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摘要 《香巴拉信使》是峨眉电影制片厂于2007年拍摄的一部小成本电影。影片以2005年度“感动中国”人物王顺友为故事原型,塑造了一个忘我奉献的普通乡村邮递员的艺术形象。在主旋律电影题材先行的创作理念下,青年导演俞钟将写实主义的叙事风格与浪漫笔调的镜像语言以及市场化需求相结合,表达出一种对新现实主义的自我理解,这对我国当前的主旋律电影创作具有启示意义。
关键词:主旋律 孤独 浪漫 新现实主义
中图分类号:J905 文献标识码:A
20世纪90年代起,反映“社会主义现代化建设,反映民族团结和人民生活幸福”的主旋律电影创作呈现出从表现事件向塑造人物的转向,《焦裕禄》、《孔繁森》、《任长霞》、《生死牛玉儒》等一批以真实人物生平事迹为基础的传记题材成为主旋律创作的风向标。这类影片除植根于民族文化特质,除需要表达出现实的意识形态话语外,还需要通过对英雄模范事迹的人文化、具象化处理,体现出对社会生活的独特见解,才能达到“从伦理感情上使观众接受这一形象并同时接受他所负载的意识形态倾向”。《香巴拉信使》(以下简称《香》片)从题材来看属于上述类型,但有别于将人物英雄化、故事传奇化的定式,该片在力求多维度还原劳模原型、实写事迹的同时也融入了现代性的情节置换。消解深度与戏剧化叙事的张力贯穿于影片始终,两种看似水火不容的手法不仅给了我们一种对意大利新现实主义地再现与延展,也确立了历史的个性叙事的典范。
一 浪漫与孤独建构的“长征”
《香》片的结构是最简单、明确的单线式推进。导演在对作品进行整体构思时,实际上也是对时间的设计和把握,《香》片的时间线索正是建构于影片最主要的素材——香巴拉的自然环境。在藏传佛教中,“香巴拉”寓指宁静、和谐的净土:缠绕于山际的云雾、湍急的涧水、绿意盎然的山坡、林中夕阳等等镜像,为观众勾勒出一幅如梦似幻的香巴拉王国全景图。浪漫的生态写照不仅使得文本的写实风格散文化,更将观众的视听感观和心理同时引向一个与世隔绝的臆想空间,如于果·明斯特伯格所说:“电影不存在银幕,只存在观众的头脑中。”然而就在人们的心理结构渐趋于完型时,主人公王大河的艰难步履让这层浪漫追求戛然而止,当他用石块在山壁上添加“正”字新的一笔,也揭示了这样一个封闭环境的另一面:落后、贫穷、孤苦。
随着海拔的升高,自然环境开始转向对人物境遇的烘托,摄影机跟随王大河这样一个流动视点“耐心地纪录那似乎是生活本身展开的情景”:趟河爬沟地追逐猪崽、与马驹金龙同饮共食,看似诙谐的画面组合实际上是用黑色幽默似的反讽强调王大河工作性质的单一、乏味。对金龙的拟人化表现更在无形中强化着男主人公独角戏的份量——他为金龙读报,与金龙交谈,随时不忘给它最好的食粮,甚至被踢伤了也不会鞭责它。一定程度上可以说金龙扮演了本片的二号主角,王大河也只有通过这种方式来寻求孤独情绪的释放。影片在自然光低调下的连续摄影显出了具体人物现实复原的原态感,而被横摇、环摇、跟拍再现的自然环境又平添了外部镜像符码的多义性,使得内部叙事因素的张力更强,这不由让人联想到被称为新现实主义杰作的《偷自行车的人》(维多里奥·德·西卡,1948)。当这位“长征”途中的惟一伴侣因翔秋的过失坠山断腿后,王大河内心的苦闷、消极被放大到了极致。在最后这一高潮段落中,摄影机没有对他痛苦状态的特写直现,而是将镜头对准了瘫倒在地等待生命终结的金龙。马驹落下的眼泪成为了全片的点睛之笔,“树犹如此,人何以堪”的悲凉氛围随之从荧幕前缓缓流过。
