[摘 要]本文所论述的技巧，并非纯演奏技巧，而是作为粤剧音乐伴奏乐队所必须掌握的技巧。粤曲伴奏大多是即兴伴奏，所掌握伴奏技巧的高低，直接影响到演员的演唱节奏和乐队的整体效果。而伴奏技巧的正确体现，很大程度上是对“伴奏法”的掌握与应用水平的高低。
　　[关键词]粤曲 伴奏法 民族器乐
　　一、约定俗成的各式伴奏法
　　从理论层面对粤曲伴奏法加以总结与归纳，旨在将一种长期停留在实践经验层面的艺术认识，提炼为一种可靠的原理，以便通过教学环节，快捷而有效地传诸后人。谁都知道，从艺有年的演奏者，可以在瞬息万变的音响动态中，遵循粤曲演唱者的行腔，不失时机地，恰如其分地临时注入一种略具个性附加信息。这种附加的音响信息，不但不能有碍于音乐整体，且能通过一这种附加，使音乐整体获得审美增益。那么，这就牵涉到如下几个问题：这种具有即兴性质的音响信息附加是任意的，还是有某种程度的规限的？那些规限表现在何处？即兴附加者遵循何种方式使音乐整体获得艺术增益？要知道伴奏乐队不是“个体”，常规乐队编制，尽管规模有限，但毕竟兼具多种乐器品类，如打击乐器、弦乐器、弹拨乐器，与管乐器。显然，它不同于现代民族乐队的演奏，现代民乐队所演奏的都是由作曲家通过乐谱系统预设好的，而粤剧或乐曲伴奏乐队在大多数情况下思考演出现场即兴合成的，这就犹如“八仙过海，各显神通”。显然，这种所谓的“各显神通”，在有艺术经验的从业者手中，这种即兴合成还是能毕建奇功的。他们之所以给人一种奥妙感，就在乎成员间的相互默契。这种默契使这一即兴合成的音乐，和而不同，形散而神聚，它是个体获得系统化的结果。这也引伸出另一个新“问题”； 关于整合各式各样的伴奏法，如何实现？所有这些，都是本文的研究着眼点。
　　粤曲伴奏很大程度上是即兴伴奏，作为即兴演奏，它的不确定性和灵活性是不言而喻的，这也是我国戏曲伴奏的主要模式和特色。所以，操作者如何对“伴奏法”在即兴伴奏的过程中合理地掌握与应用；如何引领乐队恰当地和演唱者的融合，直接影响到演员的演唱节奏和乐队的整体效果。一个好的演唱者没有好的伴奏来烘托，也会黯然失色。
　　二、 关于整合各式各样的伴奏法
　　关于“伴奏法”，引用我的老师著名粤乐艺术家崔德鸾的话：“长期以来，不熟悉它的人，总觉得它‘变幻莫测，无法捉摸’，经常使用它的人，都说‘只可意会，难以言传’。可见其伴奏手法之多样化和复杂化，也因此而成为众多的高胡专业者和爱好者所热衷的热点话题，在综合前人的总结和笔者多年实践的前提下，笔者不妨就此作出以下的论述和解读，与同行们一同探讨。
　　受六十年代初广东民间音乐研究所出版的《粤剧音乐介绍》及一九八四年再出版的《粤剧音乐唱腔概论》的启发，2001年崔德鸾撰写的《粤曲伴奏手法》做了进一步归纳，明确了“引”“连”“补”“托”“齐”“跟”“跳”“追”等伴奏八法，以此为据，关家鸿老师在《南国红豆》发表的《试谈粤曲音乐伴奏法的定义》一文中做了新的解读和阐述，将各种的伴奏手法更加广义地定义为“复合模拟”等。经过以上各种研究成果，基本上较系统地完善了关于伴奏法的定义。本文依上为依据，尝试整合成“起、承、转、合”四种归类，以便与同行们一同探讨。
　　三、即兴伴奏中的起、承、转、合过程
　　（一）伴奏法应用之“起”
　　由高胡带起的“起”。是带动进入正拍唱腔的引音。是伴奏法中的“引”、“追”的运用和概括。即“引起”和“追起”，凡是用到 “引”法和“追”法都会有个前提；即停顿后的再起，这就不难理解了。
　　例1-1：这个“起”是怎么“起”？
　　“再起”，即停顿后的再起，运用“伴奏法”中的“追”也叫做“延迟”，这个停顿是演员唱曲词，音乐伴奏延迟半拍到一拍进入。为使用方便，把迟1/4拍叫“紧追”，迟半拍以上叫“慢追”。
　　（二）伴奏法应用之“承”
　　“承”是伴奏法中，起“连”、“补”、“托”的作用，带有承托的意味，有承前启后的意思。
