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詹姆斯·伍德在评价福楼拜时，说：“小说家感谢福楼拜，当如诗人感谢春天：一切从他开始。”他的赞美不是没有理由的，正是福楼拜开创了法国自然主义小说写作的先河，也可以说开创了西方现代小说叙事的先河，说他是西方现代小说的奠基人一点也不为过。
福楼拜的现代性，正是从他作为作家的不介入文体、不感情用事开始，“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影无踪。”（福楼拜1852年的书信语录）他的弟子莫泊桑曾经这样评价他的小说：深深地藏匿自己，像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。的确，即使到今天，我们给好小说确立的标准仍然有这样一条：对真相的客观呈现以及对善恶的保持中立。
如此，王咸最新的小说集《去海拉尔》正是基于这样一种“客观”和“中立”建构的七个小说文本。与当下所流行的各种现代西方小说文本（这些文本已经成为我们当下写作的各种参照和模本，包括当下国内最有影响的一些作家，也都在这些文体的作用下写作）不同的是，王咸的小说，在美学形式上体现的是一种东方的禅意，因为这种禅意的存在，我们从中感受到一种虚静之美——这虚静无疑是属于东方的。在西方，与之相对应的那个词叫孤独。某种程度上而言，前者是美学的，后者是哲学的。事实上，王咸小说叙事的核恰恰是指向哲学的——在他的笔下，世界总有它自身的存在方式，人不过是其中的一部分存在，而人存在的根本形式就是孤独。我以为这孤独是存在主义的，它指向的恰是世界的无限与存在之悖谬。
显然，王咸有着良好的现代文学功底，他的语言赓续的更多是现代文学传统，那种带着某种含而不露的语言风格，温和曲折又不失典雅庄重，既是凝视的，又是退守的，是安静的，亦是沉思的。这应得益于他受过良好的专业教育，也应得益于他的志趣。从他的文字里，可以看出周作人和沈从文这类现代作家对他的影响，也可以感受到他在古典文学方面的精见与通达。但这些都只是王咸在叙事美学上的追求与表达，属于表象之见。他的小说，骨子里揭示的仍是现代西方存在主义哲学中一种深刻的孤独。这种糅合了传统东方之美学与西方现代哲学的叙事风格，我们很容易在近现代日本文学作品中感受到，像川端康成和三岛由纪夫这样的作家作品里，我们可以读出这种虚静与孤独。
从具体的文本切入王咸的叙事，可以看出他的文本所呈现的一些特征：
一、 叙事中的“局外人”视角
小说《盲道》是集子中的开篇之作，小说的主人公名叫小安，是一个从云南农村来到上海的文学青年，也许连文学青年也称不上，用小说中的人物、门房老政的话来说，是个“盲道”。“……连我都看得出来，他能当作家吗？那世界上的人不都当作家了”，然而，就是这么一个“盲道”，却成为叙事者“我”生活中的一个贸然闯入者。
是的，小安，一个来历不明、莫名其妙的闯入者。当这个闯入者被人格善良、软弱，有着博士学历的大编辑“我”带进家里住下时，我相信所有的读者都开始为“我”的安全问题感到担心。我们知道，一切陌生的闯入者，都具有某种潜在与显在的威胁，尤其当作者用那种看起来平静、缓慢而迟疑的口吻进行叙事时，我们会立刻想到加缪那篇著名的《局外人》——当然得是读过这篇小说的人才会做此联想。像小安一样，加缪笔下那位自称仓库管理员的邻居莱蒙，就是一位闯入者，将小说主人公默尔索的命运直接导向了灾难性的死亡，尽管默尔索本人并不把自己的被判死刑看作一种灾难，而是看成世界自身的荒诞，看成一种人与世界的关系的无能为力，“我的命运被决定，而根本不征求我的意见”（默尔索语），由此揭示“局外人”所蕴含的特殊意义，即世界是荒诞的，人是孤独的，从而揭示出存在主义的本质。
比起小安的闯入，更让读者感到不安的是叙事者“我”的状态，那种无谓的、淡漠的、游离的局外人态度：“不过小安到底算是一个农民工呢还是一个文学青年呢，我也没认真思考过。没有什么解决不了的问题。我坐在书桌前，常常就有这种莫名其妙的感觉。有时候，我会突然搞不清这是一种满足状态，还是一种迷茫状态，也可能潜意识里认为没有什么问题能解决吧。”（《盲道》，第26页）以上是叙事者“我”的一段内心独白，这样的口吻与《局外人》中的默尔索如出一辙。在同一页，还有一段关于“我”患上失眠后不治而愈的独白：“我曾经从西医到中医，从药疗到功疗，百般折腾，不见功效。我终于对治疗失去了信心，以至于把它认作是我身体的属性之一，是我的天命，就任它發展吧。结果不治而愈，好像从来就没有过一样。”“我”这种超然物外的态度，会让人惊讶于当事人怎么能如此泰然自若地置身于局外？而事实却证明，作为读者的我们的不安与担忧真的是多余的，作为闯入者的小安与“我”最终相安无事——小安后来走了，“我”和“我”的妻子苏云也终于重获安宁。
这种“局外人”视角，不止在《盲道》中得以充分的展示，在小说《拍卖会》和《去买一瓶消毒水》中也有明显的呈现。尤其是《去买一瓶消毒水》，因为是第三人称全知视角（这也是小说集里惟一的一篇全知视角小说），小说中的人物杜原几乎成为了作者本人的替身，或者说，是作者指定的一名特派员，代替他完成自己的观察和思考。这个叫杜原的“他”，竟然比其他篇章中的“我”更像作者本人。杜原作为斯宾诺莎的一名信徒，是一位彻底的理性主义者，在他看来，“世界上没有莫名其妙的东西，所有的莫名其妙都是因为无知和莽撞，世界上任何细微的变化都有来龙去脉，如果了解了这个来龙去脉，事情就清楚了，烦躁就会消失。”（《去买一瓶消毒水》，第345页）如此，人就会达到自由。但事实上，自然是无限的，而人只是自然的一部分，人永远无法穷尽这种无限。存在永远大于言说。所以，当杜原准备出门为他生病的小狗买一瓶消毒水时，右眼皮的不停跳动让他有了不好的预感，但是他仍然毫不犹豫地出门了，因为“他对任何可能到来的灾难都不恐惧——他毕竟还没有遭遇过真正的夺人心魄的事件。而且他的理性精神也要求他对任何自己无力把握的事情采取接受的态度。”（同上，第351页） 显然，这种“接受的态度”就是默尔索那种“局外人”的态度——对世界的荒诞与对命运的听之任之，这正是一种典型的存在主义者的态度。
