚哪里，就成了“形式建构”。
【关键词】：何海霞；塞尚；山水画；比较
一、览“嵩华之秀”，求“应目会心”
风景画和山水画都是对自然的描绘，那么深入自然是必不可少的。古人游历山川，饱游沃看，目识心记，然后创作。何海霞跟随其恩师张大千多次外出写生，加上他曾客居陕西30年，走遍三秦大地，写生经验也是十分丰富，每游一地必勾画大量速写，有的作品墨色干渴，逸笔草草，有的形神兼备、渴润结合，足以以小见大。无论哪种作品，我们都可以看出画家对待自然的倾心程度和对本源世界的真实感悟。何海霞9岁开始学习绘画，多年临习古画，使得他对古人绘画的章法和画境都有了很深的体悟。但在他成年之后，坚持写生，这正是他破旧立新，不满足于师古拟古的体现。何海霞真正有震撼力的作品正是他在“师造化”中得到的。
“师造化”是何海霞承袭了中国绘画认识自然的方式。从西方艺术史上走来的塞尚恰恰也是通过写生把绘画引入了与自然直接沟通的方式之中。他“师造化”的自然观显然比同时代的印象派画家们更接近于中国人的认识。塞尚曾说过：“从自然走向卢浮宫，再从卢浮宫走回自然。”要想真正学会画画，就得投身自然去观察。塞尚早期与印象派画家们一样，常常背着画箱走出户外，面对自然直接写生。在对自然的观察中，塞尚感受到了色彩与光线，并融合了印象派画家们发展出来的色彩与光的理论。“艺术不和自然接触便不能有所发现”，这是塞尚认识毕莎罗之后，对绘画又一新的认识。渐渐地塞尚感觉到印象派绘画只是在表现自然世界表象变化的瞬间感觉经验的“肤浅现象”。他觉得自然一定有他的深度，画家的人物时在直观的感觉中，实现一种有秩序结构的绘画形式。想要寻找出“代表自然”的本质特征，画家必须通过视觉和大脑来整顿感悟，从自然中领悟出其内在的关系—固有的形式与秩序，静儿进而生成既有理性结构又有直观意味的创造性意象，而这一切都是在面对自然的写生中得意实现的。1904年，塞尚在普罗旺斯“黑城堡”公园林中小路上完成了一幅写生作品，画面看起来满满塞塞，随意的笔触把树和山石搅和在一起，“Z”字型的构图和略微倾斜的竖线秩序排列，构成了画面的形式。平面之后透显空间，混沌之中透显秩序。
二、笔墨境界——形式建构
“画之气韵出于笔墨”，笔墨是中国画的画面语言，这与塞尚追求的“形式建构”有着异曲同工之妙。
笔墨作为中国画创作的技法元素，不仅是中国画赖以生存的主要形态，而且具有极其丰富的内涵。到了何海霞这，他更要求自己“笔墨当随时代”。何海霞从传统的老路子走过来，对传统的真知灼见使他知所取舍；他取得是精髓，去的是形骸。
何海霞的画面中，舍弃了古人繁复的笔墨，运用大刀阔斧的线条勾勒出山川最基本的形象特征，为表现生活万花筒的七色交辉，他锤炼纵墨滋趣、笔外悬音、瞬息万变、繁衍交横的墨韵，突出“五色挂象”之本，创造了特殊的青绿山水——“金碧山水”。在他的作品中，不论是山体的磅礴、巨石宏重，树长于茂而深于根，还是水以流而显其势，无不是结时代的气势和思想壮阔。其中为世人共知的“海霞青绿山水设色法”便是扩展中国画传统功能的一个典型范例。
笔触在带上绘画中同样是作为一种形式存在而超越对象物质性的。尽管塞尚画面中的线条不似何海霞的变化丰富，如：砖块似的笔触，总是斜方向的排列，无论是天空、山石还是树木、房屋，都以同样的手法用颜色覆盖，薄层堆砌。用一种有秩序结构的绘画形式，将风景的构成重新当做新生的有机体来把握，他抛弃了物体形象的细节，只描绘其最本质的形态，在这里笔触把视线结合起来。画面因笔触而聚集、凝固，又因笔触产生秩序和律动。塞尚在圣，维克多山的写生作品一直沿用了他一贯的砌砖块似的笔触，无论对象是什么都一概用之。
