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历史文化名城泰州，自唐代诞生书画评论大家张怀瓘以来，代有名人。近年又出现了一位写意花鸟画佼佼者——李俊，一专多能，尤以写意紫藤独具风神，承传统而出新机，南北画坛多有评说，不由关注其人其艺。
李俊出生于艺术之家，幼承父训，由《芥子园画谱》入门，继而师从南艺陈大羽、南师大徐培晨，悟得大写意花鸟画笔墨要津及书法意趣。前期作品多有两家形影，倾向于泼辣豪放。稍长，李俊觉得尚未寻觅到契合自己个性的艺术语言，这正是“明性”意识的萌生。唐代张彦远早就有“境与性会”之说，这是任何一个成功艺术家的必经之路。拼命广习传统固然可以厚筑根基，但如果不“明性”，却是事倍功半。李俊后来去浙江的中国美院进修数年，既是为了进一步提升笔墨功底、造型能力和文化素养，同时也是要为自己的“本性”——才情、性格、气质、审美爱好找到更为清晰的表现基础。
智慧之门总是为有悟性、有韧性的攀登者打开。李俊在多年修炼中，不仅吸纳了江、浙两地艺术养分，而且明确了最适合抒写个人审美情怀的表现题材——紫藤。
紫藤进入文人审美视野，大约始于唐代。李白有诗《紫藤树》曰：“紫藤挂云木，花蔓宜阳春。密叶隐歌鸟，香风留美人。”诗中将紫藤、阳春、歌鸟、香风、美人融为一体，畅写紫境之美，也是倾诉诗人内心的理想追求。其境有花有鸟，有静有动，有色有声，恰似一幅清新绚丽的天然图画。另一位唐代诗人许浑有诗句“绿蔓秾阴紫袖低……家近江南罨画溪”，把紫藤比喻为衣着紫袖的美女。此外，以紫藤入诗者不胜枚举。
然而紫藤进入画家笔下，则要晚八百年，直到明代中期大写意花鸟创始者陈淳、徐渭才开其端。徐渭《杂花图卷》中，以酣畅淋漓的水墨大写意手法，画了十多种花卉蔬果，其中段有紫藤，枯瘦纵放，逸笔草草，重在抒写文人野逸意趣。清代扬州八怪之一李鱓，将紫藤与松石组合在一起，赋予“紫气升腾”的吉祥寓意，从此紫藤入画逐渐流行。吴昌硕之作，以狂草篆籀之笔画藤干枝条，苍拙老辣，花叶色彩浓艳。题诗“繁英垂紫玉，各系好春光。岁岁花长好，飘飘满画堂”，开拓雅俗共赏之新境。齐白石所作更多，运笔清健沉着而生动，叶花光润秀美，时而点缀蜜蜂，又创新格。高剑父则借鉴西方透视法，表现出空间立体感。以上诸大家，对现当代的紫藤画法均有影响。
大自然中的紫藤，天生具备丰厚美质，历代诗人的介入更增添了人文内涵。其寿长，枝蔓缠绕屈曲蜿蜒，气势张扬；其花紫，摇曳春风灿若云霞，韵味浓郁。倔强的生命力、妩媚的清婉美与依依的春之恋情，奇妙地合于一体，给画家们进行个性化的艺术创造提供了广阔的空间。当然，这需要画家独到的审美发现和深度的内心体悟，还要具备心手相应的笔墨掌控能力，才能达到如顾恺之所说的“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”。
如果说，李俊前期的紫藤画尚未脱离传统大写意侧重心造、纵笔挥洒的作风；那么，他近些年的作品则转变为寻求本人与自然之间的对话与契合，将写意与状物融为一体。关于这一转变，他的一位艺友曾分析道：“笔墨的状物与写情被有机地凝结到一起，处处在造型又是处处在写意，笔墨、物理层面的合辙合规和精神情意层面的生意勃发成为一对并驾齐驱的车轮，使得作品的完整性、层次性以及由此带来的可欣赏性都登上了一个更高的台阶。”我同意这样的解读。
笔含春韵写紫魂，这是我在观赏李俊众多写意紫藤作品后的突出感受。面对紫藤审美价值的多重性，李俊抓住了“春”“紫”两大要素。也许是受到李白诗的启发，他笔下的春之神韵，是充满生命活力、洋溢着欢快与柔情的“枝蔓宜阳春”。我体察到这也是他内心阳光的自然流露。放眼望去：“吟遍春风千万枝”“春和景明”“盛续春光”“春色永驻”“春酣”“春韵”“春暖”“春风”；“春”又和“紫”紧密联系，“紫境”“紫云”“紫气”“风清紫翠”“紫境无边”“紫气东来”……一幅幅醉人的画境扑面而来。如此，李俊的写意紫藤便与徐渭、李鱓、吴昌硕、齐白石、陈大羽诸前贤拉开了距离。这是一种以清雅、清逸、清润、清新为灵魂的美。借用郭熈《林泉高致》中描写春山的一句名言：“春山澹冶而如笑。”澹冶如笑，正是李俊写意紫藤的一个重要特征。
