20世纪80年代，策展人（curator）对于中国当代艺术界来说还是完全陌生的。但是，80年代却是中国当代艺术风起云涌，人才辈出的时期，仅仅就“新潮美术”阶段，国内就涌现出数十个青年艺术群体和许多具有前卫色彩的展览。追溯起来，1979年的“星星美展”开辟了当代艺术展览的一种全新模式，一方面是强调民间、草根、边缘、反体制、前卫性的艺术身份与文化诉求；另一方面是成立群体、有自己的艺术主张或宣言，并且独立的举办展览。应该说，“新潮美术”时期出现的许多民间艺术群体都以“星星”作为“蓝本”。但是，伴随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生等一批年轻的批评家走向前台，他们不仅成为了“新潮”的思想引领者，而且，他们当时也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是这代批评家最大的成果，也标志着整个80年代现代艺术运动的谢幕。
　　毋庸置疑的是，80年代是中国当代艺术批评的黄金时期。进入90年代后，由于国内与国际文化语境的急速改变，尤其是中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，而这一阶段，批评家向策展人角色的转变也悄然地开始。以1992年的“广州双年展”和1994年开启的“中国批评家提名展”为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览而不再是单纯的批评文本的写作介入到当代艺术领域。90年代初，策展人这个词汇已由台湾传到了国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰（同时也是艺术家）、朱其等更为年轻一代的批评家开始活跃起来，除了展览实践，他们的工作之一，就是强调“独立策展人”的身份。而与此同时，生活在海外的一批中国策展人侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与国外展览体制中寻找机会，积极地介入当代艺术的创作中。他们的策展理念和工作方式与国内同行比较起来是有很大差异的。譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方/东方、中心/边缘、主体/他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助于霍米巴巴的“中间介质”概念，侯翰如希望建构一个“第三空间”。“走出中心”（1994）和与瑞士策展人汉斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在90年代中期合作的“移动的城市”，就是立足于全球化的语境，基于“文化游牧”的观念，为非西方的当代艺术尤其是中国当代艺术家的艺术，构筑一种新的存在语境。
　　不管是源于与“国际接轨”的焦虑，还是来自于国内展览体制的自我完善，加之从80年代以来，我们的近邻日本、韩国均有了自己的双年展，所以，进入90年代以后，双年展的建设开始变得迫在眉睫。以1996年的“上海双年展”为标志，国内开启了建设双年展的步伐（1992年的广州双年展的核心目的是“以学术引领市场”，并没有将展览制度的建设放在首要位置）。经过几年的发展，进入新世纪之后，国内的双年展已蔚然成风，出现了众多的双年展或三年展如成都双年展、南京三年展、北京双年展等。但坦率地说，90年代的双年展建设多少有些“摸着石头过河”的意味。同时，既有的意识形态话语和学术禁忌，使得双年展从一开始就缺乏制度保障和应有的独立性。加之各种势力的介入，尤其是商业利益的驱动，部分“双年展”可谓有名无实。
　　不难发现，与80年代比较起来，90年代以来，中国当代艺术的策展可谓是多线作战，同时，由于批评家角色的分化（主要是因工作与人事关系导致的分化，如在官方艺术机构工作、在美术学院任教、在一些民间艺术机构任职），加之出现了“独立策展人”和各种双年展，故此，90年代中后期以来的展览策划在展览理念、文化立场、价值取向、展览方式等方面均日趋多样化。