“让自然在自己身上自我完成，自己说话”时，画面才能呈现完整的自然世界，作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外。应不要过多修饰，更不为理法所束缚。
三、浑厚华滋——不断流变、不斷生成
何海霞晚年创作了大量的巨幅山水画，画面厚润，色彩厚重，由于他大胆地改革古法吸收西法，一面以色彩突出骨法用笔，造成皴擦点染的多样化，一面将博采的众长牢牢地栓在传统机理之下，造成墨中有色，色中有墨，色助墨之光，墨助色之彩的特殊视觉效果。达到既出今人之新，又不失古人规范的实践目的。其鲜明的印象托出一个“画境之极，反终为初，不分中西”的宏观之理。
再回到塞尚的作品，在他晚年的风景画中我们看到大笔触，没有色彩和规律可言，这与他早期严谨的构成形成了鲜明的对比。约于1906年的《花园》是在他生命最后时刻完成的作品之一，其画面已经无法用他在画什么来理解，也无法用一幅完成的画面所必备的因素来衡量，这是他回到了他绘画的主题——即真实地观看和表现自然世界。
塞尚晚年风景画中的构成境界，正是中国人所表现的超言象外，气韵生动的生命本源之道的意境。换而言之，何海霞以简洁刚劲的线条为主来营造画面，正是对无限存在的本源世界直观领悟中的构成境界。
四、结语
在中西方艺术不断碰撞、交融的今天，何海霞以其独具意义的成就，揭示了中国画与西方绘画对话的可能性。而塞尚的艺术恰好架起了西方走向东方的桥梁。中西绘画不但在同一的境域，而且有着互通的方法路径。中西绘画的互通与融合是艺术发展的必然趋势，我们应汲取中西绘画的精髓，活于运用到我们当代的艺术创作中去。
参考文献：
[1]《何海霞艺术文集》[M].北京：文物出版社，2008
[2]《霞老画坛随笔》[M].北京：中国画研究院通讯，1933
[3]周韶华.《百年何海霞》[J].中国书画；2008年09期
【关键词】：何海霞；塞尚；山水画；比较
一、览“嵩华之秀”，求“应目会心”
风景画和山水画都是对自然的描绘，那么深入自然是必不可少的。古人游历山川，饱游沃看，目识心记，然后创作。何海霞跟随其恩师张大千多次外出写生，加上他曾客居陕西30年，走遍三秦大地，写生经验也是十分丰富，每游一地必勾画大量速写，有的作品墨色干渴，逸笔草草，有的形神兼备、渴润结合，足以以小见大。无论哪种作品，我们都可以看出画家对待自然的倾心程度和对本源世界的真实感悟。何海霞9岁开始学习绘画，多年临习古画，使得他对古人绘画的章法和画境都有了很深的体悟。但在他成年之后，坚持写生，这正是他破旧立新，不满足于师古拟古的体现。何海霞真正有震撼力的作品正是他在“师造化”中得到的。
“师造化”是何海霞承袭了中国绘画认识自然的方式。从西方艺术史上走来的塞尚恰恰也是通过写生把绘画引入了与自然直接沟通的方式之中。他“师造化”的自然观显然比同时代的印象派画家们更接近于中国人的认识。塞尚曾说过：“从自然走向卢浮宫，再从卢浮宫走回自然。”要想真正学会画画，就得投身自然去观察。塞尚早期与印象派画家们一样，常常背着画箱走出户外，面对自然直接写生。在对自然的观察中，塞尚感受到了色彩与光线，并融合了印象派画家们发展出来的色彩与光的理论。“艺术不和自然接触便不能有所发现”，这是塞尚认识毕莎罗之后，对绘画又一新的认识。渐渐地塞尚感觉到印象派绘画只是在表现自然世界表象变化的瞬间感觉经验的“肤浅现象”。他觉得自然一定有他的深度，画家的人物时在直观的感觉中，实现一种有秩序结构的绘画形式。想要寻找出“代表自然”的本质特征，画家必须通过视觉和大脑来整顿感悟，从自然中领悟出其内在的关系—固有的形式与秩序，静儿进而生成既有理性结构又有直观意味的创造性意象，而这一切都是在面对自然的写生中得意实现的。1904年，塞尚在普罗旺斯“黑城堡”公园林中小路上完成了一幅写生作品，画面看起来满满塞塞，随意的笔触把树和山石搅和在一起，“Z”字型的构图和略微倾斜的竖线秩序排列，构成了画面的形式。平面之后透显空间，混沌之中透显秩序。