也许是基于这种对世界的认识，王咸让他的人物始终保持一种客观的冷静，只旁观，不介入，一切只让形象说话。我们知道，自然主义文学最典型的手法，就是采用照相机似的那种不动声色方式，对所叙对象进行客观呈现。在叙事中，王咸也善用这种电影化的手法，这两篇小说都是以“他者”的身份和眼睛，以摄像机似的冷静，记录了或者说是旁观了一场别人的凶杀案。小说的叙事节奏缓慢，没有情节主线，随着作者镜头的推拉、移动，焦点和强度在改变，读者一步步走向情绪的恐怖，至凶案发生，作者却抽身而退，并不交待凶案中人物的结局。虽然《拍卖会》用的是第一人称的局限视角，《去买一瓶消毒水》使用的是第三人称的全知视角，但它们都为事件的发生选择了一个可以观看的场域：一个在广场，一个在饭店。所以，当杜原从这种旁观中退出时，世界的荒谬感和他的孤独感都在加强，“要是能下一场大雨就好了，但是对于天气他是一点办法都没有，而且此时他对什么都没有办法，对那不停息地跳动着的眼皮没有办法，对那把捅进身体里的刀没有办法。他太孤独了，空旷的正慢慢暗下来的院子使他更加孤独，以至于他觉得自己所有美好的感觉都是幻觉，他根本就不在生活中，一切都只是一个生活旁观者的幻想……”（同上，第398页）一个冰冷的孤独的幻灭者，默默地游离在社会和人群之外，悄悄地目睹着那种既令人麻木又让人心惊的现实，感受着日常与骇人之间不可预知的并置与冲突。
至此，王咸叙事中那种无处不在的“局外人”视角已经不揭自明。我们真的还要认为王咸那种不厌其烦的叙事，只是为了告诉我们一种小人物的日常吗？
二、 清晰的人物形象
伍德认为好的叙事须具备以下几点：生动鲜活的细节；高超的观察能力；能保持一种不感情用事的沉稳，像个好男仆一样知道何时从多余的评论中抽身而退；对善恶保持中立；发掘真相，即使它会令我们感到厌恶；而作者印在一切之上的指纹，悖论般既有迹可循又无影无踪。
我们看到，不说全部，王咸的小说基本上具备以上几点。在《去海拉尔》的七篇小说中，我以为一个贯穿始终的叙述特征就是人物的形象特别清晰，而这皆基于作者“生动鲜活的细节和高超的观察能力”。
小说从完成它自身的革命走向现代性之后，就开始摒弃“典型环境中的典型人物”，作家们不再花大量的笔墨描绘“人”，换句话说，描绘个体。在现代小说写作中，个体逐渐成为一种模糊的符号化的叙述，一个个行动着却面目不清的人物。事件成为中心，人与环境退居次要。小说中的事件，可以在张三、李四或者被我们命名的任意人物身上发生。所以我们看到各种现代小说沦为同质化的写作、各种室内剧成为拍摄的主流。文学越来越像一种由文字构成的装置艺术。因为只要有一个封闭空间，人物就可以在里面行动，发生故事，就像我们今天生活中的住宅环境——大同小异的建筑，大同小异的门和窗口，大同小异的室内设置。现代性的特征之一就是工业化，工业化提供的就是模式化、量产、消灭差异性。而文学及艺术所要做的恰恰相反：提供差异性，为世界的丰富性作出见证。
但是，我们从当下写作中看到的现象却令人失望。看起来我们今天的文学是远离了过去那些宏大的、集体的、英雄主义式的写作，回归到“小我”的写作，但这种“小我”却是模糊的，扁平的，失去个性与特征的，是一个类型化了的叙事者符号，一种工具式的自我。这样的自我，在以“我”为视角的局限性叙事中尤其普遍，这个“我”好像只是为了承担一个叙事者的角色，目的只是为了呈现笔下的人和事。而王咸的小说则不同，不仅他笔下的各个人物形象鲜明生动、呼之欲出，就连那个叙事者“我”本人也是形象清晰的。我们看王咸怎么写笔下的“我”：“这不是我即将见到小安的征兆，没有小安。我的膝盖也会酸痛。即使我的膝盖不酸痛，即使我那天不去上班，我也必定会见到小安。性格决定命运——有时候一个人的命运是由别人的性格决定的。”（《盲道》，第1页）从这里我们可以看出叙事者人格中的被动、善良与软弱，为什么呢？因为“我”深知，整个单位的同事中，只有“我”会接纳像小安这样一个一无所有、来自云南乡下、连文学门都未入却执拗地把稿子送上门且不肯离开的作者，也深知门房老政只会也只敢把这个被他称为“盲道”的小安塞给自己——一个软弱、善良和性格被动的人物形象就由此生成。再看下面的描写：“像他这样的农村作者，大概这辈子也与我们无缘了。但是，这样的真相是不可能跟作者说的。一是这样说比较残酷，二是还真不一定就能把事情说清楚。人一旦搞起文学来，总有点跟普通人不一样。”（同上，第7页）这么简洁的一段话就把“我”和小安的性格都写出來了。不仅如此，在《盲道》和《邻居》两篇小说的结尾，这个“我”即便对自己的妻子，都守住了闯入者小安和邻居郭大哥的秘密，这使“我”作为知识分子的人格更加立体：“我”还是一位“有斐君子”。
我们再看他写门房老政：“‘他妈了个B’，当我们变得比较熟络之后，他觉得他有说脏话的权利了”、“他把烟吸进去的时候，脸上的白癜风就微微发红，等他把烟雾缓缓吐出来的时候，白癜风又恢复正常。在白癜风一红一白之间，传达室就充满了他的牡丹烟雾”、“只是他在转述他怎么骂警察的时候，好像把我当警察了，指着我的鼻子。唾沫都溅到我的额头上了。好像老政比较清醒，转述完了，没忘用袖子在我的额头上飞快地掠一下”。（同上，第12页、第15页）再看王咸写小安：“热带地区的人的表情看上去都有些木然，有着北方人要经过世事的艰苦熏陶才可能养成的喜怒不形于色，在南方，尤其是云南这样南的南方却是出自天然，再加上小安脸色黝黑，更是让人难窥心机。”（同上，第52页）写邻居家的表弟：“表弟虽然是正宗的北方人，长得却很单薄，个子大约在一米六六左右，皮肤黑黝黝的，但并不亮，神情也比较沉静，听你讲话的时候，非常专注，五官都停止了活动，听完了，脑袋下意识地向后一仰，嘴里‘啊’的一声，表示听懂了，然后再说话。”（《邻居》，第129页）写秦言则更妙，不直接写，通过与柳原之间的对话写：“‘不知道秦言怎么样了，现在是不是还那样专心致志地听人讲话，听一会儿就睁大眼睛问：你说的是真的吗？’他还把头半伏在饭桌上模仿秦言的样子，在‘是’字上加重了语气，眼睛夸张地睁着，一副不相信又想相信，相信又不怎么相信的样子。”（《相见欢》，第173页） 王咸笔下任何一个人物出场时都带有个人明显的外貌特征和精神气质。我们看到这种以生动精细的语言来描绘人物形象的书写方式，只能从那些离我们今天的生活已显得久远的叙事里才能感受到，比如鲁迅、老舍、巴金之类的作家，它们属于现代文学的叙事传统。假如有一个文学的长廊，我们从中走过，一定能看到鲁迅笔下那些人物的清晰肖像。假如这个长廊可以延伸，延伸到我们所处的当下，我不知道还有多少作家笔下的人物可以增列其中。我不敢说，王咸笔下的这些人物一定会身处其中，但假以时日，王咸笔下的一些人物肖像肯定会越来越清晰，越来越有可能为中国當代文学留下几幅独特的面影。
