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一、问题提出：“杨鸿年现象”
作为一名音乐家，杨鸿年在合唱指挥与训练等多个领域取得了巨大的成功。19世纪西方世界对中国音乐诸如“简直一点和声概念都没有”①、“毫无对位及分部的乐念”②等评价，杨鸿年对他所率领的团队能够成功进军“复音”（和声）产生的故乡，其所取得的成功并不仅仅是个人的，或是一个团体的，应该是中国人的成功，甚至被日本人誉为“东方人的骄傲”。
如果将杨鸿年的艺术经历及成就置于中国音乐家之于世界音乐，它带给我们的应该是更加深刻的思考，甚至上升为文化反思领域里值得特别关注的一种现象——“杨鸿年现象”！现象背后的追问是面对现代性、全球化带来的，席卷全球的世界各民族文化博弈，中国音乐家怎样给自己定位？这些在国际上获得广泛认同的音乐家的成功实践又会带给我们什么样的启示？
二、问题聚焦：杨氏的“多元”视野
杨鸿年出生于有黎族血统的平民家庭，在他儿时的记忆中，充满了母亲动听的歌声，乡间田野清丽的田歌。杨鸿年正是用这些歌声和一只口琴轻轻叩响了音乐的大门。1951年，杨鸿年考上华东师范大学音乐系，期间他于1955年在上海乐团师从德国指挥家希则曼学习指挥艺术，1956—1958年在上海音乐学院随苏联专家阿尔扎曼诺夫进修作曲技术理念。此间他翻译斯克利波科夫的《德彪西的和声语言》、楚克尔曼的《李姆斯基——柯萨科夫的和声表现手法》成为他学习研究西方音乐技术的成果。当时正赶上中国在中西音乐关系方面处于半开门状态（只向苏联开门），对苏联之外的“西方现代音乐在当时是被全盘否定和彻底批判的”③，杨鸿年就是这样通过苏联了解西方音乐的核心技术，在随后写下了数十万字的《二部歌曲写作》、《我国专业创作中对近代和声手法的运用》、《我国徵调式的和声问题》等学术论文表明杨鸿年已经开始关注西方和声技术在我国专业创作中的应用，尤其是《我国徵调式的和声问题》的发表体现了杨鸿年对中国调式的和声开始有了问题意识。
1983年，天命之年的杨鸿年迎来了艺术生命中重要的转机，他拥有了自己的合唱团——北京官园艺术培训中心少儿合唱队，这就是后来享誉世界的中国交响乐团附属少年及女子合唱团的前身。30年来，杨鸿年为合唱团排练了大量的曲目，除中国作品之外还包括欧洲、美洲及亚洲等16个国家的丰富曲目。2004年，由杨鸿年编撰，人民音乐出版社出版《中外童声合唱精品选——中国交响乐团附属少年及女子合唱团演唱曲集》（以下简称《曲集》），该《曲集》收录了包括31个国家的177首合唱曲目，《曲集》在曲目风格、艺术品质及难度上堪称洋洋大观。从文艺复兴时期拉索的复调作品《回声》、古典乐派莫扎特的《圣母颂》、印象派德彪西的《月光》到现代作曲家卡拉依·约塞夫的《夏日黄昏》；从英国宗教作品《仁慈的耶稣》、法国C·弗朗克的《天赐神良》到美国黑人灵歌《杰里科之役》以及门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》、比才的歌剧选曲《街头少年合唱》、韦伯的现代音乐剧《猫》中选曲《Memory》等等。合唱团对《曲集》里众多曲目的权威演释受到广泛赞誉。
显然，编撰《曲集》只是杨鸿年及他所指导的中国交响乐团附属少年及女子合唱团在排练和演出实践的成果之一，《曲集》中收录的曲目是该团二十余年积累的一千多首曲目的一部分，大多经过杨鸿年的重新编配。可以这么说，《曲集》曲目的选择、合唱和声织体的组织到伴奏的编配是杨鸿年童声合唱理念的集中体现，《曲集》既是研究杨鸿年童声合唱的重要文献，也是研究当代童声合唱，及至成人合唱艺术的重要文献！