一个男人要走多长的路,才能被称为男子汉?影片结尾的一行字幕给了观众最好的回答:“一年有330天他行走在路上。这条路他已经走了整整21年,往返跋涉超过26万多公里,相当于走了21个‘二万五千里长征’”。与同题材的影片《那人那山那狗》(霍建起,1998)类似,两片的头尾始末都采用经典叙事系统的循环结构。这种循环建立在翔秋这个见证老王数十载重复步履的小女孩长大成人,直到走出大山的过程中。于是在翔秋坐上汽车驶向大学梦的同时,王大河又牵起同被取名为“金龙”的新伙伴,开始一个人的“长征”……
二 鲜花开满长征路——民风与真情的新现实主义表现
长镜头理论是法国电影理论家安德烈·巴赞提出的一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学理论,反映在文本创作层面即是一种与现实主义相契合的拍摄手法。随王大河前往瓦隆村送录取通知这一叙事线索的推进,影片开始运用长镜头来表现各民族村寨的民风乡情。长镜头作为表现空间真实的手段,起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被人为割碎的视觉处理,体现了导演忠于自然的客观性,又使影片增强了现实的透明性,最终消失了自我的主观性。羌族的锅庄、苗族的服饰、藏族的婚仪……汉、藏、彝、壮、苗、羌、纳西、蒙古等多达八个民族的特色被集中而又分层次地展现。宏观意义上民族融合的和谐图景融入到乡亲们与老王称呼、交往等日常微观细节中来,淳朴民风带来的是百姓乡亲和睦往来、亲如一家。即使在翔秋的录取通知引发藏族村民关于世俗婚姻与开化进步的纷争后,老扎西也是采取请尊长协商的民主方式。随着问题在王大河的书面保证下解决,矛盾也迅速烟消云散,订婚仪式上老扎西和王大河“永远是朋友”的对话升华了这样一重主题——尽管大山里没有现代化的通讯,但却有着外界信息社会中难得的人与人之间的真情和宝贵的精神财富。
“用日常生活事件代替虚构的故事”、“不给观众提供出路的答案”、“反对编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”,这是意大利著名编剧柴伐梯尼在总结前人经验的基础上提出的新现实主义的六点原则。审慎《香》片90分钟文本,随着情节向前递进,六大原则也逐次反映出来。影片中段王大河到每一处村落送邮的段落可以分解成若干独立的叙事单元,分别发生在各个单元的故事将他的信使职责最大化地扩展:在乡政府,他送去禁止砍伐的指示;在卫生院,他为白内障患者带去免费治疗的福音;在村小学,他为孩子们带去知识和快乐。具体的日常生活事件使得医生、教师、行政等职业同时叠加在乡村邮递员身份上,“信使”的传播者形象更具丰满度与感召力,乡亲们也由此产生了“老王比乡长更管用”的心理价值认同。在茅租与水洛两乡间对王雨生(即翔秋)的来回寻找是具有现代性意义的置换,虚构的成分一定程度上削弱了真实的深度性,却又以旁观者的探知欲望与批判意识建立了一种记忆深刻的个性化叙述,剧情再现与历史实情的张力在这一段落中尤其彰显。
在中国电影家协会组织的《香巴拉信使》观摩研讨会上,北京大学教授李道新、北京电影学院教授齐士龙等专家学者均肯定导演对全剧人物的“原生态”展示。为迎合市场化需求,制片组聘请“谋男郎”邱林(曾在张艺谋《千里走单骑》中饰演云南导游)与“天仙妹妹”尔玛依娜担任男女主角,但邱林本身的导游职业身份使其与信使每天的跋山涉水、信息传递具有天然的相通性,尔玛依娜土生土长于四川理县的羌寨,对香巴拉的自然环境和民情风貌就更熟悉亲切。组织行动是演员基本的能力,邱林和尔玛依娜对于细节的准确把握和情感的节制让观众找不出二者“非职业”出身的破绽,同时,在王大河偷自家的猪崽、翔秋渴望外面世界等情节中,又能看到人物本色、淳朴的一面。除两位主演外,其他角色全是原型出演——如邮政局长就是木里邮政局局长毛健鸿,王大河的父亲就是王顺友的父亲王友才等等。与当前不少导演在对非职业演员的职业化处理相比,适当地保留历史原型人物在面对镜头时的某种生涩感恰成为该片的最大优点,这也让观众触摸到如《秋菊打官司》中一种久违了的生活质感。
