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摘 要：多年以来，参与模式的纪录片多致力于增强互动、制造矛盾，以达到吸引观众、共情共感的目的。但这样的参与往往会带来道德与伦理的问题，特别是对于追溯历史或将特殊人群作为主体的纪录片而言。而纪录片《二十二》作为一部追溯历史、主要由访问构成的参与模式的典型影片，却兼顾了艺术与道德，并广受好评。本文通过对《二十二》嗓音特色的分析，对它所运用的将参与模式与观察模式相结合的方法的研究，不难为同类型或相似题材纪录片的制作找到一条成功的借鉴路径。
关键词：纪录片《二十二》 参与模式 观察模式 访问
2017年8月14日，世界“慰安妇”纪念日，由郭柯导演的，我国首部获得公映许可的“慰安妇”题材纪录片《二十二》走入公众视野，这部纪录片的名字来源于截至2014年底尚存在世的“二十二位”當年日本侵华战争中的性暴力受害者。《二十二》通过她们本人及相关知情者、身边人士的访问口述，将曾经的历史与七十多年前受害者们的现实生活展现在观众眼前。值得一提的是，作为一部将“受害者”作为主体的追溯历史的参与模式纪录片，本片从未刻意夸大苦难，引起煽情，也从未通过采访步步紧逼，使受害者被迫面对曾经的经历，而取而代之的是通过十分克制、具有人情味的访问，极大地尊重当事者的意愿。在采访之外，也并未过度参与当事者的生活，而是与观察模式相结合，化身“墙壁上的苍蝇”，用平静客观的眼光默默注视她们的生活，捕捉生活的细节，用一种“去主观化”的风格，不添加任何主观化的情感引导，使观众与片中的老人们直接对话，将沉重的历史以及战争创伤之外的脉脉温情通过冷静的影像不仅传递到观众眼前，更流淌进每个人的心底。
一、克制的参与，有人情的互动
“这是关于一种冲突的真相，而不是绝对的或未经篡改的真实”a，自20世纪60年代起，随着拍摄技术及同期录音技术的发展，参与模式应运而生。从产生之初，参与模式纪录片的创作者就针锋相对地提出了与观察模式迥乎不同的创作观点，他们更加强调拍摄者与被摄者主体之间的互动，拍摄者在现场也不再只是满足于做一只“墙壁上的苍蝇”，他们更多成了“指导者、参与者、当事人或煽动者”b。而访问作为参与模式的主要互动形式，也成为参与模式中拍摄者与被摄者之间最常见的冲突形式，拍摄者通常通过有技巧的访问与紧逼，从而制造吸引观众注意力的矛盾，来构筑影片对于观众而言的吸引力与所谓的“真实”。但纪录片《二十二》似乎另辟蹊径，摒弃了一切的艺术编排，不仅在访问上不再刻意引导与紧逼，也不再通过音乐、镜头剪辑等二次创作手段来刻意夸大苦难，赚取观众的眼泪，导演郭柯最大限度地尊重当事者，尊重历史与真实，将残酷的历史与记忆的伤痛以保持距离的参与与温情的互动呈现在观众眼前。
毛银梅是一位从韩国从小逃难到中国，在抗日战争期间又不幸落入慰安所，被日本人关押欺侮的身世坎坷的老人。在面对镜头讲述自己的经历时，虽早已时过多年，但回忆起过去的经历，老人仍旧泪水涟涟。口述间，老人说出“不说了，说不下去了，说了心里难受”的话，一般情况下，拍摄者面对这种情况，为了获取自己想要获得的素材，并达到更强的煽情效果，只要再继续追问一下，日本军人的残暴及对于这些老人的身心伤害便能更为强烈直观地表现出来。但在《二十二》中，访问便从此时戛然而止。“我不消费历史，面对受过伤害的老人，我不要剧情，不要煽情”，这是导演郭柯的观点。对于这些身心受过伤害，只想安度晚年的老人，导演最大限度地尊重她们个人的意愿，无论是说或不说，选择权、控制权自始至终都握在这些老人们的手中。毛银梅老人在回忆起自己被迫接待日本客人时，精神状态显得不太稳定，那些谄媚的语气与动作，是那段屈辱不堪的历史的证明，面对这样的状况，导演选择并不将摄影机纪录下的画面播放出来，而是将画面切到一个空镜，不展示老人的行为，给予了这些老人们最大的体面与尊重。不仅如此，访问之外，拍摄团队也并未过度地参与、打扰这些老人们的正常生活，他们大多站在一定距离远远观望，不刻意引导或介入老人们的行为，只是捕捉她们生活中的细节，用最低程度的参与、最大程度的生活化细节，带给观众最大限度的真实感。比如：谈起毛银梅老人的爱好，老人在镜头前哼唱起儿时的韩国童谣，状态轻松宁静，没有苦大仇深、涕泪满裳，却巧妙迂回地将老人坎坷的人生经历及无尽的愁绪传达给观众，人情味十足。
