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中图分类号：G648.4
媒介批评这门课致力于培养学生分析与把握媒介文化的能力。在课程的学习中，教师会引导学生接触大量的传媒文化作品与现象。这些媒介文化中存在着一定比例的青年亚文化。如何在课程中利用好这些案例是一个值得思考的问题。以流行的音MAD视频（俗称鬼畜视频）为例，它具有复杂的特性，目前，学界对此系统研究与深入把握。但我们至少可以在教学中做到以下几点：
AcFun等主流影音网站都为音MAD视频开辟了专栏，还定期推出“年度最佳作品”。可见，音MAD视频/鬼畜在青年亚文化中已经摆脱了边缘的位置。甚至，在一些主流卫视的综艺节目中，我们还发现鬼畜的踪迹。这说明主流文化也在从中汲取新鲜养分。
面对音MAD视频这种亚文化，我们需要打破文化上的二元论偏见。从历史上看，英国文化研究学者率先提出了系统的反精英主义/利维斯主义的文化研究理6论。这一派以雷蒙·威廉斯为代表人物。他认为文化研究主要就是大众文化研究，主要任务就是发掘大众文化背后的“情感结构”（structure of feeling ）。其实，这种研究立场强调的是文化的群体属性，认为文化必定是某群人所共享的文化。与其说他们重视大众文化，不如说他们更重视大众文化背后“大众”的命运。英国文化研究的立场与马克思主义的文化唯物主义有些类似。英国文化研究学派的一些学者，如汤普森，特别重视工人阶级的文化，甚至将大众文化等同于工人阶级的文化。当然，在今天 “大众”的范畴要比“工人阶级”更宽泛一些。当代文化研究学者更强调文化与权力关系的考察，坚持反文化霸权的立场。英国文化学者约翰·斯道雷的《记忆与欲望的耦合：英国文化研究中的文化与权力》便是梳理这方面问题的代表作。斯道雷特别推崇威廉斯对“文化”的界定，即文化是“一种被实现的表意系统”（a realized signifying system）。因此，我们既要追问音MAD视频的表意特征，也要了解文化背后青年们的“情感结构”（structure of feeling ）。这就需要我们：一是立足作品本身的文本分析，穿透其表意系统;二是迫近作品的受众，了解其所思所想。在课前，笔者会要求学生专题学习小组选取典型的鬼畜样本，进行分类与初步解读，鼓励学生先从作品视听语言和直觉去把握对象。破解音MAD视频的形态，需要分析其中的包含的视听语言。这就要求学生要不带偏见地去看待包裹着他们的青年传媒亚文化，引导他们像对待高雅文化一样去精读这些对象。
青年亚文化往往与主流文化之间存在张力。这是正常现象。黑格尔在《法哲学原理》中说过：存在的一切都自有其理性。对于研究者来说，关键问题是如何去把握这种理性。
青年亚文化往往与主流文化之间存在张力。音MAD/鬼畜视频的第一个争议是知识产权方面的。音MAD视频主要是抓取现成的视听作品进行重新剪辑。这个过程很容易侵犯他者的知识产权。特别是当这些音MAD视频被用于商业用途时，后果更为严重。在課堂上引入音MAD视频时，一定要跟学生灌输知识产权的意识。在媒介批评课程中引入这一部分知识，也是创新创业教育的应有之意。当然，我们也要让学生了解到知识产权领域的一些前沿问题。例如，也存在一些推崇“信息共产主义”，反对知识产权保护的意见。这一派意见认为知识产权保护常常沦为扼杀创新与知识分享的帮凶。另外，知识产权保护的法律法规具有很强的实践性与时效性。因此，我们在灌输这方面意识的时候，要秉持一种稳健的现实主义立场，强调学生对当下法律法规的遵守，趋利避害。