三、语言的虚静之美
毫无疑问，小说是一种语言的艺术。语言，是叙事得以建立的根本。好的叙事语言，总是会让阅读者沉迷。当然，好的语言还得提供好的叙事、好的思想，如此，阅读所能达到的享受就堪比周作人说的“得半日之闲，可抵十年的尘梦”，虽然周作人说的是喝茶，“当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具”，这是一种什么境况呢？我们置身进去，从文字中细细加以体会，得到的感觉其实就是一种虚静。所谓“明月松间照，清泉石上流”、“空山不见人，但闻人语响”，说的正是这样一种虚静之美。
王咸的小说语言是有这种独特力量的。他的叙事缓慢，凝滞，有时甚至极具耐心，但那只是基于叙事中裸露的部分，对于他想要隐藏的部分，他则极为吝啬——不做一丝一毫的呈现，非常果决地把那些空白留给读者，完全不考虑读者的好奇心。这样造成的效果，就如观看中国传统的水墨画：用工笔的地方用工笔，以至纤毫毕现；该留白的地方留白，不着一丝墨。叙事上如此，在使用语词上亦如此。这种繁复与简洁交互使用的手法，不仅有效地维持住了叙事的分寸，也为小说构筑了一种空灵的意境，所谓叙事的调子，从而达成一种禅意般的虚静之美。
我们看这一段：“空气因为寒冷而显得洁净，天空澄澈，蓝莹莹的，仿佛透明一般。因为没有灯光，月光分外的明亮，照着天空下一片一片的黑瓦房顶，照着苗圃里各种各样的花木。九点左右，村里的人差不多就休息了，偶尔有狗叫以外，村子里几乎没有声息，寂静得就如同在山里。有时候，我在房间里看书，看到深夜，然后关了灯，从房间里出来，突然看到月光越过窗户，安谧地铺展在空阔的走廊上，心里就如同读了经书一般的清凉。”（《邻居》，第126页）我们无法相信这写的是今天的大上海，但它的确就是上海西郊，离上海的闹市区不到一小时的车程。主人公要有怎样的出尘之心才能觅居在这样一个“寂静得就如同在山里”的城郊村庄？主人公的邻居，是一个新疆回沪知青，在城里开着一家理发店，会拉二胡，“乡间的夜晚安静，二胡的乐音显得非常清亮。他一拉，常常一两个小时，拉得夜凉如水。”（同上，第127页）读这样的文字，我们的心即便再浮躁，外面的世界再喧嚣，我们也能感受到一种身处庙堂般的宁静。足见作者有着极强的心灵感受力，作者就像一个强大的心灵捕手，把我们的情绪紧紧地拽住，让我们的心绪沉落在他文字构筑成的影像与意境中，我们似乎听到了那深秋寒夜里孤寂悲凉的二胡声。
写作也是一种禅。有时候，语言的风格真的可以决定叙事的高下，佛祖拈花一笑，明镜有台无台，全在一己之参悟。作家对语词的使用，也是一种语言的参禅。我们看川端康成的《雪国》、《千纸鹤》、《伊豆的舞女》，不要说文本本身的那种大美无言、大哀不矜，仅那标题，已将文字中的禅意与虚静之美绽放到极致。
像川端康成一样，王咸深得文字里的禅道。他写哭，以弦喻：“三月初，就是小安住过来的时候，这哭声仍然时断时续地存在着，到了晚上，夜深人静，这哭声像扯在村子里的一根弦一样，风一吹就轻轻地颤动着”、“在她的哭泣声中，郊区的天空变得异常的高远空漠，树影幢幢，路上暗夜中还在赶路的人也仿佛成了来去无踪的鬼魅，令人起疑”。（《盲道》，第38页）在他的小说《回乡记》里，文字的禅意则转换成一种对情绪与事件的隐匿——读者只能从半藏半露的叙述中，大致猜得儿子小原的部分信息：三岁了，是个病孩子，器质性的，与外界不互动，只和父母交流。看起来，像个患有孤独症的孩子。但作者并没有在文中透露和指出。自始至终，读者只能去猜。小说里有一段这样的描写：
我看着车窗外急速往后退的麦地。
我对阿米说：“你说什么是麦子啊？”
阿米说：“什么？”
“我在想怎么告诉小原什么是麦子。”
“嗯。”
阿米不再说话了。（《回乡记》，第83页）
这样的对话和描写几乎贯穿全篇。当“我”和妻子阿米带着儿子小原回到故乡，作为爸爸的“我”看到车窗外的麦地，和妻子阿米展开了上面的对话。显然，他们遇到的是与儿子的沟通障碍：不知如何让他知道麦子。但是，我们看到的是，对话的双方没有露出任何情绪。事实上，小说从开始到结束，当事人的情绪都被高度压制着，克制，隐忍，不流露哀伤与喜乐。但是，作为读者的我们能够感同身受，从那种引而不发的情绪中，感受到被作者刻意隐匿起来的伤痛以及“不说”的那一部分事实存在。就像这篇小说的结尾：
阿米顿了一会说：“是没有什么不一样，我就是忍不住想。我觉得我们会失去所有的朋友。”
我说：“不会的，忍住就不会。”（同上，第118页）
是的，很多事，很多情绪，我们都需要忍住。忍住，不说。忍住，不做。只要忍住了，我们就不会太绝望。勘破，不说破，就像佛家的禅，文字里也有禅。
文字里的禅就是虚静，是不说之说，是美。
四、 存在的悖谬性
在《去海拉尔》的七篇小说中，能指最丰富的是《相见欢》。读《相见欢》，我心里会有一种平复的感觉，觉得所有的挫败感在这篇小说所要表达的意义面前都不过如此。毫无疑问，这是一篇典型的存在主义小说。我们知道，“受了存在主义影响的人，比没有受过存在主义影响的人，头脑中多一个‘世界’的概念，当他遇到困境的时候，会觉得这是他与世界的矛盾，与起源的矛盾，他心里会明白，这是他降临此世的结果之一；反之，他便始终放不下自己，于是首先转向他人，希望让其担责。”（章乐天《知识偶像与存在主义》）一个真正的存在主义者，是不会从他人身上寻找错误之源、向他人要求说法的。因为他知道，在无限广义的世界面前，个体之间的歧义是永恒的真相。所谓“他人即地狱”。人究其本质而言，乃是一个个孤独的个体。 小说的主人公是秦言和赵琛，秦言是叙事者“我”和“我”妻子阿群共同的朋友，上世纪八十年代末，她跟随自己的丈夫赵琛一起移居巴黎。二十多年里，除了不多的几次见面，双方的联系只是通过电话。“她每年大约打一次或者两次。每次她一问，我都有‘不知有汉，无论魏晋’的感受。她对国内的印象大概一直停留在她出国时的情境。”（《相见欢》，第172页）即便如此，一年能通一两次越洋电话的人，关系已不是一般。小说开头，“我”接到秦言的电话说她和丈夫赵琛打算回一趟国，“我”并不相信秦言的说法，因为这样说了又不回的次数已经很多。但秦言说了：“这次是赵琛提出来的，你猜他怎么说？他说，我要是再不回去一趟，我就老死在外面了。”事實上，此前一直是赵琛不想回来。随后秦言提到了赵琛的朋友钟离，“你说，要是钟离不回国，他是不是就不会这么早死掉啊？”（同上，第173页）