三、路径分析：跟着唱→接着唱→自己唱
首先，杨鸿年理论思考彰显出强烈的问题意识。任何规律的探索都是从具体问题的提出、解决开始的。从早期对中国和声歌曲写作、对近代和声手法的运用、中国调式的和声问题的关注，到上世纪80年代初对“合唱音准问题”④、90年代初对“合唱音响平衡问题”⑤及“乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题”⑥的思考，杨鸿年对西方音乐技术与我国专业实践的应用已经深入到诸多领域？熏其问题已经涉及到东西方音乐的共性和将西方音乐话语“植入”东方音乐体系的个性方面。
其次，艺术实践呈现出灵活的针对性。在处理合唱音准问题时，提出旋律音准应允许“运动中”相对的可变性，即“合理可差性”概念；在处理不同结构类型的和声音准首先要抓住和弦中音准轴心——平直音准的音；在处理合唱中和弦的平衡关系时提出大小三和弦重点抓八度、五度音程的音量、音色上的匀称与平衡；在处理整体音响平衡与力度的关系时，以“人工调度”来适应高、中、低音的动态力度变迁，保持总体平衡；在论旋律层次与旋律动向的关系时抓住“支点”，波浪旋律抓“逻辑支点”，水平式旋律以节奏重音为“基础支点”等既有理论高度，以切实可行的对策解决和克服艺术实践中的实际问题。
再次，风格诉求凸显鲜明的可操作性。在杨鸿年的合唱训练中，风格并非不可琢磨的“谈玄”，而是具体体现于合唱咬字、旋律音准、和声音色、力度平衡和旋律层次布局之中的行之有效的手法。
众所周知，语言是音乐风格的最重要载体。杨鸿年在合唱训练中一方面强调合唱队员对语言风格的把握，重视用原文演唱，以体现音乐风格的纯粹性。如《曲集》所收录的177首合唱曲目绝大多数都配了原文，另一方面强调中西（外）融合，许多曲目都配了中文译词。为了解决汉语语言风格对西方语言的适应性，杨鸿年创造性提出以“音素中心部位”安排法，如在《童声合唱训练学》⑦中，对中国作品《祝酒歌》（韩伟词，施光南曲）中的“杯”字的“bei”强调“i”的“中心部位”作用，在“e”音发出后尽快进入“i”音，以追求中国音乐明亮的风格；在《摇篮曲》（勃拉姆斯曲）中，同音“贝”？穴bei？雪字则强调“e”音，而“i”则一带而过，以达到平静柔和的艺术效果；同一字在同一作品中因安排不同中心部位音素，色彩不同，如在《黄水谣》（光未然词，冼星海曲）的开始与再现时，“黄水奔流向东方”的两次“黄”（huang）字，开始时将中心部位安排在“a——ng”，突出明快的色彩，而再现时将中心部位安排在“u”上突出暗淡的色彩。实践证明，这种方法既成功适应合唱艺术共性规律的要求，又能突出不同民族合唱作品的风格个性，受到听众一致好评。为了解决因表达中国作品旋律风格与实现西方和声功能对音准不同要求的矛盾，杨鸿年一是应用“合理可差性”理论，对于以五声音阶为基础的宫音系统调式中类似自然大调则第三音与自然大调一样作偏高处理，类似自然小调其第三级音准处理与自然小调近似，作偏低处理，我国音阶不作“导音倾向”的强调，要求宫音不论在任何调中都保持相对平稳；二是灵活应用“三种音律”原理解决体裁性、地域性、时代性风格问题，如在无伴奏合唱中以纯律为基础，在有伴奏的合唱中以十二平均律为基础，对16世纪作品保持纯律感觉，使之谐调纯净。这样，杨鸿年在合唱训练上化繁为简，通过合唱技巧和表演形式的多样灵活运用实现了合唱风格的多样性。 四、文化身份：认同与反思