参与模式纪录片往往因为拍摄者过度的参与与引导，而伴随着道德伦理的问题，但本片抛弃了拍摄者对于影片的绝对控制，怀着最大程度的尊重，最低程度地打扰、拍摄这些老人，用人情味十足的互动代替对于苦难的夸大，在冷静与克制之中迂回取胜。
二、平静的旁观，有温度的凝视
《二十二》摒弃艺术编排，也没有任何的解说、旁白、音乐，除却访问与正常纪录老人们的生活时无法避免的声音之外，也没有任何的人声，同时也不使用任何历史资料。拍摄者在访问之外，更像是墙壁上“无声的苍蝇”，是事件的旁观者，这一切都使得整部影片极具“观察精神”c。除开对于相关人物的访问之外，远距离的长焦镜头的使用，大量的空镜头，客观的字幕的使用来作为信息的补充，没有任何主观性的解释与表达，这些也都显示出本片在参与模式外试图追求观察模式中所具有的最大限度的客观。
全景、远景与空镜头在本片中大量使用，通过极具安排与美感的构图，营造出一种观察的“距离感”与画面的“无力感”。拍摄者远远观望老人们的生活，佝偻的老人年华被岁月摧残，是被历史铭记的特殊人群，但她们也只是普通人，过着每一天普通平静的日子。大景别的使用，使渺小的身躯与生活的自然及身后的建筑物产生了更加强烈的对比效果，这种无力是个体与历史、命运对抗的无力。除开使用大景别外，本片在拍摄器材上也多选用远距离的长焦镜头。“远距离的长焦镜头一方面和被拍摄的老人保持了物理空间距离，另一方面又产生了一种心理上的距离感，观众感受不到叙述者的存在，被拍摄者也没有意识到摄像机的存在”d，为达到观察模式的真实性，拍摄者除开访问之外始终与被摄者保持一定的距离，无声地观察着她们真实的生活状态。无论是独坐在昏暗老房里默默看天，还是坐在老屋前和孩子们待在一起，这些都是老人们的真实生活，没有时时刻刻地悲伤自怜，导演以旁观者的角度，用真实的观察告诉观众，她们不仅是战争的受害者，她们更是真真正正带着那些沉痛记忆的自己生活的主宰者、经历者，她们真切地活着、一步一步坚强地生活着，那不是能够轻易被诉说的浮于表面的痛苦，而是在一分一秒的时间与生活的打磨中沉于心底的无尽的哀愁。重提历史并不等于二次伤害，导演默默地旁观，用一种平静的、不带任何怜悯的视角去表现了看似没有任何内容的画面，但厚重的历史在如此平静的对于生活琐碎的旁观中更显得直击人心。 空镜头在纪录片中的使用屡见不鲜，但作为一部有着鲜明题材的纪录片，空镜头在本片中破格占据了极大的篇幅。即使是出现人物的镜头，也大多采用“类空镜”e来进行处理。空镜头的使用，使全片蒙上了一层中国人特有的朦胧的抒情美感：许多情感是无法言说的，同情、悲悯、不甘、无力都化在了景里，意蕴无穷。这些空镜展现的是与老人们息息相关的生活环境，每一帧画面都是拍摄者默默无声的观察，是对于她们生活的捕捉；空镜头的巧妙安排，也显示出了导演“不介入”的主张，以一种观察的视角展现她们真实的生活环境和状态，无论是导演还是观众，我们都只是置身事外的平静的旁观者而已。
除此之外，本片还使用了十分多的特寫镜头。“特写镜头是纪录片叙事的一种常见的表现方式，一般用于呈现人物的内在细腻情感，刻画人物的外在形象，产生一种意料之外的震撼感”f，比如毛银梅老人屋里的韩国特色的布娃娃、地图的展现，或是毛银梅老人谈起往事泛泪的双眼、唱起儿时民谣时轻松满足的脸庞等，这些对于老人们生活环境细节与心理活动、情感的放大，拉近了观众对于老人们的心理距。镜头无情，但观众有情，这一切使得本片在平静的观察之外更衍生出一种有温度的凝视感。
三、关于隐喻