我们从秦言回国后打给“我”的三次电话可以判断出他们回国后的行程：李度家，秦言家，赵琛家。也就是说，赵琛这次回国，是在钟离死后不久，而他回国见到的第一个人是李度。
赵琛、钟离和李度，他们三个人都是朋友。什么样的朋友？三个人是前后出国的，钟离在德国，赵琛和李度在法国，按照秦言的说法：“他（钟离）经常到巴黎来，还有李度，他们三个在我们家小小的客厅里聊天。聊困了，就在客厅里睡了。”三个曾在异国通宵聊天的人，如今只有赵琛一个人还在异国。赵琛在法国一家电台工作，负责“对华广播”。我们从后来发生在诗会上的对话细节中知道，赵琛是“研究海德格尔的专家”。我们知道，海德格尔是德国存在主义哲学的集大成者，正是他拓展了胡塞尔的现象学，没有现象学和海德格尔，就没有后来的萨特。从小说中可隐约看出来，赵琛自己也是一位存在主义者，他的行为和言说方式都证明了这一点。我们不知道赵琛回国后和李度的第一面都聊了一些什么，我们能够知道的是，赵琛同意去参加他们共同的朋友也是“我”的朋友柳原组织的诗会。诗会上有一个细节：在吉它手和贝斯手的伴奏下，一个脑门比赵琛还亮的光头朗诵了一首诗，是保罗·策兰的《白杨树》。赵琛突然站起来离开了现场，“我”也和他一起离开了，在厕所里抽烟时，赵琛对“我”说：“策兰的诗不能这么读。”并询问“我”：“你知道策兰是怎么死的吗？”“一九七〇年四月二十日，”他说：“从米拉波桥跳进了塞纳河。”（《相见欢》，第201页）这里有一段“我”的心理活动：“我抬起头，发现走廊的顶非常高，高得让我觉得自己矮了很多，都有点站不稳的感觉了。”（同上，第202页）不说赵琛，而是说“走廊的顶”，但我们看到其中的隐喻，感受到“我”内心的自卑与羞愧。紧接着的对话，让我们看到了赵琛内心的波澜：“有时候，我想，如果他不写，也许能活下去”、“存在还是大于言说。我的意思是，根本上言不能尽意。有时候当痛苦在现有的言语里仅仅指向虚无时，言语会带领人走向死亡。”（同上，第202页）读到这里时，我的内心出现极大的震撼，几乎崩塌。我们知道，作为一名生长在德国的犹太人，策兰是一个奥斯维辛阴影下的幸存者，他在1948年7月移居（在这里我不使用“流亡”二字）巴黎，一直住到1970年4月他死去。策兰一生对故乡德国怀有复杂的感情，除了中途短暂使用过罗马利亚语，他一生都坚持用德语写作。
和策兰一样，赵琛也是一位异国到巴黎的移居者。曾经的移居者，还有钟离和李度。舞台上那些轻佻浅薄、带着表演性质的朗诵者怎么能理解策兰？
孔雀开屏，是为了吸引异性。那些喜欢秀自己羽毛的人，永远也不知道个体的局限性。但是赵琛知道，所以他从诗朗诵现场逃了出来，躲进厕所里抽烟，并对一起出来抽烟的“我”说：策兰的诗不能这么读。
三个曾经在异国的小客厅里彻夜长谈的移居者，三个“像地下党在密谋”一样的好友，最终都要面对世界的荒诞与自身的孤独。在诗会现场，赵琛无限悲哀地意识到，“老子死了也要回”的钟离已经从时间中消失；“巴黎压垮了我”的李度业已被时代压垮，心甘情愿地做出妥协。
世界是无限的。它始终在发生变化，不只是巴黎在变，中国也在变。被巴黎压垮了的李度和钟离们，回国后将会发现，他们面对的已然是一个发展了的中国，一个现代性一点也不输巴黎的中国。压垮他们的不是巴黎，而是时代，是生活本身。存在主义起源于现象学，其本质是回到事物本身，回到现象。
面对“现象”，或者说面对现实，面对自己的有限性以及对时代本身的无能为力，钟离和李度都做出了自己的选择：一个沦为饕餮之徒，以“吃”来反抗时代的沉沦，最终吃病、吃死了；一个与堕落的时代共谋，成为文坛高调的表演者或颁奖权威。正因为他们都认清了世界的本质，知道言语的有限性，为了不让“言语带领人走向死亡”，他们都放弃了言说。
知道自己的有限性又想做出反抗，就构成了存在的悖谬性。钟离的“吃”是一种反抗。正如“不自由也是一种自由”（萨特语），某种程度上，李度的妥协，也是一种反抗。因为这种妥协是在认识到世界的本源之后做出的选择，是经过思虑与考量后的结果，也是合乎他自身存在状态的一种选择。
所以，在诗会的宴席上，李度说人无癖不可交、钟离的癖是吃，秦言立即意识到什么，脱口对李度道：“你的癖就是到处奔波。”秦言只一句就抓住了李度生活的真相。“回来的生活像梦游”，这就是李度的存在状态。的确，钟离成为一名美食饕餮者，与李度充当一名文学权威（这权威是靠他的频繁出场亮相，亦即“奔波”来确立的）本质上是一样的，都是他们自主选择后的结果。
人，注定了向死而生。人的存在之所以有意义，就在于时间，在于接受自己的有限性。赵琛明白这一点，他相信李度和钟离也都认识到这一点，才做出了自己的选择。所以，当赵琛在诗会上几次徒劳地想单独和李度相聚，像过去在巴黎那样聊聊时，他的愿望必定落空，正如他此次回国的目的也一定会落空：在永远无法与钟离相见后，他回国的目的其实只是为了和李度相见。但李度永远在“奔波”之中。
至此，“相见欢”的标题已经显示出了它明显的反讽意义：相见之不欢。这才是“相见欢”的真实题义。我们不难猜测，赵琛最终只能带着秦言孤独地回到巴黎，那里将永远成为他身体与精神的异乡。
荒诞与孤独，是人世永远的真相。但人存在的意义只能是时间，人不得不在这种荒诞与孤独中活着，这就是存在的悖谬性。
其实，在《去海拉尔》中，诗人李朝的命运，也充满了这种存在的悖谬性。李朝的云游，养猪，被陌生的漂亮女人和她的纸袋弄进看守所，里面映现的依然是存在主义面影。
事实上，王咸小说的意义远不止以上几个方面。他的写作风格是高度个人化、极具异质性的，它们不属于大众经验，也不属于宏大叙事，他甚至刻意与宏大叙事保持着某种距离和警惕，以防止自己被卷入时代的洪流中。