为创造春韵紫魂，李俊在笔墨表现上煞费苦心。画面以虬曲欲飞、相互交柯的墨色勾写枝干，构成整体骨气；以聚散有致、浓淡变幻的紫色点写花朵，造就气韵兼力、动静相成、墨彩交触的诗意境界。他以不同的书体笔法书写画面形象：画藤条，时而狂草，时而行草；出枝，时而篆法，时而隶法；点花，时如坠石，时若轻云。在笔墨驰骋过程中，既传写出得自大自然的形体神韵，又倾泻出内心畅神写意的真情实感，同时也展现了笔墨书写的艺术美魅力。在部分作品中，他掺用“密叶隐歌鸟”的诗意，或小鸟傍枝掠过，或猿猴嬉戏其间，或与岩石为伴，或傍水波而悬，布局多变，避免单调重复之审美疲劳。其构图竖式与横式各有千秋，竖式多边角折枝，于凝练中见功力；横式多开阔气象，于变化中见谐美。我个人更爱横式，因其更有突破前人的发展空间。
花鸟画古代称之为“写生”，写生即是写生命，既写花鸟之生命，也写画家主体之生命。现代将写生概念扩大到所有面对人或自然的观察与表现，其中的艺术规律实在是相通的。李俊亦长于山水写生，一旦进入物我两忘，便能跳出古人老套，灵活运用笔墨，真情流泻，活泼天真，虽是小品，却也展现出灵性与静气。对画面气势和节奏感的掌控，对干湿、明暗对比关系的处理，已显露出他山水画的基本风貌。
对于迄今已取得的成果，李俊很清醒，他说这些只是“小有斩获”，希望听到意见和建议，“在今后的艺术人生中上下而求索”“师古人、修学养和缘自然是我的三大追求”。这是一位有文化担当的画家心声。相信他持恒沉潜，多读诗书，作品的书卷气、时代感、个性化必将再上新阶。紫境无边，李俊画境高标亦自当无涯。
2016年3月上旬于金陵十门斋
（马鸿增，系江苏省美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会原副主任、江苏省美协理论委员会原主任、中国画学会创会理事、中央文史研究馆书画院理论委员会副主任。）
李俊出生于艺术之家，幼承父训，由《芥子园画谱》入门，继而师从南艺陈大羽、南师大徐培晨，悟得大写意花鸟画笔墨要津及书法意趣。前期作品多有两家形影，倾向于泼辣豪放。稍长，李俊觉得尚未寻觅到契合自己个性的艺术语言，这正是“明性”意识的萌生。唐代张彦远早就有“境与性会”之说，这是任何一个成功艺术家的必经之路。拼命广习传统固然可以厚筑根基，但如果不“明性”，却是事倍功半。李俊后来去浙江的中国美院进修数年，既是为了进一步提升笔墨功底、造型能力和文化素养，同时也是要为自己的“本性”——才情、性格、气质、审美爱好找到更为清晰的表现基础。
智慧之门总是为有悟性、有韧性的攀登者打开。李俊在多年修炼中，不仅吸纳了江、浙两地艺术养分，而且明确了最适合抒写个人审美情怀的表现题材——紫藤。
紫藤进入文人审美视野，大约始于唐代。李白有诗《紫藤树》曰：“紫藤挂云木，花蔓宜阳春。密叶隐歌鸟，香风留美人。”诗中将紫藤、阳春、歌鸟、香风、美人融为一体，畅写紫境之美，也是倾诉诗人内心的理想追求。其境有花有鸟，有静有动，有色有声，恰似一幅清新绚丽的天然图画。另一位唐代诗人许浑有诗句“绿蔓秾阴紫袖低……家近江南罨画溪”，把紫藤比喻为衣着紫袖的美女。此外，以紫藤入诗者不胜枚举。
然而紫藤进入画家笔下，则要晚八百年，直到明代中期大写意花鸟创始者陈淳、徐渭才开其端。徐渭《杂花图卷》中，以酣畅淋漓的水墨大写意手法，画了十多种花卉蔬果，其中段有紫藤，枯瘦纵放，逸笔草草，重在抒写文人野逸意趣。清代扬州八怪之一李鱓，将紫藤与松石组合在一起，赋予“紫气升腾”的吉祥寓意，从此紫藤入画逐渐流行。吴昌硕之作，以狂草篆籀之笔画藤干枝条，苍拙老辣，花叶色彩浓艳。题诗“繁英垂紫玉，各系好春光。岁岁花长好，飘飘满画堂”，开拓雅俗共赏之新境。齐白石所作更多，运笔清健沉着而生动，叶花光润秀美，时而点缀蜜蜂，又创新格。高剑父则借鉴西方透视法，表现出空间立体感。以上诸大家，对现当代的紫藤画法均有影响。
