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温馨私密的闺房内，一名金发美女正顾镜自怜，倏然间，一名“高富帅”驾着飞机飘然而入——像极了“9·11”的夺命情节，却给提姆·沃克（Tim Walker.1970-，下称提姆）弄得无比香艳。不仅香艳，它还让读者会心一笑，自然而然地产生一种“我看懂了你”的智力优越感。
在今日的欧美时尚摄影界，提姆是继安妮·莱布尼茨之后，正在崛起的新一代时尚摄影的标杆人物，既有强烈的时尚精神，又有高度的个性化风格。他的照片，总能将自己立即从呜呜泱泱的各类时尚照片中摘出来，让读者一眼记住。他镜头中的时尚，远远超出了“新潮名牌名人+华丽奢侈性感”的路子，从“9·11”到蜘蛛侠，从白金汉宫戴熊皮帽的皇室礼兵到英国舞台的喜剧名丑，从纠缠了法国贵族之华贵奢侈与吉普赛人之浪漫随意的新古典衣裙到驾着飞碟闯入猎狐阵的外星人……在提姆的理解中，时尚，是世界和生活的一部分，是历史和现实的一部分，是每一个“你”的一部分，正如《花花公子》杂志那个关于“谁是花花公子”的著名开篇：”他是一个无所事事、追求时髦的寄生虫吗？决不！他可以是一个思想敏锐的生意人，可以是一个艺术工作者，一个大学教授、建筑师或工程师。他可以属于各行各业，只要他具有某种观点就行。他视生命为幸福时光而不是眼泪，他能在工作中找到乐趣，他必须是个敏捷的人、警觉的人、有鉴赏力的人、可以摆脱逆境的人，这种人才配称花花公子。”——少废话，每个人心里都藏着一个“花花公子”。
虽然得享大名，但提姆将自己摄影的原点说得非常简单：植于童年的梦想。他自言一直非常喜欢童话和小人书，喜欢它们的那种天真、幻想和梦幻色彩：“我会把看小人书时的很多东西剪下来，贴到剪贴簿上，我照片中的很多场景和设计、人物造型、动物都是来自童话书。这样的剪贴簿我有好多本。”神话中的巨人、童话中的女巫、爱丽丝的梦境、儿童的各式玩具……这些童话书中的场景、情节和意象在他的照片中反复出现。日暮时分出没林间的巨人儿童，对青春期的“你”狂使暴力的巨人儿童，悬在空中只有巨人才能使用的餐桌，总是提醒你想起童年就有的小小梦想、小小恐惧、小小暴力、小小神秘，告诉你一生都走不出童年的影子。
正是出于对童年故事的迷恋，提姆称自己为“讲故事的人”（story teller），并以之命名自己的第二个展览。在同名摄影集的“跋”中，他以讲故事的方式描述了自己与摄影的关系：“当我想起摄影，就想到了密室。没人知道这个密室具体在什么地方，但我知道它藏在一个老房子的顶上。如果我心灵干净，心愿真诚，就能拾阶而上，找到那扇进入密室的门，这扇门又会引向另外一扇门，由此门门相通……”有趣的是这个“密室”“从地板到天花板，从一面墙到另一面墙，都贴着深黑色的天鹅绒，其间有一个小小的矩形窗子，一根很有劲的弹簧控制着窗子的开和关，发出‘咔嚓’、‘咔嚓’的声响”——这个“密室”，正是传统相机的胶片仓：随着“咔嚓”、“咔嚓”的声音，“密室”的门一扇扇顺序打开：而摄影，就是摄影师与镜头的玩耍，就像儿童玩着他的玩具。
与恋梦相伴的，是提姆的“恋物癖”：他对人工制品具有一种超过常人的迷恋，而他同时又具有超强的制作能力，那一套又一套奢侈华丽皱褶重重的衣裙，那一堆又一堆稀奇古怪的花朵首饰，那一具又一具超过常人身高数倍的大型玩偶、动物模型，配以种种匪夷所思的色彩……提姆的时尚世界花里胡哨妖媚迷人，夸张幽默好玩儿犹如童话剧场，你一眼就看出它不是真实的，“我拍摄的是从没存在过的想象之境”，他说，“但与已经存在的世界款曲暗通”。