但这种小众的、与时代疏离的叙事，在现当代文学中，一直都存在。现代文学中的沈从文，废名，张爱玲，早期与晚期的孙犁，以及当代文学中的汪曾祺，他们都选择了一种“背向”的方式。王咸在一次受访中谈道：“我们的文学里没有有意思的个人，只是个人跟集体和国家发生关系。”如此，我们就不难理解王咸在写作上的选择了。
（责任编辑：丁小宁）
福楼拜的现代性，正是从他作为作家的不介入文体、不感情用事开始，“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影无踪。”（福楼拜1852年的书信语录）他的弟子莫泊桑曾经这样评价他的小说：深深地藏匿自己，像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。的确，即使到今天，我们给好小说确立的标准仍然有这样一条：对真相的客观呈现以及对善恶的保持中立。
如此，王咸最新的小说集《去海拉尔》正是基于这样一种“客观”和“中立”建构的七个小说文本。与当下所流行的各种现代西方小说文本（这些文本已经成为我们当下写作的各种参照和模本，包括当下国内最有影响的一些作家，也都在这些文体的作用下写作）不同的是，王咸的小说，在美学形式上体现的是一种东方的禅意，因为这种禅意的存在，我们从中感受到一种虚静之美——这虚静无疑是属于东方的。在西方，与之相对应的那个词叫孤独。某种程度上而言，前者是美学的，后者是哲学的。事实上，王咸小说叙事的核恰恰是指向哲学的——在他的笔下，世界总有它自身的存在方式，人不过是其中的一部分存在，而人存在的根本形式就是孤独。我以为这孤独是存在主义的，它指向的恰是世界的无限与存在之悖谬。
显然，王咸有着良好的现代文学功底，他的语言赓续的更多是现代文学传统，那种带着某种含而不露的语言风格，温和曲折又不失典雅庄重，既是凝视的，又是退守的，是安静的，亦是沉思的。这应得益于他受过良好的专业教育，也应得益于他的志趣。从他的文字里，可以看出周作人和沈从文这类现代作家对他的影响，也可以感受到他在古典文学方面的精见与通达。但这些都只是王咸在叙事美学上的追求与表达，属于表象之见。他的小说，骨子里揭示的仍是现代西方存在主义哲学中一种深刻的孤独。这种糅合了传统东方之美学与西方现代哲学的叙事风格，我们很容易在近现代日本文学作品中感受到，像川端康成和三岛由纪夫这样的作家作品里，我们可以读出这种虚静与孤独。
从具体的文本切入王咸的叙事，可以看出他的文本所呈现的一些特征：
一、 叙事中的“局外人”视角
小说《盲道》是集子中的开篇之作，小说的主人公名叫小安，是一个从云南农村来到上海的文学青年，也许连文学青年也称不上，用小说中的人物、门房老政的话来说，是个“盲道”。“……连我都看得出来，他能当作家吗？那世界上的人不都当作家了”，然而，就是这么一个“盲道”，却成为叙事者“我”生活中的一个贸然闯入者。
是的，小安，一个来历不明、莫名其妙的闯入者。当这个闯入者被人格善良、软弱，有着博士学历的大编辑“我”带进家里住下时，我相信所有的读者都开始为“我”的安全问题感到担心。我们知道，一切陌生的闯入者，都具有某种潜在与显在的威胁，尤其当作者用那种看起来平静、缓慢而迟疑的口吻进行叙事时，我们会立刻想到加缪那篇著名的《局外人》——当然得是读过这篇小说的人才会做此联想。像小安一样，加缪笔下那位自称仓库管理员的邻居莱蒙，就是一位闯入者，将小说主人公默尔索的命运直接导向了灾难性的死亡，尽管默尔索本人并不把自己的被判死刑看作一种灾难，而是看成世界自身的荒诞，看成一种人与世界的关系的无能为力，“我的命运被决定，而根本不征求我的意见”（默尔索语），由此揭示“局外人”所蕴含的特殊意义，即世界是荒诞的，人是孤独的，从而揭示出存在主义的本质。
比起小安的闯入，更让读者感到不安的是叙事者“我”的状态，那种无谓的、淡漠的、游离的局外人态度：“不过小安到底算是一个农民工呢还是一个文学青年呢，我也没认真思考过。没有什么解决不了的问题。我坐在书桌前，常常就有这种莫名其妙的感觉。有时候，我会突然搞不清这是一种满足状态，还是一种迷茫状态，也可能潜意识里认为没有什么问题能解决吧。”（《盲道》，第26页）以上是叙事者“我”的一段内心独白，这样的口吻与《局外人》中的默尔索如出一辙。在同一页，还有一段关于“我”患上失眠后不治而愈的独白：“我曾经从西医到中医，从药疗到功疗，百般折腾，不见功效。我终于对治疗失去了信心，以至于把它认作是我身体的属性之一，是我的天命，就任它發展吧。结果不治而愈，好像从来就没有过一样。”“我”这种超然物外的态度，会让人惊讶于当事人怎么能如此泰然自若地置身于局外？而事实却证明，作为读者的我们的不安与担忧真的是多余的，作为闯入者的小安与“我”最终相安无事——小安后来走了，“我”和“我”的妻子苏云也终于重获安宁。
这种“局外人”视角，不止在《盲道》中得以充分的展示，在小说《拍卖会》和《去买一瓶消毒水》中也有明显的呈现。尤其是《去买一瓶消毒水》，因为是第三人称全知视角（这也是小说集里惟一的一篇全知视角小说），小说中的人物杜原几乎成为了作者本人的替身，或者说，是作者指定的一名特派员，代替他完成自己的观察和思考。这个叫杜原的“他”，竟然比其他篇章中的“我”更像作者本人。杜原作为斯宾诺莎的一名信徒，是一位彻底的理性主义者，在他看来，“世界上没有莫名其妙的东西，所有的莫名其妙都是因为无知和莽撞，世界上任何细微的变化都有来龙去脉，如果了解了这个来龙去脉，事情就清楚了，烦躁就会消失。”（《去买一瓶消毒水》，第345页）如此，人就会达到自由。但事实上，自然是无限的，而人只是自然的一部分，人永远无法穷尽这种无限。存在永远大于言说。所以，当杜原准备出门为他生病的小狗买一瓶消毒水时，右眼皮的不停跳动让他有了不好的预感，但是他仍然毫不犹豫地出门了，因为“他对任何可能到来的灾难都不恐惧——他毕竟还没有遭遇过真正的夺人心魄的事件。而且他的理性精神也要求他对任何自己无力把握的事情采取接受的态度。”（同上，第351页） 显然，这种“接受的态度”就是默尔索那种“局外人”的态度——对世界的荒诞与对命运的听之任之，这正是一种典型的存在主义者的态度。