　　1.“连”与广东音乐的加花相同，可以说是如出一辙，更加体现“承前启后”。
　　2.“补”更多是唱腔的短时值补充，同样起到承前启后的作用
　　（三） 伴奏法应用之“转”
　　“转”在伴奏法中，起“跟”“跳”的作用。转换节奏之“转”——根据板式转换而“变速”，如《梆子慢板》转《七字清》，由慢转快：
　　高胡领奏者要根据板式转换的时间差时值加以“跟”奏与“跳”奏。
　　例3-2：迟半拍的跟：这是“跟”奏法中，最为常见的又最易于掌握者。
　　自由拍的“跟”。用在《首板》《滚花》《叹板》《沉腔滚花》《梆子煞板》等，这些板式的伴奏不是与唱腔齐头并进的，而是一直跟在唱腔的后面。至于迟多少，要看怎样记谱，因目前的自由拍记谱还没有规范，因此，只能说迟一拍或半拍左右。当今世界上任何最先进的记谱法，都未能准确完美地记录出作曲家的所有意图，还有赖演奏者理解后再表达出来，更何况中国的戏曲界，目前所使用的，只能说是十分粗略的“基本谱”，要充分认识这一点，并在实际伴奏中作必要的补充和发挥，才能够伴奏得多姿多彩。如下例：
　　“跳”奏：空开或跳过唱腔旋律某部分叫“跳”。“跳”包括两种情况，在顿句开头的教“空”，顿句中间的叫“跳”。
　　句顿开头的“空”
　　伴奏空开唱腔开头一拍以内的某种时间。接着不经过“追”或“跟”的过程而直接与唱腔旋律并行，叫“空”。
　　（四）伴奏法应用之“合” “齐”
　　这是简单的模拟，它的特点是伴奏完全照搬演唱者的旋律和节奏，和被伴奏者同步进行，一般在节奏明快的快板、流水板（急板）中使用。因节奏快速不可能有时间空间去使用其他伴奏法。也只能使用简单的“齐”奏加以同演唱同步“合”部。
　　例4-1：“齐”奏法：
　　句顿的开头，与唱腔同时进行 叫“齐”，这里的“齐”之所以作一种手法，是指相当于其他手法而存在，因梆黄在每顿的开头，和有间隙的地方，经常运用非齐奏手法，个别要同唱腔并行时反而要明确是“齐”，故应作一种手法对待。
　　结语
　　毋庸置疑，在粤曲总体音响中，伴奏是必不可少的，它是总体艺术意趣的共建者。尽管，其所有意图都得服从曲艺意趣的表现需要。以往人们总会将伴奏，尤其是即兴伴奏比喻为红花与绿叶的关系，这一说法自然有它合理成分，但从长远来说，这种伴奏定会突破向有的简单陪衬局限，越来越凸显自身的存在价值。要实现这一目标，最重要的一点，显然是充分发挥自身在音乐过程中的引导力与表现力。所谓引导力，就是通过某一器乐领奏，从音色到气息上为准备进入的演唱者，提供恰如其分的情绪氛围，使演唱者顺着临走所提供的气息导引，以一种十分自然的姿态呈现自身；所谓表现力，就是在伴奏过程中，强化演唱者行腔中所需要的细节烘托，使两者相映成趣，相得益彰。再者，专业演奏与业余演奏毕竟还是存在区别的，而这一区别正是体现在作为伴奏者其主动参与的程度。所谓主动参与，指的是，伴奏者不是被动地以为跟从演唱者，而是在这一演出共同体中，主动激活演唱者，使其在临场演唱中获取瞬间灵感，从而使其演唱获得一种自我突破。显然，这对器乐伴奏者来说，是极具挑战性的，它需要演奏者备有极其完备的艺术素养，而不是技法上的雕虫小技。粤剧乐队的伴奏手法是灵活多样的，在实际操作中不能呆板地只用某一种伴奏手法，任何伴奏手法也有它的局限性，特别是作为领奏者的高胡操琴者，更考验它的运用和带领能力。还有，广大的戏曲音乐工作者应该大胆地尝试探索与实践，在伴奏方法上应该怎样在传统的基础上发展提高，促进粤剧的研究和发展。
　　参考文献：
　　文卓凡，谭建.粤剧唱腔音乐概论（第五章 粤剧的乐队与伴奏，戏曲音乐研究丛书）.北京：人民音乐出版社，1999（3）：P383——396。
　　作者简介：陈志毅（1966-），男，讲师，研究方向：高胡与粤剧音乐和广东音乐，现任广东舞蹈戏剧学院教师。