综上，如果说杨鸿年早期对以西方为主导的音乐技术的学习是通过学习“他者”的“跟着唱”，是对一种外来文化品种（合唱及支撑其发展的理论基石——四大件）的接受；那么他自上个世纪80年代初以来对关于合唱音准、音响平衡、音响层次布局等的关注，则是他多年来在排练合唱作品时在强烈的问题意识的导引下的理性发微，其理论实践则是在对合唱艺术共性规律运用中国合唱训练实践的总结，是“他者”映照于“我者”的“接着唱”；而经过三十余年艺术实践，最终获得国际合唱界广泛赞誉，形成了独特的“杨氏合唱”风格，则是彰显“我者”的“自己唱”！
耐人寻味的是，杨氏的“自己唱”也回答了本文开头的设问。即，面对现代性、全球化，作为一位中国的音乐家，杨氏在有意无意中实现了自己的文化认同及文化定位。笔者以为，至少体现在如下两个方面。
一是由“中性化”而“多元化”。“中性化”是中国理论家基于对中国作曲家的“民族性”及文化身份认同中提出的概念。即，相对于理想化的、自然的“民族性”，“当代中国音乐作曲家都是在西方化——后西方化——中性化过程中成长的，具有中性人的显著特点。”⑧“中性化”的历史根源是，作为属于多民族国家民族共同体——“中华民族”的音乐文化本身具有抽象“统一性”的面相。20世纪后，拥有中西结合文化基因的“新音乐”汇入现代中国音乐文化的潮流，自然使“中华民族音乐”包含了“西方音乐”的因素，许多中国作曲家也就具备了人工的“中性人”身份。同样作为中国音乐家，杨鸿年的“跟着唱”彰显了“中性化”特点，而其“接着唱”又体现出强烈的后西方化时代特征，即“在艺术上它表明作为中性人的作曲家（音乐家——作者注）参与人工维持的世界民族音乐多元样态”⑨。
二是“民族性”的“主体意识”。宋瑾认为，从自觉层面讲，中国国内作曲家在文化身份认同有四种类型：有“中华民族作曲家”身份（如金湘等提出“新世纪中华乐派”概念）、有“中国人个体作曲家”（如王西麟、罗忠镕等强调个人主体性）、有“地球村村民作曲家”（如高为杰等否定狭隘的地域性，强调世界主义）、有“乡土作曲家”（如章绍同等以中国某地域音乐文化为个人特色，喜爱习惯性采用特定地方音乐素材来作曲）。⑩而在非自觉层面讲，由于当代民族性已经处于全球化中性语境之下，如何实现以“民族性”为“主体意识”已经成为当下中国音乐表演、作曲、理论、教育界的热门话题。杨鸿年的艺术实践从微观的技术层面到宏观的意识层面体现了其“民族性”诉求。杨鸿年从音准上、音色上的中国风格到平衡上中国风格的追求来凸显民族音乐的性格。
结 语
“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰《文心雕龙·知音》），杨鸿年通过“跟着唱”、“接着唱”和“自己唱”三种方式，行走在“世界性”与“民族性”、“中性化”与“个性化”之间，最终为中国传统音乐开启了一条由世界性而中国性的路径，开创了一个“既是世界的，也是中国的”认同范式。
①1851年法国作曲家柏辽兹在担任伦敦万国博览会乐器评鉴员时对中国艺人的演奏演唱发表的意见。
②1842年出版的《大英百科全书》，转引自陶亚兵《十九世纪及二十世纪初中国在西方》《中国音乐学》1992年第4期。
③梁茂春《本世纪中西音乐的几次碰撞与交融》，《黄钟》1991年第1期。
④杨鸿年《论合唱音准问题（一）》，《中央音乐学院学报》1982年第2期；杨鸿年《论合唱音准问题（二）》，《中央音乐学院学报》1982年第3期。
⑤杨鸿年《论合唱平衡问题（上）》，《中央音乐学院学报》1992年第1期；杨鸿年《论合唱平衡问题（下）》，《中央音乐学院学报》1992年第2期。.