大自然中的紫藤，天生具备丰厚美质，历代诗人的介入更增添了人文内涵。其寿长，枝蔓缠绕屈曲蜿蜒，气势张扬；其花紫，摇曳春风灿若云霞，韵味浓郁。倔强的生命力、妩媚的清婉美与依依的春之恋情，奇妙地合于一体，给画家们进行个性化的艺术创造提供了广阔的空间。当然，这需要画家独到的审美发现和深度的内心体悟，还要具备心手相应的笔墨掌控能力，才能达到如顾恺之所说的“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”。
如果说，李俊前期的紫藤画尚未脱离传统大写意侧重心造、纵笔挥洒的作风；那么，他近些年的作品则转变为寻求本人与自然之间的对话与契合，将写意与状物融为一体。关于这一转变，他的一位艺友曾分析道：“笔墨的状物与写情被有机地凝结到一起，处处在造型又是处处在写意，笔墨、物理层面的合辙合规和精神情意层面的生意勃发成为一对并驾齐驱的车轮，使得作品的完整性、层次性以及由此带来的可欣赏性都登上了一个更高的台阶。”我同意这样的解读。
笔含春韵写紫魂，这是我在观赏李俊众多写意紫藤作品后的突出感受。面对紫藤审美价值的多重性，李俊抓住了“春”“紫”两大要素。也许是受到李白诗的启发，他笔下的春之神韵，是充满生命活力、洋溢着欢快与柔情的“枝蔓宜阳春”。我体察到这也是他内心阳光的自然流露。放眼望去：“吟遍春风千万枝”“春和景明”“盛续春光”“春色永驻”“春酣”“春韵”“春暖”“春风”；“春”又和“紫”紧密联系，“紫境”“紫云”“紫气”“风清紫翠”“紫境无边”“紫气东来”……一幅幅醉人的画境扑面而来。如此，李俊的写意紫藤便与徐渭、李鱓、吴昌硕、齐白石、陈大羽诸前贤拉开了距离。这是一种以清雅、清逸、清润、清新为灵魂的美。借用郭熈《林泉高致》中描写春山的一句名言：“春山澹冶而如笑。”澹冶如笑，正是李俊写意紫藤的一个重要特征。
为创造春韵紫魂，李俊在笔墨表现上煞费苦心。画面以虬曲欲飞、相互交柯的墨色勾写枝干，构成整体骨气；以聚散有致、浓淡变幻的紫色点写花朵，造就气韵兼力、动静相成、墨彩交触的诗意境界。他以不同的书体笔法书写画面形象：画藤条，时而狂草，时而行草；出枝，时而篆法，时而隶法；点花，时如坠石，时若轻云。在笔墨驰骋过程中，既传写出得自大自然的形体神韵，又倾泻出内心畅神写意的真情实感，同时也展现了笔墨书写的艺术美魅力。在部分作品中，他掺用“密叶隐歌鸟”的诗意，或小鸟傍枝掠过，或猿猴嬉戏其间，或与岩石为伴，或傍水波而悬，布局多变，避免单调重复之审美疲劳。其构图竖式与横式各有千秋，竖式多边角折枝，于凝练中见功力；横式多开阔气象，于变化中见谐美。我个人更爱横式，因其更有突破前人的发展空间。
花鸟画古代称之为“写生”，写生即是写生命，既写花鸟之生命，也写画家主体之生命。现代将写生概念扩大到所有面对人或自然的观察与表现，其中的艺术规律实在是相通的。李俊亦长于山水写生，一旦进入物我两忘，便能跳出古人老套，灵活运用笔墨，真情流泻，活泼天真，虽是小品，却也展现出灵性与静气。对画面气势和节奏感的掌控，对干湿、明暗对比关系的处理，已显露出他山水画的基本风貌。
对于迄今已取得的成果，李俊很清醒，他说这些只是“小有斩获”，希望听到意见和建议，“在今后的艺术人生中上下而求索”“师古人、修学养和缘自然是我的三大追求”。这是一位有文化担当的画家心声。相信他持恒沉潜，多读诗书，作品的书卷气、时代感、个性化必将再上新阶。紫境无边，李俊画境高标亦自当无涯。
2016年3月上旬于金陵十门斋
（马鸿增，系江苏省美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会原副主任、江苏省美协理论委员会原主任、中国画学会创会理事、中央文史研究馆书画院理论委员会副主任。）