一方面要追求童年的天真、简单和梦境，另一方面却要应对时刻在变的时尚潮流，这对任何一位摄影师都是巨大挑战。单以拍摄而言，为保持画面具有儿童天真、简单的视角，提姆几乎完全放弃了专业摄影师那些复杂的语言语法，许多照片都是“大平光”，很多照片拍自街道等最容易理解的场所，拒绝复杂的构图、戏剧性的对比，对时尚利器——性感——的使用也非常节制。提姆喜欢的，是把摄影弄得像儿童摆弄玩具一样简单：“一定要简单，不要让技术性阻碍了表达自己。摄影这事儿不需要复杂，换言之，相机的技术性决不能妨碍你成为一名摄影师。”
在号称“数码时代”的今天，提姆仍然拒绝数码摄影，并以自己是“胶片控”沾沾自喜。他对数码相机和数码技术保持高度警惕：“如果技术干预太多或者太频繁，影像的魔力就会因之减少。好玩儿的是，我有不少出色的照片不是因为技术好，而是凭运气：有时候是拍摄过程中出了个错，有时候是模特意外地走出了取景框或者改变了设计好的姿势，有时候是在拍摄间隙，模特摆脱了僵硬而展示出自然顽皮的状态，我就抓住了。很多时候，是非完美成就了好照片。”
关于摄影与时尚的关系，提姆在回答记者提问时有个性化的出色的阐述：
问：欧美国家有发达的时尚工业体系，你觉得时尚摄影师与时尚工业是什么关系？
提姆：我拍照片并不全是被时尚或名牌驱动，我更关心他们能否让我拍我自己想拍的东西。对我来讲，时尚工业是一个机制，通过它我能找到钱完成我的作品，而他们也很喜欢，事情就是这样。
问：你一再强调自己要追求童年童话的梦幻色彩，重视用图像表现天真，青春和想象，但时尚业更希望表现成年人的那种美丽，优雅，性感、妖媚和成熟。你如何调和二者？
提姆：是有些矛盾。我有一个观念，就是有的女性身上有一种特殊的美，我称之为“价真货实的美”（the authentic beauty），我一直努力寻找、表现这种美。我挑选合作的那些模特的确都是美女，但在我刚开始与她们合作的时候，她们并不是你今天看到的这个样子。比如说我一开始合作的斯黛拉·泰楠（stellaTennant），当时她看上去像个假小子；凯伦-爱尔森（Karen Elson），她一头红发，像个外星人。现在，她们被公认为我们这个时代的超级美女。她们就有一种“价真货实的美”，而不是那种看上去很美。还有凯特·摩斯（KateMoss），她身高不足一米七，比其他模特矮半截，但她却能脱颖而出，还有其他一些模特，她们的身上都有那种“价真货实的美”，这种美挑战了人们关于“美丽”的陈词滥调，使她们一亮相便与众不同。 我的这种观念和寻找，使我的作品避免了与别人重复，多多少少让照片具有我的个性。
问：你拍摄过很多名人名模，他们（她们）会有自己的个性，也可能会把这种个性带进照片里，这样就与你想塑造的那个形象不和谐。遇到这种情况，你如何处理？
提姆：一定不能让这种情况发生。如果我受委托拍一组肖像，我首先会对这些人进行研究：他们是谁，表现的是什么，有哪些东西吸引我。每个人都会有自己的个性，有自己的身份认同，你拍摄人物肖像，实际上就是小心翼翼地处理这种身份认同，你必须与拍摄对象充分合作。比如我在拍摄蒙蒂·皮森（MontyPython）喜剧小组①时，他们最吸引我的就是那种丑角气质。拍摄之前，我和他们每个人都做了详细交流，然后告诉他们，
“镜头前面就是你们的舞台”，你们的形象就是你们在这个舞台上呈现给相机的东西。后来，这组照片他们认为最精准地表现了他们的生活，把原来藏在他们身体里面的喜剧演员给榨出来了。
问：那你是如何与拍摄对象做沟通的？你会强迫他们按照自己的想法摆造型吗？
提姆：决不能这么做。我在拍摄麦昆（McQueen）②的肖像时，领会到了这一点。拍摄之前，我有一个非常具体的想法；造型师用骨头做了一个交叉形的领结和一个髑髅，样子当然是按照麦昆脑袋的样子做的，想在拍摄时让他戴上那个骨头交叉形的领结，把那个髑髅顶在头上，这样，麦昆的脸部正好夹在骨头领结和髑髅之间。但麦昆根本不喜欢这个造型，他一把扯去骨头领结：“我不戴这玩意儿，但我喜欢这个髑髅，喜欢抽烟。”然后他点燃一支烟，叼在嘴上，把另一枝烟插在髑髅的嘴里，说，拍吧。这次拍摄对我而言，是一个重要的礼物：它告诉我拍摄的时候摄影师应该怎么做；如果拍摄对象完全按照摄影师说的去做，那么从麦昆的这张肖像你就对他一无所知！