二、笔墨境界——形式建构
“画之气韵出于笔墨”，笔墨是中国画的画面语言，这与塞尚追求的“形式建构”有着异曲同工之妙。
笔墨作为中国画创作的技法元素，不仅是中国画赖以生存的主要形态，而且具有极其丰富的内涵。到了何海霞这，他更要求自己“笔墨当随时代”。何海霞从传统的老路子走过来，对传统的真知灼见使他知所取舍；他取得是精髓，去的是形骸。
何海霞的画面中，舍弃了古人繁复的笔墨，运用大刀阔斧的线条勾勒出山川最基本的形象特征，为表现生活万花筒的七色交辉，他锤炼纵墨滋趣、笔外悬音、瞬息万变、繁衍交横的墨韵，突出“五色挂象”之本，创造了特殊的青绿山水——“金碧山水”。在他的作品中，不论是山体的磅礴、巨石宏重，树长于茂而深于根，还是水以流而显其势，无不是结时代的气势和思想壮阔。其中为世人共知的“海霞青绿山水设色法”便是扩展中国画传统功能的一个典型范例。
笔触在带上绘画中同样是作为一种形式存在而超越对象物质性的。尽管塞尚画面中的线条不似何海霞的变化丰富，如：砖块似的笔触，总是斜方向的排列，无论是天空、山石还是树木、房屋，都以同样的手法用颜色覆盖，薄层堆砌。用一种有秩序结构的绘画形式，将风景的构成重新当做新生的有机体来把握，他抛弃了物体形象的细节，只描绘其最本质的形态，在这里笔触把视线结合起来。画面因笔触而聚集、凝固，又因笔触产生秩序和律动。塞尚在圣，维克多山的写生作品一直沿用了他一贯的砌砖块似的笔触，无论对象是什么都一概用之。
“让自然在自己身上自我完成，自己说话”时，画面才能呈现完整的自然世界，作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外。应不要过多修饰，更不为理法所束缚。
三、浑厚华滋——不断流变、不斷生成
何海霞晚年创作了大量的巨幅山水画，画面厚润，色彩厚重，由于他大胆地改革古法吸收西法，一面以色彩突出骨法用笔，造成皴擦点染的多样化，一面将博采的众长牢牢地栓在传统机理之下，造成墨中有色，色中有墨，色助墨之光，墨助色之彩的特殊视觉效果。达到既出今人之新，又不失古人规范的实践目的。其鲜明的印象托出一个“画境之极，反终为初，不分中西”的宏观之理。
再回到塞尚的作品，在他晚年的风景画中我们看到大笔触，没有色彩和规律可言，这与他早期严谨的构成形成了鲜明的对比。约于1906年的《花园》是在他生命最后时刻完成的作品之一，其画面已经无法用他在画什么来理解，也无法用一幅完成的画面所必备的因素来衡量，这是他回到了他绘画的主题——即真实地观看和表现自然世界。
塞尚晚年风景画中的构成境界，正是中国人所表现的超言象外，气韵生动的生命本源之道的意境。换而言之，何海霞以简洁刚劲的线条为主来营造画面，正是对无限存在的本源世界直观领悟中的构成境界。
四、结语
在中西方艺术不断碰撞、交融的今天，何海霞以其独具意义的成就，揭示了中国画与西方绘画对话的可能性。而塞尚的艺术恰好架起了西方走向东方的桥梁。中西绘画不但在同一的境域，而且有着互通的方法路径。中西绘画的互通与融合是艺术发展的必然趋势，我们应汲取中西绘画的精髓，活于运用到我们当代的艺术创作中去。
参考文献：
[1]《何海霞艺术文集》[M].北京：文物出版社，2008
[2]《霞老画坛随笔》[M].北京：中国画研究院通讯，1933
[3]周韶华.《百年何海霞》[J].中国书画；2008年09期