也许是基于这种对世界的认识，王咸让他的人物始终保持一种客观的冷静，只旁观，不介入，一切只让形象说话。我们知道，自然主义文学最典型的手法，就是采用照相机似的那种不动声色方式，对所叙对象进行客观呈现。在叙事中，王咸也善用这种电影化的手法，这两篇小说都是以“他者”的身份和眼睛，以摄像机似的冷静，记录了或者说是旁观了一场别人的凶杀案。小说的叙事节奏缓慢，没有情节主线，随着作者镜头的推拉、移动，焦点和强度在改变，读者一步步走向情绪的恐怖，至凶案发生，作者却抽身而退，并不交待凶案中人物的结局。虽然《拍卖会》用的是第一人称的局限视角，《去买一瓶消毒水》使用的是第三人称的全知视角，但它们都为事件的发生选择了一个可以观看的场域：一个在广场，一个在饭店。所以，当杜原从这种旁观中退出时，世界的荒谬感和他的孤独感都在加强，“要是能下一场大雨就好了，但是对于天气他是一点办法都没有，而且此时他对什么都没有办法，对那不停息地跳动着的眼皮没有办法，对那把捅进身体里的刀没有办法。他太孤独了，空旷的正慢慢暗下来的院子使他更加孤独，以至于他觉得自己所有美好的感觉都是幻觉，他根本就不在生活中，一切都只是一个生活旁观者的幻想……”（同上，第398页）一个冰冷的孤独的幻灭者，默默地游离在社会和人群之外，悄悄地目睹着那种既令人麻木又让人心惊的现实，感受着日常与骇人之间不可预知的并置与冲突。
至此，王咸叙事中那种无处不在的“局外人”视角已经不揭自明。我们真的还要认为王咸那种不厌其烦的叙事，只是为了告诉我们一种小人物的日常吗？
二、 清晰的人物形象
伍德认为好的叙事须具备以下几点：生动鲜活的细节；高超的观察能力；能保持一种不感情用事的沉稳，像个好男仆一样知道何时从多余的评论中抽身而退；对善恶保持中立；发掘真相，即使它会令我们感到厌恶；而作者印在一切之上的指纹，悖论般既有迹可循又无影无踪。
我们看到，不说全部，王咸的小说基本上具备以上几点。在《去海拉尔》的七篇小说中，我以为一个贯穿始终的叙述特征就是人物的形象特别清晰，而这皆基于作者“生动鲜活的细节和高超的观察能力”。
小说从完成它自身的革命走向现代性之后，就开始摒弃“典型环境中的典型人物”，作家们不再花大量的笔墨描绘“人”，换句话说，描绘个体。在现代小说写作中，个体逐渐成为一种模糊的符号化的叙述，一个个行动着却面目不清的人物。事件成为中心，人与环境退居次要。小说中的事件，可以在张三、李四或者被我们命名的任意人物身上发生。所以我们看到各种现代小说沦为同质化的写作、各种室内剧成为拍摄的主流。文学越来越像一种由文字构成的装置艺术。因为只要有一个封闭空间，人物就可以在里面行动，发生故事，就像我们今天生活中的住宅环境——大同小异的建筑，大同小异的门和窗口，大同小异的室内设置。现代性的特征之一就是工业化，工业化提供的就是模式化、量产、消灭差异性。而文学及艺术所要做的恰恰相反：提供差异性，为世界的丰富性作出见证。
但是，我们从当下写作中看到的现象却令人失望。看起来我们今天的文学是远离了过去那些宏大的、集体的、英雄主义式的写作，回归到“小我”的写作，但这种“小我”却是模糊的，扁平的，失去个性与特征的，是一个类型化了的叙事者符号，一种工具式的自我。这样的自我，在以“我”为视角的局限性叙事中尤其普遍，这个“我”好像只是为了承担一个叙事者的角色，目的只是为了呈现笔下的人和事。而王咸的小说则不同，不仅他笔下的各个人物形象鲜明生动、呼之欲出，就连那个叙事者“我”本人也是形象清晰的。我们看王咸怎么写笔下的“我”：“这不是我即将见到小安的征兆，没有小安。我的膝盖也会酸痛。即使我的膝盖不酸痛，即使我那天不去上班，我也必定会见到小安。性格决定命运——有时候一个人的命运是由别人的性格决定的。”（《盲道》，第1页）从这里我们可以看出叙事者人格中的被动、善良与软弱，为什么呢？因为“我”深知，整个单位的同事中，只有“我”会接纳像小安这样一个一无所有、来自云南乡下、连文学门都未入却执拗地把稿子送上门且不肯离开的作者，也深知门房老政只会也只敢把这个被他称为“盲道”的小安塞给自己——一个软弱、善良和性格被动的人物形象就由此生成。再看下面的描写：“像他这样的农村作者，大概这辈子也与我们无缘了。但是，这样的真相是不可能跟作者说的。一是这样说比较残酷，二是还真不一定就能把事情说清楚。人一旦搞起文学来，总有点跟普通人不一样。”（同上，第7页）这么简洁的一段话就把“我”和小安的性格都写出來了。不仅如此，在《盲道》和《邻居》两篇小说的结尾，这个“我”即便对自己的妻子，都守住了闯入者小安和邻居郭大哥的秘密，这使“我”作为知识分子的人格更加立体：“我”还是一位“有斐君子”。
我们再看他写门房老政：“‘他妈了个B’，当我们变得比较熟络之后，他觉得他有说脏话的权利了”、“他把烟吸进去的时候，脸上的白癜风就微微发红，等他把烟雾缓缓吐出来的时候，白癜风又恢复正常。在白癜风一红一白之间，传达室就充满了他的牡丹烟雾”、“只是他在转述他怎么骂警察的时候，好像把我当警察了，指着我的鼻子。唾沫都溅到我的额头上了。好像老政比较清醒，转述完了，没忘用袖子在我的额头上飞快地掠一下”。（同上，第12页、第15页）再看王咸写小安：“热带地区的人的表情看上去都有些木然，有着北方人要经过世事的艰苦熏陶才可能养成的喜怒不形于色，在南方，尤其是云南这样南的南方却是出自天然，再加上小安脸色黝黑，更是让人难窥心机。”（同上，第52页）写邻居家的表弟：“表弟虽然是正宗的北方人，长得却很单薄，个子大约在一米六六左右，皮肤黑黝黝的，但并不亮，神情也比较沉静，听你讲话的时候，非常专注，五官都停止了活动，听完了，脑袋下意识地向后一仰，嘴里‘啊’的一声，表示听懂了，然后再说话。”（《邻居》，第129页）写秦言则更妙，不直接写，通过与柳原之间的对话写：“‘不知道秦言怎么样了，现在是不是还那样专心致志地听人讲话，听一会儿就睁大眼睛问：你说的是真的吗？’他还把头半伏在饭桌上模仿秦言的样子，在‘是’字上加重了语气，眼睛夸张地睁着，一副不相信又想相信，相信又不怎么相信的样子。”（《相见欢》，第173页） 王咸笔下任何一个人物出场时都带有个人明显的外貌特征和精神气质。我们看到这种以生动精细的语言来描绘人物形象的书写方式，只能从那些离我们今天的生活已显得久远的叙事里才能感受到，比如鲁迅、老舍、巴金之类的作家，它们属于现代文学的叙事传统。假如有一个文学的长廊，我们从中走过，一定能看到鲁迅笔下那些人物的清晰肖像。假如这个长廊可以延伸，延伸到我们所处的当下，我不知道还有多少作家笔下的人物可以增列其中。我不敢说，王咸笔下的这些人物一定会身处其中，但假以时日，王咸笔下的一些人物肖像肯定会越来越清晰，越来越有可能为中国當代文学留下几幅独特的面影。