⑥杨鸿年《论乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题（上）》，《中央音乐学院学报》1994年第1期；杨鸿年《论乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题（中）》，《中央音乐学院学报》1994年第2期；《论乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题（下）》，《中央音乐学院学报》1994年第2期。
⑦杨鸿年《童声合唱训练学》，北京？押人民音乐出版社2002年版，第20页。
⑧⑨{10}宋瑾《民族性与文化身份认同》？熏《中央音乐学院学报》2010年第1期。
梁为 广东工业大学艺术教研部讲师
（责任编辑 荣英涛）
作为一名音乐家，杨鸿年在合唱指挥与训练等多个领域取得了巨大的成功。19世纪西方世界对中国音乐诸如“简直一点和声概念都没有”①、“毫无对位及分部的乐念”②等评价，杨鸿年对他所率领的团队能够成功进军“复音”（和声）产生的故乡，其所取得的成功并不仅仅是个人的，或是一个团体的，应该是中国人的成功，甚至被日本人誉为“东方人的骄傲”。
如果将杨鸿年的艺术经历及成就置于中国音乐家之于世界音乐，它带给我们的应该是更加深刻的思考，甚至上升为文化反思领域里值得特别关注的一种现象——“杨鸿年现象”！现象背后的追问是面对现代性、全球化带来的，席卷全球的世界各民族文化博弈，中国音乐家怎样给自己定位？这些在国际上获得广泛认同的音乐家的成功实践又会带给我们什么样的启示？
二、问题聚焦：杨氏的“多元”视野
杨鸿年出生于有黎族血统的平民家庭，在他儿时的记忆中，充满了母亲动听的歌声，乡间田野清丽的田歌。杨鸿年正是用这些歌声和一只口琴轻轻叩响了音乐的大门。1951年，杨鸿年考上华东师范大学音乐系，期间他于1955年在上海乐团师从德国指挥家希则曼学习指挥艺术，1956—1958年在上海音乐学院随苏联专家阿尔扎曼诺夫进修作曲技术理念。此间他翻译斯克利波科夫的《德彪西的和声语言》、楚克尔曼的《李姆斯基——柯萨科夫的和声表现手法》成为他学习研究西方音乐技术的成果。当时正赶上中国在中西音乐关系方面处于半开门状态（只向苏联开门），对苏联之外的“西方现代音乐在当时是被全盘否定和彻底批判的”③，杨鸿年就是这样通过苏联了解西方音乐的核心技术，在随后写下了数十万字的《二部歌曲写作》、《我国专业创作中对近代和声手法的运用》、《我国徵调式的和声问题》等学术论文表明杨鸿年已经开始关注西方和声技术在我国专业创作中的应用，尤其是《我国徵调式的和声问题》的发表体现了杨鸿年对中国调式的和声开始有了问题意识。
1983年，天命之年的杨鸿年迎来了艺术生命中重要的转机，他拥有了自己的合唱团——北京官园艺术培训中心少儿合唱队，这就是后来享誉世界的中国交响乐团附属少年及女子合唱团的前身。30年来，杨鸿年为合唱团排练了大量的曲目，除中国作品之外还包括欧洲、美洲及亚洲等16个国家的丰富曲目。2004年，由杨鸿年编撰，人民音乐出版社出版《中外童声合唱精品选——中国交响乐团附属少年及女子合唱团演唱曲集》（以下简称《曲集》），该《曲集》收录了包括31个国家的177首合唱曲目，《曲集》在曲目风格、艺术品质及难度上堪称洋洋大观。从文艺复兴时期拉索的复调作品《回声》、古典乐派莫扎特的《圣母颂》、印象派德彪西的《月光》到现代作曲家卡拉依·约塞夫的《夏日黄昏》；从英国宗教作品《仁慈的耶稣》、法国C·弗朗克的《天赐神良》到美国黑人灵歌《杰里科之役》以及门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》、比才的歌剧选曲《街头少年合唱》、韦伯的现代音乐剧《猫》中选曲《Memory》等等。合唱团对《曲集》里众多曲目的权威演释受到广泛赞誉。