两周后，麦昆去世，这张照片成了这位天才的临终遗照。但即使他活着，你也能从照片中看到他对生命的态度。
问：你有一个三角理论：摄影的三条边分别是摄影师，模特（拍摄对象）和观众。很少见摄影师这么多地谈拍摄时要考虑观众，能否说说你的看法？
提姆：观众非常重要。我的每张照片都在营造一个梦幻，梦幻不仅仅包括人物，也包括场景，而梦幻就是为观众打造的。照片中的模特和各种人物，都是开向观众的窗子：他们代表我与观众对话，邀请他们进入到画面中来，无论这个画面是一个罪恶的陷阱还是童话的仙境。我把这种想法称为“避世主义”。
拍照时，我一直有一个强烈的意识，那就是照片一定要有视觉娱乐性，要让观众的视觉感到惊喜、冲击或挑战。很多照片，很多视觉媒体，视觉娱乐性都远远不够。
提姆1990年代初从英国牛津的艾克斯特艺术学院（Exeter Art College）毕业，1994年成为理查德·埃维顿的助手。1995年25岁时，他为时尚界的顶级杂志VOGUE拍摄了第一组图片，此后10余年，他的图片就被时尚界的几家最大牌杂志买断，而VOGUE更是几乎每期必然刊登沃克的照片，不是封面就是内页的时尚图片故事。这在竞争极为激烈的时尚摄影界非常少见。一般认为，“时尚”这玩意儿源于法国太阳王路易十四的宫廷女官，经数百年的复杂演绎，需要相当的天才和深厚学养才能从容应付；而VOGUE杂志已逾百年历史，向来以极高的图文质量享有盛誉——这可从另一个侧面说明提姆在当今时尚摄影的地位。
提姆还喜欢捣鼓电影（他已经拍了一部），喜欢研究摄影史。他曾花整整一个夏天在VOGUE伦敦编辑部足不出户，揣摩从1930年代塞西尔·比顿（1904—1980）、霍斯特·P·霍斯特（1906—1999）以来的时尚摄影历史。在他的照片中，有时你能看到来自前辈的著名元素——比如他曾从爱德华·斯泰肯那儿借用一个画面：苹果随风飘落，砸向草地上的一个美女面具——这是后来者在向前辈致敬。
在今日的欧美时尚摄影界，提姆是继安妮·莱布尼茨之后，正在崛起的新一代时尚摄影的标杆人物，既有强烈的时尚精神，又有高度的个性化风格。他的照片，总能将自己立即从呜呜泱泱的各类时尚照片中摘出来，让读者一眼记住。他镜头中的时尚，远远超出了“新潮名牌名人+华丽奢侈性感”的路子，从“9·11”到蜘蛛侠，从白金汉宫戴熊皮帽的皇室礼兵到英国舞台的喜剧名丑，从纠缠了法国贵族之华贵奢侈与吉普赛人之浪漫随意的新古典衣裙到驾着飞碟闯入猎狐阵的外星人……在提姆的理解中，时尚，是世界和生活的一部分，是历史和现实的一部分，是每一个“你”的一部分，正如《花花公子》杂志那个关于“谁是花花公子”的著名开篇：”他是一个无所事事、追求时髦的寄生虫吗？决不！他可以是一个思想敏锐的生意人，可以是一个艺术工作者，一个大学教授、建筑师或工程师。他可以属于各行各业，只要他具有某种观点就行。他视生命为幸福时光而不是眼泪，他能在工作中找到乐趣，他必须是个敏捷的人、警觉的人、有鉴赏力的人、可以摆脱逆境的人，这种人才配称花花公子。”——少废话，每个人心里都藏着一个“花花公子”。
虽然得享大名，但提姆将自己摄影的原点说得非常简单：植于童年的梦想。他自言一直非常喜欢童话和小人书，喜欢它们的那种天真、幻想和梦幻色彩：“我会把看小人书时的很多东西剪下来，贴到剪贴簿上，我照片中的很多场景和设计、人物造型、动物都是来自童话书。这样的剪贴簿我有好多本。”神话中的巨人、童话中的女巫、爱丽丝的梦境、儿童的各式玩具……这些童话书中的场景、情节和意象在他的照片中反复出现。日暮时分出没林间的巨人儿童，对青春期的“你”狂使暴力的巨人儿童，悬在空中只有巨人才能使用的餐桌，总是提醒你想起童年就有的小小梦想、小小恐惧、小小暴力、小小神秘，告诉你一生都走不出童年的影子。