本片将参与模式与观察模式相结合，力图以“去主观化”的方法最大限度客观地展现历史与这些受害者的现实生存状态。但正如格里尔逊所说，“纪录片是对现实的创造性处理”，镜头设计、剪辑都带着个人化、主观化的风格与意图。本片为了最大程度排除主观情感引导，淡化历史的伤痛，尊重被摄者，展现摄影机即使不在场也会出现的“真实”，所以不使用任何历史资料、不使用旁白、配乐，除了访问外也没有多余的人声。这时，通过镜头设计与组接而产生的隐喻，能够更好地帮助观众感知纪录片内容并且为纪录片嗓音的构建而服务。
毛银梅老人在唱起儿时的民谣时，苍老的声音嘶哑却包含岁月的沧桑，这时画面切到了天空中离群的飞鸟，这暗示了老人早年的经历，那种离乡无处可依的飞鸟般的漂泊。再比如李美金老人讲到日军的暴行，他们用刀砍下人头时，画面直接切到户外镰刀砍向椰子。因为本片不使用任何历史资料与解说，这些关联性的隐喻能够方便观众更好地理解曾经的过往并与主人公共情。李爱莲老人在讲述自己的早年经历时，画面切到了乌黑的天空，月亮透过乌云展露全貌；而等到老人回忆起母亲被害离世时，情绪激动不想再继续下去时，画面切到了被乌云遮住的月亮，这意味着沉重的过往令老人重又将自己保护起来、封闭内心；紧接着老人哭泣，画面又切到某一天屋外打雷暴雨的场景。这样打破时空限制，将镜头并列所产生的隐喻，是在访问及对老人们日常生活的参与之外，老人无法完全外露的内心情绪的形象外化；是在客观平静的观察之外，对老人形象与情感的补充，弥补了两种嗓音在内容叙述上的不足。
四、结语
“时代的一粒灰，落在个人头上，就是一座山”，《二十二》携带时代的尘灰缓缓走来，从筹备到上映，历经波折。数千名民间募资者，自发为它宣传的人，他们费尽努力都是为了将这样一部纪录片送到更多观众的眼前。这是一部“抢救式的纪录片”，影像与现实赛跑，影像更与时间赛跑。截至2020年，中国境内尚存在世的慰安妇受害者的数量仅剩十余人，群体的消亡，并不代表历史随风泯灭，影像会帮时间留住时间。回看《二十二》：没有悲惨控诉，没有怨恨哭号，比起回顾历史，它更注重传达一种老人们活在当下、不被苦痛主宰人生的乐观态度，更注重使大众能够对这样一个历史群体的真实生活进行了解，并唤起大家对这一群体生存现状的关注。所以，在创作方法上，参与模式与观察模式相结合是必然：节制的参与表现尊重，平静的观察引发思考。片中冷静客观的画面拒绝主观化的表达，克制的参与中却处处都有微小用心的温情。导演郭柯的镜头下的老人没有悲怆、无关怜悯，他将沉重的历史隐藏在平静的观察与温暖的凝视中，留给有心人细细品味。 “现在就是将来的历史”，我想，从艺术的角度看，《二十二》或许为同类型或相同题材纪录片的制作提供了一条兼顾艺术与道德的值得被借鉴的优秀路径；而抛开艺术的角度去看，在人类与时间、历史与时间赛跑的慢慢长河中，或许《二十二》存在的本身便是一种意义所在。
ac 〔美〕比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清译，中国电影出版社2015年版，第184页，第172页。
b 林建平：《纪录片观念与风格的演变》，中国电影艺术研究中心1997年硕士学位论文，第27页。
d 刘念：《纪录片二十二的纪实美学风格与多重价值功能》，《中国电影评论》2017年第21期。
e 郭荣、陈文耀：《纪录片二十二：“直接电影”式的客观凝视》，《电视指南》2017年第17期。
f 王晨光：《深情凝望：纪录片三十二的视听语言分析》，《名作欣赏》2019年第11期。
参考文献：
[1] 比尔·尼科尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，刘宇清译.北京：中国电影出版社，2015：172-184.
[2] 林建平.纪录片观念与风格的演变[D].中国电影艺术研究中心，1997：27.
[3] 刘念.纪录片《二十二》的纪实美学风格与多重价值功能[J].中国电影评论，2017（21）.
[4] 郭荣，陈文耀.纪录片《二十二》：“直接电影”式的客观凝视[J].电视指南，2017（17）.