显然，编撰《曲集》只是杨鸿年及他所指导的中国交响乐团附属少年及女子合唱团在排练和演出实践的成果之一，《曲集》中收录的曲目是该团二十余年积累的一千多首曲目的一部分，大多经过杨鸿年的重新编配。可以这么说，《曲集》曲目的选择、合唱和声织体的组织到伴奏的编配是杨鸿年童声合唱理念的集中体现，《曲集》既是研究杨鸿年童声合唱的重要文献，也是研究当代童声合唱，及至成人合唱艺术的重要文献！
三、路径分析：跟着唱→接着唱→自己唱
首先，杨鸿年理论思考彰显出强烈的问题意识。任何规律的探索都是从具体问题的提出、解决开始的。从早期对中国和声歌曲写作、对近代和声手法的运用、中国调式的和声问题的关注，到上世纪80年代初对“合唱音准问题”④、90年代初对“合唱音响平衡问题”⑤及“乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题”⑥的思考，杨鸿年对西方音乐技术与我国专业实践的应用已经深入到诸多领域？熏其问题已经涉及到东西方音乐的共性和将西方音乐话语“植入”东方音乐体系的个性方面。
其次，艺术实践呈现出灵活的针对性。在处理合唱音准问题时，提出旋律音准应允许“运动中”相对的可变性，即“合理可差性”概念；在处理不同结构类型的和声音准首先要抓住和弦中音准轴心——平直音准的音；在处理合唱中和弦的平衡关系时提出大小三和弦重点抓八度、五度音程的音量、音色上的匀称与平衡；在处理整体音响平衡与力度的关系时，以“人工调度”来适应高、中、低音的动态力度变迁，保持总体平衡；在论旋律层次与旋律动向的关系时抓住“支点”，波浪旋律抓“逻辑支点”，水平式旋律以节奏重音为“基础支点”等既有理论高度，以切实可行的对策解决和克服艺术实践中的实际问题。
再次，风格诉求凸显鲜明的可操作性。在杨鸿年的合唱训练中，风格并非不可琢磨的“谈玄”，而是具体体现于合唱咬字、旋律音准、和声音色、力度平衡和旋律层次布局之中的行之有效的手法。
众所周知，语言是音乐风格的最重要载体。杨鸿年在合唱训练中一方面强调合唱队员对语言风格的把握，重视用原文演唱，以体现音乐风格的纯粹性。如《曲集》所收录的177首合唱曲目绝大多数都配了原文，另一方面强调中西（外）融合，许多曲目都配了中文译词。为了解决汉语语言风格对西方语言的适应性，杨鸿年创造性提出以“音素中心部位”安排法，如在《童声合唱训练学》⑦中，对中国作品《祝酒歌》（韩伟词，施光南曲）中的“杯”字的“bei”强调“i”的“中心部位”作用，在“e”音发出后尽快进入“i”音，以追求中国音乐明亮的风格；在《摇篮曲》（勃拉姆斯曲）中，同音“贝”？穴bei？雪字则强调“e”音，而“i”则一带而过，以达到平静柔和的艺术效果；同一字在同一作品中因安排不同中心部位音素，色彩不同，如在《黄水谣》（光未然词，冼星海曲）的开始与再现时，“黄水奔流向东方”的两次“黄”（huang）字，开始时将中心部位安排在“a——ng”，突出明快的色彩，而再现时将中心部位安排在“u”上突出暗淡的色彩。实践证明，这种方法既成功适应合唱艺术共性规律的要求，又能突出不同民族合唱作品的风格个性，受到听众一致好评。为了解决因表达中国作品旋律风格与实现西方和声功能对音准不同要求的矛盾，杨鸿年一是应用“合理可差性”理论，对于以五声音阶为基础的宫音系统调式中类似自然大调则第三音与自然大调一样作偏高处理，类似自然小调其第三级音准处理与自然小调近似，作偏低处理，我国音阶不作“导音倾向”的强调，要求宫音不论在任何调中都保持相对平稳；二是灵活应用“三种音律”原理解决体裁性、地域性、时代性风格问题，如在无伴奏合唱中以纯律为基础，在有伴奏的合唱中以十二平均律为基础，对16世纪作品保持纯律感觉，使之谐调纯净。这样，杨鸿年在合唱训练上化繁为简，通过合唱技巧和表演形式的多样灵活运用实现了合唱风格的多样性。 四、文化身份：认同与反思
综上，如果说杨鸿年早期对以西方为主导的音乐技术的学习是通过学习“他者”的“跟着唱”，是对一种外来文化品种（合唱及支撑其发展的理论基石——四大件）的接受；那么他自上个世纪80年代初以来对关于合唱音准、音响平衡、音响层次布局等的关注，则是他多年来在排练合唱作品时在强烈的问题意识的导引下的理性发微，其理论实践则是在对合唱艺术共性规律运用中国合唱训练实践的总结，是“他者”映照于“我者”的“接着唱”；而经过三十余年艺术实践，最终获得国际合唱界广泛赞誉，形成了独特的“杨氏合唱”风格，则是彰显“我者”的“自己唱”！