正是出于对童年故事的迷恋，提姆称自己为“讲故事的人”（story teller），并以之命名自己的第二个展览。在同名摄影集的“跋”中，他以讲故事的方式描述了自己与摄影的关系：“当我想起摄影，就想到了密室。没人知道这个密室具体在什么地方，但我知道它藏在一个老房子的顶上。如果我心灵干净，心愿真诚，就能拾阶而上，找到那扇进入密室的门，这扇门又会引向另外一扇门，由此门门相通……”有趣的是这个“密室”“从地板到天花板，从一面墙到另一面墙，都贴着深黑色的天鹅绒，其间有一个小小的矩形窗子，一根很有劲的弹簧控制着窗子的开和关，发出‘咔嚓’、‘咔嚓’的声响”——这个“密室”，正是传统相机的胶片仓：随着“咔嚓”、“咔嚓”的声音，“密室”的门一扇扇顺序打开：而摄影，就是摄影师与镜头的玩耍，就像儿童玩着他的玩具。
与恋梦相伴的，是提姆的“恋物癖”：他对人工制品具有一种超过常人的迷恋，而他同时又具有超强的制作能力，那一套又一套奢侈华丽皱褶重重的衣裙，那一堆又一堆稀奇古怪的花朵首饰，那一具又一具超过常人身高数倍的大型玩偶、动物模型，配以种种匪夷所思的色彩……提姆的时尚世界花里胡哨妖媚迷人，夸张幽默好玩儿犹如童话剧场，你一眼就看出它不是真实的，“我拍摄的是从没存在过的想象之境”，他说，“但与已经存在的世界款曲暗通”。
一方面要追求童年的天真、简单和梦境，另一方面却要应对时刻在变的时尚潮流，这对任何一位摄影师都是巨大挑战。单以拍摄而言，为保持画面具有儿童天真、简单的视角，提姆几乎完全放弃了专业摄影师那些复杂的语言语法，许多照片都是“大平光”，很多照片拍自街道等最容易理解的场所，拒绝复杂的构图、戏剧性的对比，对时尚利器——性感——的使用也非常节制。提姆喜欢的，是把摄影弄得像儿童摆弄玩具一样简单：“一定要简单，不要让技术性阻碍了表达自己。摄影这事儿不需要复杂，换言之，相机的技术性决不能妨碍你成为一名摄影师。”
在号称“数码时代”的今天，提姆仍然拒绝数码摄影，并以自己是“胶片控”沾沾自喜。他对数码相机和数码技术保持高度警惕：“如果技术干预太多或者太频繁，影像的魔力就会因之减少。好玩儿的是，我有不少出色的照片不是因为技术好，而是凭运气：有时候是拍摄过程中出了个错，有时候是模特意外地走出了取景框或者改变了设计好的姿势，有时候是在拍摄间隙，模特摆脱了僵硬而展示出自然顽皮的状态，我就抓住了。很多时候，是非完美成就了好照片。”
关于摄影与时尚的关系，提姆在回答记者提问时有个性化的出色的阐述：
问：欧美国家有发达的时尚工业体系，你觉得时尚摄影师与时尚工业是什么关系？
提姆：我拍照片并不全是被时尚或名牌驱动，我更关心他们能否让我拍我自己想拍的东西。对我来讲，时尚工业是一个机制，通过它我能找到钱完成我的作品，而他们也很喜欢，事情就是这样。
问：你一再强调自己要追求童年童话的梦幻色彩，重视用图像表现天真，青春和想象，但时尚业更希望表现成年人的那种美丽，优雅，性感、妖媚和成熟。你如何调和二者？
提姆：是有些矛盾。我有一个观念，就是有的女性身上有一种特殊的美，我称之为“价真货实的美”（the authentic beauty），我一直努力寻找、表现这种美。我挑选合作的那些模特的确都是美女，但在我刚开始与她们合作的时候，她们并不是你今天看到的这个样子。比如说我一开始合作的斯黛拉·泰楠（stellaTennant），当时她看上去像个假小子；凯伦-爱尔森（Karen Elson），她一头红发，像个外星人。现在，她们被公认为我们这个时代的超级美女。她们就有一种“价真货实的美”，而不是那种看上去很美。还有凯特·摩斯（KateMoss），她身高不足一米七，比其他模特矮半截，但她却能脱颖而出，还有其他一些模特，她们的身上都有那种“价真货实的美”，这种美挑战了人们关于“美丽”的陈词滥调，使她们一亮相便与众不同。 我的这种观念和寻找，使我的作品避免了与别人重复，多多少少让照片具有我的个性。