[5] 王晨光.深情凝望：纪录片《二十二》的视听语言分析[J].名作欣赏，2019（11）.
作 者： 蒋伟堃，重庆大学影视编导专业在读本科生。
编 辑：水涓 E-mail：[email protected]
关键词：纪录片《二十二》 参与模式 观察模式 访问
2017年8月14日，世界“慰安妇”纪念日，由郭柯导演的，我国首部获得公映许可的“慰安妇”题材纪录片《二十二》走入公众视野，这部纪录片的名字来源于截至2014年底尚存在世的“二十二位”當年日本侵华战争中的性暴力受害者。《二十二》通过她们本人及相关知情者、身边人士的访问口述，将曾经的历史与七十多年前受害者们的现实生活展现在观众眼前。值得一提的是，作为一部将“受害者”作为主体的追溯历史的参与模式纪录片，本片从未刻意夸大苦难，引起煽情，也从未通过采访步步紧逼，使受害者被迫面对曾经的经历，而取而代之的是通过十分克制、具有人情味的访问，极大地尊重当事者的意愿。在采访之外，也并未过度参与当事者的生活，而是与观察模式相结合，化身“墙壁上的苍蝇”，用平静客观的眼光默默注视她们的生活，捕捉生活的细节，用一种“去主观化”的风格，不添加任何主观化的情感引导，使观众与片中的老人们直接对话，将沉重的历史以及战争创伤之外的脉脉温情通过冷静的影像不仅传递到观众眼前，更流淌进每个人的心底。
一、克制的参与，有人情的互动
“这是关于一种冲突的真相，而不是绝对的或未经篡改的真实”a，自20世纪60年代起，随着拍摄技术及同期录音技术的发展，参与模式应运而生。从产生之初，参与模式纪录片的创作者就针锋相对地提出了与观察模式迥乎不同的创作观点，他们更加强调拍摄者与被摄者主体之间的互动，拍摄者在现场也不再只是满足于做一只“墙壁上的苍蝇”，他们更多成了“指导者、参与者、当事人或煽动者”b。而访问作为参与模式的主要互动形式，也成为参与模式中拍摄者与被摄者之间最常见的冲突形式，拍摄者通常通过有技巧的访问与紧逼，从而制造吸引观众注意力的矛盾，来构筑影片对于观众而言的吸引力与所谓的“真实”。但纪录片《二十二》似乎另辟蹊径，摒弃了一切的艺术编排，不仅在访问上不再刻意引导与紧逼，也不再通过音乐、镜头剪辑等二次创作手段来刻意夸大苦难，赚取观众的眼泪，导演郭柯最大限度地尊重当事者，尊重历史与真实，将残酷的历史与记忆的伤痛以保持距离的参与与温情的互动呈现在观众眼前。
毛银梅是一位从韩国从小逃难到中国，在抗日战争期间又不幸落入慰安所，被日本人关押欺侮的身世坎坷的老人。在面对镜头讲述自己的经历时，虽早已时过多年，但回忆起过去的经历，老人仍旧泪水涟涟。口述间，老人说出“不说了，说不下去了，说了心里难受”的话，一般情况下，拍摄者面对这种情况，为了获取自己想要获得的素材，并达到更强的煽情效果，只要再继续追问一下，日本军人的残暴及对于这些老人的身心伤害便能更为强烈直观地表现出来。但在《二十二》中，访问便从此时戛然而止。“我不消费历史，面对受过伤害的老人，我不要剧情，不要煽情”，这是导演郭柯的观点。对于这些身心受过伤害，只想安度晚年的老人，导演最大限度地尊重她们个人的意愿，无论是说或不说，选择权、控制权自始至终都握在这些老人们的手中。毛银梅老人在回忆起自己被迫接待日本客人时，精神状态显得不太稳定，那些谄媚的语气与动作，是那段屈辱不堪的历史的证明，面对这样的状况，导演选择并不将摄影机纪录下的画面播放出来，而是将画面切到一个空镜，不展示老人的行为，给予了这些老人们最大的体面与尊重。不仅如此，访问之外，拍摄团队也并未过度地参与、打扰这些老人们的正常生活，他们大多站在一定距离远远观望，不刻意引导或介入老人们的行为，只是捕捉她们生活中的细节，用最低程度的参与、最大程度的生活化细节，带给观众最大限度的真实感。比如：谈起毛银梅老人的爱好，老人在镜头前哼唱起儿时的韩国童谣，状态轻松宁静，没有苦大仇深、涕泪满裳，却巧妙迂回地将老人坎坷的人生经历及无尽的愁绪传达给观众，人情味十足。