三、语言的虚静之美
毫无疑问，小说是一种语言的艺术。语言，是叙事得以建立的根本。好的叙事语言，总是会让阅读者沉迷。当然，好的语言还得提供好的叙事、好的思想，如此，阅读所能达到的享受就堪比周作人说的“得半日之闲，可抵十年的尘梦”，虽然周作人说的是喝茶，“当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具”，这是一种什么境况呢？我们置身进去，从文字中细细加以体会，得到的感觉其实就是一种虚静。所谓“明月松间照，清泉石上流”、“空山不见人，但闻人语响”，说的正是这样一种虚静之美。
王咸的小说语言是有这种独特力量的。他的叙事缓慢，凝滞，有时甚至极具耐心，但那只是基于叙事中裸露的部分，对于他想要隐藏的部分，他则极为吝啬——不做一丝一毫的呈现，非常果决地把那些空白留给读者，完全不考虑读者的好奇心。这样造成的效果，就如观看中国传统的水墨画：用工笔的地方用工笔，以至纤毫毕现；该留白的地方留白，不着一丝墨。叙事上如此，在使用语词上亦如此。这种繁复与简洁交互使用的手法，不仅有效地维持住了叙事的分寸，也为小说构筑了一种空灵的意境，所谓叙事的调子，从而达成一种禅意般的虚静之美。
我们看这一段：“空气因为寒冷而显得洁净，天空澄澈，蓝莹莹的，仿佛透明一般。因为没有灯光，月光分外的明亮，照着天空下一片一片的黑瓦房顶，照着苗圃里各种各样的花木。九点左右，村里的人差不多就休息了，偶尔有狗叫以外，村子里几乎没有声息，寂静得就如同在山里。有时候，我在房间里看书，看到深夜，然后关了灯，从房间里出来，突然看到月光越过窗户，安谧地铺展在空阔的走廊上，心里就如同读了经书一般的清凉。”（《邻居》，第126页）我们无法相信这写的是今天的大上海，但它的确就是上海西郊，离上海的闹市区不到一小时的车程。主人公要有怎样的出尘之心才能觅居在这样一个“寂静得就如同在山里”的城郊村庄？主人公的邻居，是一个新疆回沪知青，在城里开着一家理发店，会拉二胡，“乡间的夜晚安静，二胡的乐音显得非常清亮。他一拉，常常一两个小时，拉得夜凉如水。”（同上，第127页）读这样的文字，我们的心即便再浮躁，外面的世界再喧嚣，我们也能感受到一种身处庙堂般的宁静。足见作者有着极强的心灵感受力，作者就像一个强大的心灵捕手，把我们的情绪紧紧地拽住，让我们的心绪沉落在他文字构筑成的影像与意境中，我们似乎听到了那深秋寒夜里孤寂悲凉的二胡声。
写作也是一种禅。有时候，语言的风格真的可以决定叙事的高下，佛祖拈花一笑，明镜有台无台，全在一己之参悟。作家对语词的使用，也是一种语言的参禅。我们看川端康成的《雪国》、《千纸鹤》、《伊豆的舞女》，不要说文本本身的那种大美无言、大哀不矜，仅那标题，已将文字中的禅意与虚静之美绽放到极致。
像川端康成一样，王咸深得文字里的禅道。他写哭，以弦喻：“三月初，就是小安住过来的时候，这哭声仍然时断时续地存在着，到了晚上，夜深人静，这哭声像扯在村子里的一根弦一样，风一吹就轻轻地颤动着”、“在她的哭泣声中，郊区的天空变得异常的高远空漠，树影幢幢，路上暗夜中还在赶路的人也仿佛成了来去无踪的鬼魅，令人起疑”。（《盲道》，第38页）在他的小说《回乡记》里，文字的禅意则转换成一种对情绪与事件的隐匿——读者只能从半藏半露的叙述中，大致猜得儿子小原的部分信息：三岁了，是个病孩子，器质性的，与外界不互动，只和父母交流。看起来，像个患有孤独症的孩子。但作者并没有在文中透露和指出。自始至终，读者只能去猜。小说里有一段这样的描写：
我看着车窗外急速往后退的麦地。
我对阿米说：“你说什么是麦子啊？”
阿米说：“什么？”
“我在想怎么告诉小原什么是麦子。”
“嗯。”
阿米不再说话了。（《回乡记》，第83页）
这样的对话和描写几乎贯穿全篇。当“我”和妻子阿米带着儿子小原回到故乡，作为爸爸的“我”看到车窗外的麦地，和妻子阿米展开了上面的对话。显然，他们遇到的是与儿子的沟通障碍：不知如何让他知道麦子。但是，我们看到的是，对话的双方没有露出任何情绪。事实上，小说从开始到结束，当事人的情绪都被高度压制着，克制，隐忍，不流露哀伤与喜乐。但是，作为读者的我们能够感同身受，从那种引而不发的情绪中，感受到被作者刻意隐匿起来的伤痛以及“不说”的那一部分事实存在。就像这篇小说的结尾：
阿米顿了一会说：“是没有什么不一样，我就是忍不住想。我觉得我们会失去所有的朋友。”
我说：“不会的，忍住就不会。”（同上，第118页）
是的，很多事，很多情绪，我们都需要忍住。忍住，不说。忍住，不做。只要忍住了，我们就不会太绝望。勘破，不说破，就像佛家的禅，文字里也有禅。
文字里的禅就是虚静，是不说之说，是美。
四、 存在的悖谬性
在《去海拉尔》的七篇小说中，能指最丰富的是《相见欢》。读《相见欢》，我心里会有一种平复的感觉，觉得所有的挫败感在这篇小说所要表达的意义面前都不过如此。毫无疑问，这是一篇典型的存在主义小说。我们知道，“受了存在主义影响的人，比没有受过存在主义影响的人，头脑中多一个‘世界’的概念，当他遇到困境的时候，会觉得这是他与世界的矛盾，与起源的矛盾，他心里会明白，这是他降临此世的结果之一；反之，他便始终放不下自己，于是首先转向他人，希望让其担责。”（章乐天《知识偶像与存在主义》）一个真正的存在主义者，是不会从他人身上寻找错误之源、向他人要求说法的。因为他知道，在无限广义的世界面前，个体之间的歧义是永恒的真相。所谓“他人即地狱”。人究其本质而言，乃是一个个孤独的个体。 小说的主人公是秦言和赵琛，秦言是叙事者“我”和“我”妻子阿群共同的朋友，上世纪八十年代末，她跟随自己的丈夫赵琛一起移居巴黎。二十多年里，除了不多的几次见面，双方的联系只是通过电话。“她每年大约打一次或者两次。每次她一问，我都有‘不知有汉，无论魏晋’的感受。她对国内的印象大概一直停留在她出国时的情境。”（《相见欢》，第172页）即便如此，一年能通一两次越洋电话的人，关系已不是一般。小说开头，“我”接到秦言的电话说她和丈夫赵琛打算回一趟国，“我”并不相信秦言的说法，因为这样说了又不回的次数已经很多。但秦言说了：“这次是赵琛提出来的，你猜他怎么说？他说，我要是再不回去一趟，我就老死在外面了。”事實上，此前一直是赵琛不想回来。随后秦言提到了赵琛的朋友钟离，“你说，要是钟离不回国，他是不是就不会这么早死掉啊？”（同上，第173页）