除了与现行法规之间的可能性矛盾，音MAD视频作为青年亚文化本身就具有一种对主流文化的“抵触”特性。这跟青年群体的身心发展特殊性与社会身份有关。最早系统研究青年亚文化的是芝加哥大学社会学系。这一派特别重视移民、犯罪青少年等亚文化的研究。该派的罗伯特·E·帕克1915年写的《城市》一文开始注意现代城市社会中的亚文化群体的身份认同问题。1955年，艾伯特·科恩在《越轨男孩：帮伙文化》一书也探讨越轨青年亚文化现象。20世纪60年代后期到80年代早期，青年亚文化研究的中心转移到了英国的伯明翰大学。20世纪70年代迪克·赫伯迪格《亚文化：风格的意义》便是这一派的代表作。从国外研究成果来看，青年亚文化被定性为一种越轨文化。如，20世纪中期美国西海岸年轻们的摇滚乐—反越战运动。音MAD视频在受众的年龄层上也呈现出一种年轻化特点，但音MAD视频宣泄的是青年受众各自生活中的一些小情绪，基调以幽默与释怀为主。因此，在解读中国青年亚文化时我们要加强传媒文化理论的本土意识，找到自己的问题。
大部分青年亚文化都是新现象，传统的理论视野不一定能将其穿透，这就需要我们引入新的理论视角。其他学科的课程提纲一般是较为稳定的知识，是早已被人熟知的东西，但媒介批评的知识体系，却没有此种稳定性，虽然不像佩纳罗珀（Penelope）织物一样隔夜即废，却也始终处于一种“生成”（becoming）的过程。目前世界上主流的媒介文化研究理论主要有以下几派：哥伦比亚学派、法兰克福学派、芝加哥学派、多伦多学派、英国文化研究学派。国内比较熟悉的是法兰克福学派、多伦多学派、英国文化研究学派。其中，能够充分把握音MAD视频的视角并不多。当代法国理论为我们提供了更多的理论工具，特别是德勒兹等人提出的情动理论与鲍德里亚的拟真理论。
（一）情动视角
情动理论初衷是为了反叛“理性”对文化的“专制”。以概念性的把握为核心特征的传统视角，无法妥帖处理诸如情绪、创伤、压抑等问题，需要更有针对性的工具。情动理论作为一种新工具，可以绕开文化身份的争议，将作品化约成一种“生命强度”。各种文化于是便成了各种强度上的差异，而没有等级与性质上的差异，上文提到的文化二元论不攻自破。 音MAD视频给人的感觉就是没有任何严肃的内容与思想。因此，之前用来进行“内容分析”的方法在此处都纷纷失效。而情动理论处理的恰恰是“不表征任何对象的思想样式”。情动，在斯宾诺莎那里就是存在之力（force）或行动之力（puissance）在“愉悦”（强化）“悲苦”（减弱）之间的流变。音MAD视频通过视听素材的重新剪辑配乐，将人们从日常的沉闷情绪中提拔出来，进入“愉悦”的生命状态。传统的视角重视教化，而轻视生命能量的调动。通过音MAD视频的实践，人们被压抑的生命能量得以释放，生活压力也随之减轻，而长期压抑必然导致病态。事实上，被人们视为不登大雅之堂的传媒亚文化都有这个效果。
（二）拟真视角
在鲍德里亚那里，拟像（simulacra）一开始是对整个传媒世界的定性，后来扩展成对整个后现代世界的定性。整个传媒世界展示給人便是一种拟像。关于拟像，鲍德里亚提到一个著名的意象——迪士尼乐园，以及一个著名的寓言——博尔赫斯笔下的帝国绘图员。迪斯尼乐园来自动画世界，却在现实中有实存，人们用它来提醒自己现实世界其他部分的“真实”。能用来检验现实真假的对象，也就是比现实更实。因此，迪斯尼乐园某种意义上属于一种“超真实”（hyperreality）。超真实切断了与本真现实的来源，却拥有比现实更真实的品格。帝国绘图员要绘制出一副和帝国疆土一般大小的地图，也是没有必要的。一般的地图，便可起到导航的功能，根本不需要一张与帝国版图一般大小的地图。地图便是拟像。某种程度上说，我们需要将世界拟像化才可以认识世界。虽然人们常常指责传媒拟像扭曲了世界的真实图景，但缺了传媒拟像我们与世界本真图景之间便更加难以沟通。鲍德里亚曾敏锐指出：制片厂拍摄一部911题材电影耗费的资本已经远超911事件的直接经济损失。传媒拟像不但更真实，也更昂贵。
音MAD视频也是传媒拟像的一种。我们需要从传媒拟像生成的基本机制去解码音MAD视频。音MAD视频没有自己的原创素材，必须抓取现成的视听作品，广告、影视片段…… 然后进行重新的剪辑，使画面符合声音的节奏。这一过程势必解体原本作品的既定意义，而生成新的意义。这是拟像世界的拟真原理。本真现实在这里并不重要，评价这类视频的标准变成了“音画的同步率”，这是拟像世界内部的标准。
作者信息：邓良，男（1985.10—），汉族，籍贯 江苏盐城，博士，讲师，研究方向：媒介文化、中国现当代戏剧史、影视批评