参与模式纪录片往往因为拍摄者过度的参与与引导，而伴随着道德伦理的问题，但本片抛弃了拍摄者对于影片的绝对控制，怀着最大程度的尊重，最低程度地打扰、拍摄这些老人，用人情味十足的互动代替对于苦难的夸大，在冷静与克制之中迂回取胜。
二、平静的旁观，有温度的凝视
《二十二》摒弃艺术编排，也没有任何的解说、旁白、音乐，除却访问与正常纪录老人们的生活时无法避免的声音之外，也没有任何的人声，同时也不使用任何历史资料。拍摄者在访问之外，更像是墙壁上“无声的苍蝇”，是事件的旁观者，这一切都使得整部影片极具“观察精神”c。除开对于相关人物的访问之外，远距离的长焦镜头的使用，大量的空镜头，客观的字幕的使用来作为信息的补充，没有任何主观性的解释与表达，这些也都显示出本片在参与模式外试图追求观察模式中所具有的最大限度的客观。
全景、远景与空镜头在本片中大量使用，通过极具安排与美感的构图，营造出一种观察的“距离感”与画面的“无力感”。拍摄者远远观望老人们的生活，佝偻的老人年华被岁月摧残，是被历史铭记的特殊人群，但她们也只是普通人，过着每一天普通平静的日子。大景别的使用，使渺小的身躯与生活的自然及身后的建筑物产生了更加强烈的对比效果，这种无力是个体与历史、命运对抗的无力。除开使用大景别外，本片在拍摄器材上也多选用远距离的长焦镜头。“远距离的长焦镜头一方面和被拍摄的老人保持了物理空间距离，另一方面又产生了一种心理上的距离感，观众感受不到叙述者的存在，被拍摄者也没有意识到摄像机的存在”d，为达到观察模式的真实性，拍摄者除开访问之外始终与被摄者保持一定的距离，无声地观察着她们真实的生活状态。无论是独坐在昏暗老房里默默看天，还是坐在老屋前和孩子们待在一起，这些都是老人们的真实生活，没有时时刻刻地悲伤自怜，导演以旁观者的角度，用真实的观察告诉观众，她们不仅是战争的受害者，她们更是真真正正带着那些沉痛记忆的自己生活的主宰者、经历者，她们真切地活着、一步一步坚强地生活着，那不是能够轻易被诉说的浮于表面的痛苦，而是在一分一秒的时间与生活的打磨中沉于心底的无尽的哀愁。重提历史并不等于二次伤害，导演默默地旁观，用一种平静的、不带任何怜悯的视角去表现了看似没有任何内容的画面，但厚重的历史在如此平静的对于生活琐碎的旁观中更显得直击人心。 空镜头在纪录片中的使用屡见不鲜，但作为一部有着鲜明题材的纪录片，空镜头在本片中破格占据了极大的篇幅。即使是出现人物的镜头，也大多采用“类空镜”e来进行处理。空镜头的使用，使全片蒙上了一层中国人特有的朦胧的抒情美感：许多情感是无法言说的，同情、悲悯、不甘、无力都化在了景里，意蕴无穷。这些空镜展现的是与老人们息息相关的生活环境，每一帧画面都是拍摄者默默无声的观察，是对于她们生活的捕捉；空镜头的巧妙安排，也显示出了导演“不介入”的主张，以一种观察的视角展现她们真实的生活环境和状态，无论是导演还是观众，我们都只是置身事外的平静的旁观者而已。
除此之外，本片还使用了十分多的特寫镜头。“特写镜头是纪录片叙事的一种常见的表现方式，一般用于呈现人物的内在细腻情感，刻画人物的外在形象，产生一种意料之外的震撼感”f，比如毛银梅老人屋里的韩国特色的布娃娃、地图的展现，或是毛银梅老人谈起往事泛泪的双眼、唱起儿时民谣时轻松满足的脸庞等，这些对于老人们生活环境细节与心理活动、情感的放大，拉近了观众对于老人们的心理距。镜头无情，但观众有情，这一切使得本片在平静的观察之外更衍生出一种有温度的凝视感。
三、关于隐喻
本片将参与模式与观察模式相结合，力图以“去主观化”的方法最大限度客观地展现历史与这些受害者的现实生存状态。但正如格里尔逊所说，“纪录片是对现实的创造性处理”，镜头设计、剪辑都带着个人化、主观化的风格与意图。本片为了最大程度排除主观情感引导，淡化历史的伤痛，尊重被摄者，展现摄影机即使不在场也会出现的“真实”，所以不使用任何历史资料、不使用旁白、配乐，除了访问外也没有多余的人声。这时，通过镜头设计与组接而产生的隐喻，能够更好地帮助观众感知纪录片内容并且为纪录片嗓音的构建而服务。