我们从秦言回国后打给“我”的三次电话可以判断出他们回国后的行程：李度家，秦言家，赵琛家。也就是说，赵琛这次回国，是在钟离死后不久，而他回国见到的第一个人是李度。
赵琛、钟离和李度，他们三个人都是朋友。什么样的朋友？三个人是前后出国的，钟离在德国，赵琛和李度在法国，按照秦言的说法：“他（钟离）经常到巴黎来，还有李度，他们三个在我们家小小的客厅里聊天。聊困了，就在客厅里睡了。”三个曾在异国通宵聊天的人，如今只有赵琛一个人还在异国。赵琛在法国一家电台工作，负责“对华广播”。我们从后来发生在诗会上的对话细节中知道，赵琛是“研究海德格尔的专家”。我们知道，海德格尔是德国存在主义哲学的集大成者，正是他拓展了胡塞尔的现象学，没有现象学和海德格尔，就没有后来的萨特。从小说中可隐约看出来，赵琛自己也是一位存在主义者，他的行为和言说方式都证明了这一点。我们不知道赵琛回国后和李度的第一面都聊了一些什么，我们能够知道的是，赵琛同意去参加他们共同的朋友也是“我”的朋友柳原组织的诗会。诗会上有一个细节：在吉它手和贝斯手的伴奏下，一个脑门比赵琛还亮的光头朗诵了一首诗，是保罗·策兰的《白杨树》。赵琛突然站起来离开了现场，“我”也和他一起离开了，在厕所里抽烟时，赵琛对“我”说：“策兰的诗不能这么读。”并询问“我”：“你知道策兰是怎么死的吗？”“一九七〇年四月二十日，”他说：“从米拉波桥跳进了塞纳河。”（《相见欢》，第201页）这里有一段“我”的心理活动：“我抬起头，发现走廊的顶非常高，高得让我觉得自己矮了很多，都有点站不稳的感觉了。”（同上，第202页）不说赵琛，而是说“走廊的顶”，但我们看到其中的隐喻，感受到“我”内心的自卑与羞愧。紧接着的对话，让我们看到了赵琛内心的波澜：“有时候，我想，如果他不写，也许能活下去”、“存在还是大于言说。我的意思是，根本上言不能尽意。有时候当痛苦在现有的言语里仅仅指向虚无时，言语会带领人走向死亡。”（同上，第202页）读到这里时，我的内心出现极大的震撼，几乎崩塌。我们知道，作为一名生长在德国的犹太人，策兰是一个奥斯维辛阴影下的幸存者，他在1948年7月移居（在这里我不使用“流亡”二字）巴黎，一直住到1970年4月他死去。策兰一生对故乡德国怀有复杂的感情，除了中途短暂使用过罗马利亚语，他一生都坚持用德语写作。
和策兰一样，赵琛也是一位异国到巴黎的移居者。曾经的移居者，还有钟离和李度。舞台上那些轻佻浅薄、带着表演性质的朗诵者怎么能理解策兰？
孔雀开屏，是为了吸引异性。那些喜欢秀自己羽毛的人，永远也不知道个体的局限性。但是赵琛知道，所以他从诗朗诵现场逃了出来，躲进厕所里抽烟，并对一起出来抽烟的“我”说：策兰的诗不能这么读。
三个曾经在异国的小客厅里彻夜长谈的移居者，三个“像地下党在密谋”一样的好友，最终都要面对世界的荒诞与自身的孤独。在诗会现场，赵琛无限悲哀地意识到，“老子死了也要回”的钟离已经从时间中消失；“巴黎压垮了我”的李度业已被时代压垮，心甘情愿地做出妥协。
世界是无限的。它始终在发生变化，不只是巴黎在变，中国也在变。被巴黎压垮了的李度和钟离们，回国后将会发现，他们面对的已然是一个发展了的中国，一个现代性一点也不输巴黎的中国。压垮他们的不是巴黎，而是时代，是生活本身。存在主义起源于现象学，其本质是回到事物本身，回到现象。
面对“现象”，或者说面对现实，面对自己的有限性以及对时代本身的无能为力，钟离和李度都做出了自己的选择：一个沦为饕餮之徒，以“吃”来反抗时代的沉沦，最终吃病、吃死了；一个与堕落的时代共谋，成为文坛高调的表演者或颁奖权威。正因为他们都认清了世界的本质，知道言语的有限性，为了不让“言语带领人走向死亡”，他们都放弃了言说。
知道自己的有限性又想做出反抗，就构成了存在的悖谬性。钟离的“吃”是一种反抗。正如“不自由也是一种自由”（萨特语），某种程度上，李度的妥协，也是一种反抗。因为这种妥协是在认识到世界的本源之后做出的选择，是经过思虑与考量后的结果，也是合乎他自身存在状态的一种选择。
所以，在诗会的宴席上，李度说人无癖不可交、钟离的癖是吃，秦言立即意识到什么，脱口对李度道：“你的癖就是到处奔波。”秦言只一句就抓住了李度生活的真相。“回来的生活像梦游”，这就是李度的存在状态。的确，钟离成为一名美食饕餮者，与李度充当一名文学权威（这权威是靠他的频繁出场亮相，亦即“奔波”来确立的）本质上是一样的，都是他们自主选择后的结果。
人，注定了向死而生。人的存在之所以有意义，就在于时间，在于接受自己的有限性。赵琛明白这一点，他相信李度和钟离也都认识到这一点，才做出了自己的选择。所以，当赵琛在诗会上几次徒劳地想单独和李度相聚，像过去在巴黎那样聊聊时，他的愿望必定落空，正如他此次回国的目的也一定会落空：在永远无法与钟离相见后，他回国的目的其实只是为了和李度相见。但李度永远在“奔波”之中。
至此，“相见欢”的标题已经显示出了它明显的反讽意义：相见之不欢。这才是“相见欢”的真实题义。我们不难猜测，赵琛最终只能带着秦言孤独地回到巴黎，那里将永远成为他身体与精神的异乡。
荒诞与孤独，是人世永远的真相。但人存在的意义只能是时间，人不得不在这种荒诞与孤独中活着，这就是存在的悖谬性。
其实，在《去海拉尔》中，诗人李朝的命运，也充满了这种存在的悖谬性。李朝的云游，养猪，被陌生的漂亮女人和她的纸袋弄进看守所，里面映现的依然是存在主义面影。
事实上，王咸小说的意义远不止以上几个方面。他的写作风格是高度个人化、极具异质性的，它们不属于大众经验，也不属于宏大叙事，他甚至刻意与宏大叙事保持着某种距离和警惕，以防止自己被卷入时代的洪流中。
但这种小众的、与时代疏离的叙事，在现当代文学中，一直都存在。现代文学中的沈从文，废名，张爱玲，早期与晚期的孙犁，以及当代文学中的汪曾祺，他们都选择了一种“背向”的方式。王咸在一次受访中谈道：“我们的文学里没有有意思的个人，只是个人跟集体和国家发生关系。”如此，我们就不难理解王咸在写作上的选择了。
（责任编辑：丁小宁）