媒介批评这门课致力于培养学生分析与把握媒介文化的能力。在课程的学习中，教师会引导学生接触大量的传媒文化作品与现象。这些媒介文化中存在着一定比例的青年亚文化。如何在课程中利用好这些案例是一个值得思考的问题。以流行的音MAD视频（俗称鬼畜视频）为例，它具有复杂的特性，目前，学界对此系统研究与深入把握。但我们至少可以在教学中做到以下几点：
- 立足作品与受众，破除文化二元论偏见
AcFun等主流影音网站都为音MAD视频开辟了专栏，还定期推出“年度最佳作品”。可见，音MAD视频/鬼畜在青年亚文化中已经摆脱了边缘的位置。甚至，在一些主流卫视的综艺节目中，我们还发现鬼畜的踪迹。这说明主流文化也在从中汲取新鲜养分。
面对音MAD视频这种亚文化，我们需要打破文化上的二元论偏见。从历史上看，英国文化研究学者率先提出了系统的反精英主义/利维斯主义的文化研究理6论。这一派以雷蒙·威廉斯为代表人物。他认为文化研究主要就是大众文化研究，主要任务就是发掘大众文化背后的“情感结构”（structure of feeling ）。其实，这种研究立场强调的是文化的群体属性，认为文化必定是某群人所共享的文化。与其说他们重视大众文化，不如说他们更重视大众文化背后“大众”的命运。英国文化研究的立场与马克思主义的文化唯物主义有些类似。英国文化研究学派的一些学者，如汤普森，特别重视工人阶级的文化，甚至将大众文化等同于工人阶级的文化。当然，在今天 “大众”的范畴要比“工人阶级”更宽泛一些。当代文化研究学者更强调文化与权力关系的考察，坚持反文化霸权的立场。英国文化学者约翰·斯道雷的《记忆与欲望的耦合：英国文化研究中的文化与权力》便是梳理这方面问题的代表作。斯道雷特别推崇威廉斯对“文化”的界定，即文化是“一种被实现的表意系统”（a realized signifying system）。因此，我们既要追问音MAD视频的表意特征，也要了解文化背后青年们的“情感结构”（structure of feeling ）。这就需要我们：一是立足作品本身的文本分析，穿透其表意系统;二是迫近作品的受众，了解其所思所想。在课前，笔者会要求学生专题学习小组选取典型的鬼畜样本，进行分类与初步解读，鼓励学生先从作品视听语言和直觉去把握对象。破解音MAD视频的形态，需要分析其中的包含的视听语言。这就要求学生要不带偏见地去看待包裹着他们的青年传媒亚文化，引导他们像对待高雅文化一样去精读这些对象。
- 直面争议问题，现实主义引导与学术性把握双管齐下
青年亚文化往往与主流文化之间存在张力。这是正常现象。黑格尔在《法哲学原理》中说过：存在的一切都自有其理性。对于研究者来说，关键问题是如何去把握这种理性。
青年亚文化往往与主流文化之间存在张力。音MAD/鬼畜视频的第一个争议是知识产权方面的。音MAD视频主要是抓取现成的视听作品进行重新剪辑。这个过程很容易侵犯他者的知识产权。特别是当这些音MAD视频被用于商业用途时，后果更为严重。在課堂上引入音MAD视频时，一定要跟学生灌输知识产权的意识。在媒介批评课程中引入这一部分知识，也是创新创业教育的应有之意。当然，我们也要让学生了解到知识产权领域的一些前沿问题。例如，也存在一些推崇“信息共产主义”，反对知识产权保护的意见。这一派意见认为知识产权保护常常沦为扼杀创新与知识分享的帮凶。另外，知识产权保护的法律法规具有很强的实践性与时效性。因此，我们在灌输这方面意识的时候，要秉持一种稳健的现实主义立场，强调学生对当下法律法规的遵守，趋利避害。
除了与现行法规之间的可能性矛盾，音MAD视频作为青年亚文化本身就具有一种对主流文化的“抵触”特性。这跟青年群体的身心发展特殊性与社会身份有关。最早系统研究青年亚文化的是芝加哥大学社会学系。这一派特别重视移民、犯罪青少年等亚文化的研究。该派的罗伯特·E·帕克1915年写的《城市》一文开始注意现代城市社会中的亚文化群体的身份认同问题。1955年，艾伯特·科恩在《越轨男孩：帮伙文化》一书也探讨越轨青年亚文化现象。20世纪60年代后期到80年代早期，青年亚文化研究的中心转移到了英国的伯明翰大学。20世纪70年代迪克·赫伯迪格《亚文化：风格的意义》便是这一派的代表作。从国外研究成果来看，青年亚文化被定性为一种越轨文化。如，20世纪中期美国西海岸年轻们的摇滚乐—反越战运动。音MAD视频在受众的年龄层上也呈现出一种年轻化特点，但音MAD视频宣泄的是青年受众各自生活中的一些小情绪，基调以幽默与释怀为主。因此，在解读中国青年亚文化时我们要加强传媒文化理论的本土意识，找到自己的问题。