问：你拍摄过很多名人名模，他们（她们）会有自己的个性，也可能会把这种个性带进照片里，这样就与你想塑造的那个形象不和谐。遇到这种情况，你如何处理？
提姆：一定不能让这种情况发生。如果我受委托拍一组肖像，我首先会对这些人进行研究：他们是谁，表现的是什么，有哪些东西吸引我。每个人都会有自己的个性，有自己的身份认同，你拍摄人物肖像，实际上就是小心翼翼地处理这种身份认同，你必须与拍摄对象充分合作。比如我在拍摄蒙蒂·皮森（MontyPython）喜剧小组①时，他们最吸引我的就是那种丑角气质。拍摄之前，我和他们每个人都做了详细交流，然后告诉他们，
“镜头前面就是你们的舞台”，你们的形象就是你们在这个舞台上呈现给相机的东西。后来，这组照片他们认为最精准地表现了他们的生活，把原来藏在他们身体里面的喜剧演员给榨出来了。
问：那你是如何与拍摄对象做沟通的？你会强迫他们按照自己的想法摆造型吗？
提姆：决不能这么做。我在拍摄麦昆（McQueen）②的肖像时，领会到了这一点。拍摄之前，我有一个非常具体的想法；造型师用骨头做了一个交叉形的领结和一个髑髅，样子当然是按照麦昆脑袋的样子做的，想在拍摄时让他戴上那个骨头交叉形的领结，把那个髑髅顶在头上，这样，麦昆的脸部正好夹在骨头领结和髑髅之间。但麦昆根本不喜欢这个造型，他一把扯去骨头领结：“我不戴这玩意儿，但我喜欢这个髑髅，喜欢抽烟。”然后他点燃一支烟，叼在嘴上，把另一枝烟插在髑髅的嘴里，说，拍吧。这次拍摄对我而言，是一个重要的礼物：它告诉我拍摄的时候摄影师应该怎么做；如果拍摄对象完全按照摄影师说的去做，那么从麦昆的这张肖像你就对他一无所知！
两周后，麦昆去世，这张照片成了这位天才的临终遗照。但即使他活着，你也能从照片中看到他对生命的态度。
问：你有一个三角理论：摄影的三条边分别是摄影师，模特（拍摄对象）和观众。很少见摄影师这么多地谈拍摄时要考虑观众，能否说说你的看法？
提姆：观众非常重要。我的每张照片都在营造一个梦幻，梦幻不仅仅包括人物，也包括场景，而梦幻就是为观众打造的。照片中的模特和各种人物，都是开向观众的窗子：他们代表我与观众对话，邀请他们进入到画面中来，无论这个画面是一个罪恶的陷阱还是童话的仙境。我把这种想法称为“避世主义”。
拍照时，我一直有一个强烈的意识，那就是照片一定要有视觉娱乐性，要让观众的视觉感到惊喜、冲击或挑战。很多照片，很多视觉媒体，视觉娱乐性都远远不够。
提姆1990年代初从英国牛津的艾克斯特艺术学院（Exeter Art College）毕业，1994年成为理查德·埃维顿的助手。1995年25岁时，他为时尚界的顶级杂志VOGUE拍摄了第一组图片，此后10余年，他的图片就被时尚界的几家最大牌杂志买断，而VOGUE更是几乎每期必然刊登沃克的照片，不是封面就是内页的时尚图片故事。这在竞争极为激烈的时尚摄影界非常少见。一般认为，“时尚”这玩意儿源于法国太阳王路易十四的宫廷女官，经数百年的复杂演绎，需要相当的天才和深厚学养才能从容应付；而VOGUE杂志已逾百年历史，向来以极高的图文质量享有盛誉——这可从另一个侧面说明提姆在当今时尚摄影的地位。
提姆还喜欢捣鼓电影（他已经拍了一部），喜欢研究摄影史。他曾花整整一个夏天在VOGUE伦敦编辑部足不出户，揣摩从1930年代塞西尔·比顿（1904—1980）、霍斯特·P·霍斯特（1906—1999）以来的时尚摄影历史。在他的照片中，有时你能看到来自前辈的著名元素——比如他曾从爱德华·斯泰肯那儿借用一个画面：苹果随风飘落，砸向草地上的一个美女面具——这是后来者在向前辈致敬。