今年，时值香港著名书画收藏家刘少旅(1900～1996)先生诞辰110周年，笔者仅就其留存的部分张大千书画作品向海内外收藏爱好者做简要介绍。
　　《峨眉云岚》是张大干1939年6月首次和黄君壁等人游览峨眉山后的乘兴之作。黄天才在《五百年来一大千》中，生动地记述了这帧扇画的来龙去脉：“想必是大千在成都游山玩水，画了几幅好画，心中很得意，却发觉身边缺少了一位欣赏他艺事的知音，不禁怀念起远在上海沦陷区的李秋君来，遂画了这个扇面，遥寄相思……”。作为红颜知己的李秋君(1898～1973)，收到大千的扇画，自是感念不已，还回赠了一柄亲自设计的集锦扇，以表达她和画友对大干的怀念。如此，这帧《峨眉云岚》扇画，竟是张大千和李秋君因战乱隔离，而相互遥寄相思的信物了。
　　张大干在《拟石涛山水》自题“效清湘老人画法”，他在不同时期画作的构成元素，或是构图，或是笔墨，都有石涛绘画的影子。张大干特别强调画面丰富效果，此帧即是一例。从这幅作品可以看出，张大干无论是仿古人笔意还是自家手法，无论山水还是其他题材，都能传递出一种“生意”，一种清新的感觉，这是许多以继承为主的画家无法达到的，也许，这正是他对石涛下苦工夫研究得到的真髓。
　　《拟各家山水》册页八开，或高士行舟，或高山苍松，或凌峰观瀑，或是山间流云，或是崖下平湖，笔墨枯秀凝涩，苍润中浸透静雅之气。这本册页中，张大千既深植于传统，又能品真自然造化，尤其在探索画家画与文人画、北宗画与南宗画的结合方面做出了可贵的尝试。
　　张大千花卉画以荷花题材居多。之所以喜爱画荷花，除其他原因外，他认为“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”并目，还认为画荷与书法有着密切关系。故此，张大千的荷花作品不但年年有，而且不断推出新意，形成驰名中外的“大干荷”。
　　《明月曾呼白玉槃》是张大干48岁时的代表作。画面取景简洁，荷花淡墨双勾，花瓣上采用复笔点缀的方法，起到“提神醒目”之作用。荷叶用笔虽似八大山人、徐渭般气脉连贯、横涂坚抹，笔形却较二人见方，不像他们点垛圆润浑厚，而是拉长笔，中侧锋兼用呈带状，一个方向反复走笔，奔放洒脱。荷叶下端再以浓墨积笔加重下联合会之势，使荷叶产生了动感，如泻玉一般顺流而下。
　　《荷塘清韵》作于1959年秋，值张大千自台北“张大干先生国画展”结束赴日本。1961年他在日本横滨偕乐园又将这幅心爱之作赠送给女弟子方召麟，并题写了上款。张大千笔下的荷花不但超越了花卉的属性，更将文人花卉的笔墨范围拓展至另一境地。
　　就张大千人物画而言，自西行敦煌后，画风大变。仕女画一改临仿唐寅、华新罗等人轻柔妩媚的笔法，高仕则一改张风、石涛等人飘逸灵动的笔法，变得遒韧劲健。在用色多敷以重彩。工笔重彩《溪岩高逸》即是此类作品，应张大千50岁左右的画作。
　　作为曾是佛门弟子的张大千来说，创作达摩、观音等佛教题材作品时十分虔诚、恭敬。《红衣达摩》造型古朴端凝，衣纹流畅洒脱，面部神采刻画微妙之极，特别是诛红色衲衣造成了强烈的张力和视觉冲击。值得一提的是，画中所题七言诗，文风超拔，境界空灵，充溢禅意，以至张大千在1982年佛诞日所画《达摩》依然题写了此诗。
　　《白描敦煌壁画绿度母像》未署年款，但此画见证者——谢稚柳先生的跋语则透露出重要信息，即作于1941年5月至1943年8月，即张大干二赴敦煌期间。1942年9月张大干致信给寓居重庆的谢稚柳，邀他去敦煌研究壁画艺术。翌年春，谢稚柳出川北上，经天水，过兰州，西渡流沙，抵敦煌。直至1943年8月，谢稚柳才结束对壁画的考察工作，和张大干结伴还蜀。张大千在敦煌着重对壁画的临摹，谢稚柳在敦煌则着重于壁画的研究。因此，谢稚柳先生作为见证者，在跋语中特别提到张大千摹写的藏文题记“亦壁上所原有”。