- 引入更具解释效力的前沿理论
大部分青年亚文化都是新现象，传统的理论视野不一定能将其穿透，这就需要我们引入新的理论视角。其他学科的课程提纲一般是较为稳定的知识，是早已被人熟知的东西，但媒介批评的知识体系，却没有此种稳定性，虽然不像佩纳罗珀（Penelope）织物一样隔夜即废，却也始终处于一种“生成”（becoming）的过程。目前世界上主流的媒介文化研究理论主要有以下几派：哥伦比亚学派、法兰克福学派、芝加哥学派、多伦多学派、英国文化研究学派。国内比较熟悉的是法兰克福学派、多伦多学派、英国文化研究学派。其中，能够充分把握音MAD视频的视角并不多。当代法国理论为我们提供了更多的理论工具，特别是德勒兹等人提出的情动理论与鲍德里亚的拟真理论。
（一）情动视角
情动理论初衷是为了反叛“理性”对文化的“专制”。以概念性的把握为核心特征的传统视角，无法妥帖处理诸如情绪、创伤、压抑等问题，需要更有针对性的工具。情动理论作为一种新工具，可以绕开文化身份的争议，将作品化约成一种“生命强度”。各种文化于是便成了各种强度上的差异，而没有等级与性质上的差异，上文提到的文化二元论不攻自破。 音MAD视频给人的感觉就是没有任何严肃的内容与思想。因此，之前用来进行“内容分析”的方法在此处都纷纷失效。而情动理论处理的恰恰是“不表征任何对象的思想样式”。情动，在斯宾诺莎那里就是存在之力（force）或行动之力（puissance）在“愉悦”（强化）“悲苦”（减弱）之间的流变。音MAD视频通过视听素材的重新剪辑配乐，将人们从日常的沉闷情绪中提拔出来，进入“愉悦”的生命状态。传统的视角重视教化，而轻视生命能量的调动。通过音MAD视频的实践，人们被压抑的生命能量得以释放，生活压力也随之减轻，而长期压抑必然导致病态。事实上，被人们视为不登大雅之堂的传媒亚文化都有这个效果。
（二）拟真视角
在鲍德里亚那里，拟像（simulacra）一开始是对整个传媒世界的定性，后来扩展成对整个后现代世界的定性。整个传媒世界展示給人便是一种拟像。关于拟像，鲍德里亚提到一个著名的意象——迪士尼乐园，以及一个著名的寓言——博尔赫斯笔下的帝国绘图员。迪斯尼乐园来自动画世界，却在现实中有实存，人们用它来提醒自己现实世界其他部分的“真实”。能用来检验现实真假的对象，也就是比现实更实。因此，迪斯尼乐园某种意义上属于一种“超真实”（hyperreality）。超真实切断了与本真现实的来源，却拥有比现实更真实的品格。帝国绘图员要绘制出一副和帝国疆土一般大小的地图，也是没有必要的。一般的地图，便可起到导航的功能，根本不需要一张与帝国版图一般大小的地图。地图便是拟像。某种程度上说，我们需要将世界拟像化才可以认识世界。虽然人们常常指责传媒拟像扭曲了世界的真实图景，但缺了传媒拟像我们与世界本真图景之间便更加难以沟通。鲍德里亚曾敏锐指出：制片厂拍摄一部911题材电影耗费的资本已经远超911事件的直接经济损失。传媒拟像不但更真实，也更昂贵。
音MAD视频也是传媒拟像的一种。我们需要从传媒拟像生成的基本机制去解码音MAD视频。音MAD视频没有自己的原创素材，必须抓取现成的视听作品，广告、影视片段…… 然后进行重新的剪辑，使画面符合声音的节奏。这一过程势必解体原本作品的既定意义，而生成新的意义。这是拟像世界的拟真原理。本真现实在这里并不重要，评价这类视频的标准变成了“音画的同步率”，这是拟像世界内部的标准。
作者信息：邓良，男（1985.10—），汉族，籍贯 江苏盐城，博士，讲师，研究方向：媒介文化、中国现当代戏剧史、影视批评