耐人寻味的是，杨氏的“自己唱”也回答了本文开头的设问。即，面对现代性、全球化，作为一位中国的音乐家，杨氏在有意无意中实现了自己的文化认同及文化定位。笔者以为，至少体现在如下两个方面。
一是由“中性化”而“多元化”。“中性化”是中国理论家基于对中国作曲家的“民族性”及文化身份认同中提出的概念。即，相对于理想化的、自然的“民族性”，“当代中国音乐作曲家都是在西方化——后西方化——中性化过程中成长的，具有中性人的显著特点。”⑧“中性化”的历史根源是，作为属于多民族国家民族共同体——“中华民族”的音乐文化本身具有抽象“统一性”的面相。20世纪后，拥有中西结合文化基因的“新音乐”汇入现代中国音乐文化的潮流，自然使“中华民族音乐”包含了“西方音乐”的因素，许多中国作曲家也就具备了人工的“中性人”身份。同样作为中国音乐家，杨鸿年的“跟着唱”彰显了“中性化”特点，而其“接着唱”又体现出强烈的后西方化时代特征，即“在艺术上它表明作为中性人的作曲家（音乐家——作者注）参与人工维持的世界民族音乐多元样态”⑨。
二是“民族性”的“主体意识”。宋瑾认为，从自觉层面讲，中国国内作曲家在文化身份认同有四种类型：有“中华民族作曲家”身份（如金湘等提出“新世纪中华乐派”概念）、有“中国人个体作曲家”（如王西麟、罗忠镕等强调个人主体性）、有“地球村村民作曲家”（如高为杰等否定狭隘的地域性，强调世界主义）、有“乡土作曲家”（如章绍同等以中国某地域音乐文化为个人特色，喜爱习惯性采用特定地方音乐素材来作曲）。⑩而在非自觉层面讲，由于当代民族性已经处于全球化中性语境之下，如何实现以“民族性”为“主体意识”已经成为当下中国音乐表演、作曲、理论、教育界的热门话题。杨鸿年的艺术实践从微观的技术层面到宏观的意识层面体现了其“民族性”诉求。杨鸿年从音准上、音色上的中国风格到平衡上中国风格的追求来凸显民族音乐的性格。
结 语
“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰《文心雕龙·知音》），杨鸿年通过“跟着唱”、“接着唱”和“自己唱”三种方式，行走在“世界性”与“民族性”、“中性化”与“个性化”之间，最终为中国传统音乐开启了一条由世界性而中国性的路径，开创了一个“既是世界的，也是中国的”认同范式。
①1851年法国作曲家柏辽兹在担任伦敦万国博览会乐器评鉴员时对中国艺人的演奏演唱发表的意见。
②1842年出版的《大英百科全书》，转引自陶亚兵《十九世纪及二十世纪初中国在西方》《中国音乐学》1992年第4期。
③梁茂春《本世纪中西音乐的几次碰撞与交融》，《黄钟》1991年第1期。
④杨鸿年《论合唱音准问题（一）》，《中央音乐学院学报》1982年第2期；杨鸿年《论合唱音准问题（二）》，《中央音乐学院学报》1982年第3期。
⑤杨鸿年《论合唱平衡问题（上）》，《中央音乐学院学报》1992年第1期；杨鸿年《论合唱平衡问题（下）》，《中央音乐学院学报》1992年第2期。.
⑥杨鸿年《论乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题（上）》，《中央音乐学院学报》1994年第1期；杨鸿年《论乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题（中）》，《中央音乐学院学报》1994年第2期；《论乐队演奏中音乐结构及音响层次布局问题（下）》，《中央音乐学院学报》1994年第2期。
⑦杨鸿年《童声合唱训练学》，北京？押人民音乐出版社2002年版，第20页。
⑧⑨{10}宋瑾《民族性与文化身份认同》？熏《中央音乐学院学报》2010年第1期。
梁为 广东工业大学艺术教研部讲师
（责任编辑 荣英涛）