毛银梅老人在唱起儿时的民谣时，苍老的声音嘶哑却包含岁月的沧桑，这时画面切到了天空中离群的飞鸟，这暗示了老人早年的经历，那种离乡无处可依的飞鸟般的漂泊。再比如李美金老人讲到日军的暴行，他们用刀砍下人头时，画面直接切到户外镰刀砍向椰子。因为本片不使用任何历史资料与解说，这些关联性的隐喻能够方便观众更好地理解曾经的过往并与主人公共情。李爱莲老人在讲述自己的早年经历时，画面切到了乌黑的天空，月亮透过乌云展露全貌；而等到老人回忆起母亲被害离世时，情绪激动不想再继续下去时，画面切到了被乌云遮住的月亮，这意味着沉重的过往令老人重又将自己保护起来、封闭内心；紧接着老人哭泣，画面又切到某一天屋外打雷暴雨的场景。这样打破时空限制，将镜头并列所产生的隐喻，是在访问及对老人们日常生活的参与之外，老人无法完全外露的内心情绪的形象外化；是在客观平静的观察之外，对老人形象与情感的补充，弥补了两种嗓音在内容叙述上的不足。
四、结语
“时代的一粒灰，落在个人头上，就是一座山”，《二十二》携带时代的尘灰缓缓走来，从筹备到上映，历经波折。数千名民间募资者，自发为它宣传的人，他们费尽努力都是为了将这样一部纪录片送到更多观众的眼前。这是一部“抢救式的纪录片”，影像与现实赛跑，影像更与时间赛跑。截至2020年，中国境内尚存在世的慰安妇受害者的数量仅剩十余人，群体的消亡，并不代表历史随风泯灭，影像会帮时间留住时间。回看《二十二》：没有悲惨控诉，没有怨恨哭号，比起回顾历史，它更注重传达一种老人们活在当下、不被苦痛主宰人生的乐观态度，更注重使大众能够对这样一个历史群体的真实生活进行了解，并唤起大家对这一群体生存现状的关注。所以，在创作方法上，参与模式与观察模式相结合是必然：节制的参与表现尊重，平静的观察引发思考。片中冷静客观的画面拒绝主观化的表达，克制的参与中却处处都有微小用心的温情。导演郭柯的镜头下的老人没有悲怆、无关怜悯，他将沉重的历史隐藏在平静的观察与温暖的凝视中，留给有心人细细品味。 “现在就是将来的历史”，我想，从艺术的角度看，《二十二》或许为同类型或相同题材纪录片的制作提供了一条兼顾艺术与道德的值得被借鉴的优秀路径；而抛开艺术的角度去看，在人类与时间、历史与时间赛跑的慢慢长河中，或许《二十二》存在的本身便是一种意义所在。
ac 〔美〕比尔·尼科尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清译，中国电影出版社2015年版，第184页，第172页。
b 林建平：《纪录片观念与风格的演变》，中国电影艺术研究中心1997年硕士学位论文，第27页。
d 刘念：《纪录片二十二的纪实美学风格与多重价值功能》，《中国电影评论》2017年第21期。
e 郭荣、陈文耀：《纪录片二十二：“直接电影”式的客观凝视》，《电视指南》2017年第17期。
f 王晨光：《深情凝望：纪录片三十二的视听语言分析》，《名作欣赏》2019年第11期。
参考文献：
[1] 比尔·尼科尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，刘宇清译.北京：中国电影出版社，2015：172-184.
[2] 林建平.纪录片观念与风格的演变[D].中国电影艺术研究中心，1997：27.
[3] 刘念.纪录片《二十二》的纪实美学风格与多重价值功能[J].中国电影评论，2017（21）.
[4] 郭荣，陈文耀.纪录片《二十二》：“直接电影”式的客观凝视[J].电视指南，2017（17）.
[5] 王晨光.深情凝望：纪录片《二十二》的视听语言分析[J].名作欣赏，2019（11）.
作 者： 蒋伟堃，重庆大学影视编导专业在读本科生。
编 辑：水涓 E-mail：[email protected]