三 《香巴拉信使》对主旋律影片的创作启示
电影的最终指向是实现叙述者与接受者的双向交流,需要通过文本承载的信息、思想、价值观的传播实现艺术、娱乐、教化功能。从2007年起,我国的电影年产量已经超过400部,但能够进入院线放映或其他渠道与观众完成交流的不到三分之一。如巴赞所说:“电影没有起码数量的直接观众(这个起码数量也相当可观)就不能存在……”从此观点来看,大量的影片因为直接从洗印厂进入档案室,并不能称为真正的电影艺术,亦造成资源的严重浪费。造成此种现状的原因一方面是国产中小成本电影缺乏广泛、有效的传播中介,另一方面则在于作品文本本身。在我国当前将电影、媒体置于文化软实力的高度大力提升的背景下,国有制片厂的创作多是围绕“命题作文”服务——弘扬社会主旋律,这使得不少影片的主导观念和深层结构中生根了一种如历史学家特蕾西亚·罗斯所说的“在连贯意义上将过去和将来统一起来”,并把某种意识形态权威化的宏大叙事情节。反映在影像符码层面就是过分追求完美的高、大、全似的人物和假、大、空的情节。随着后现代思潮的掀起,尤其是在“从提高效率为主转变为效率与公平兼顾,从强调市场经济建设转向经济与民主和法制并重”的社会转型期背景下,我国的文化艺术方针也从单一的“以主旋律为旗帜”发展为“弘扬主旋律,提倡多元化”,观众的审美价值取向呈现多样化、个性化趋势,旧面孔的“主旋律”电影渐受冷落的现象自然而然地产生。
《云水谣》、《集结号》等高成本、高产出大制作是新时期主旋律影片的典型代表,它们成功的关键在于截取历史进程中的一两个小插曲、小人物,作为宏观篇幅的缩影;在此基础上再通过蒙太奇、段落镜头等技法建构出新的电影时空,给观众以全知全能的旁观感。反观《香》片,是一部投资仅百万余元的小成本影片,但其“一个人,一匹马,一条山路;一堆火,一碗酒,一个邮包”的小故事从一开始就颠覆了“戴着镣铐跳舞”的深层结构。
单一的时间线性推进中,导演除了着力塑造老王宁可带病上路,也不要别人替代的倔强、执着之外,也从不同侧面挖掘了主人公的性格弱点——嗜酒好烟、偷自家的猪、逼急了也骂人。情节的支撑与细节的补充让影片的正剧基调中植入了悬念、幽默效果,而正是在棱角分明的刻画中,王大河从远处的山梁走来,进入到观众心里,朴实的言行像他特有的苗族歌声一样传递着真情与感动。“主旋律”影片并非中国独有的电影创作,任何国家在不同历史时期下都会有传达集体价值观、为精英文化服务的主流意识,如好莱坞类型片透射的英雄神话光环、苏俄电影高举的革命红旗等。电影作为第七艺术,是在追求审美价值、主流意识形态和经济效益三者对立又共谋的复杂态势中存在的。一度习惯了计划经济模式的中国电影,在当下不可逆转的全球化文化背景和市场经济规则中,正努力探索一条既合乎国情与民族欣赏习惯,又具有时代特色且能与世界对话的发展道路。作为典型小成本的影片《香巴拉信使》能够入围华表、金鸡、百花等多项奖项,无疑带给社会转型期背景下的主旋律电影创作更多的启示。
参考文献:
[1] 饶曙光:《关于当前电影创作的思考》,《当代电影》,1998年第1期。
[2] 宋家玲:《主旋律电影的危机与活路》,《电影艺术》,2006年第1期;
[3] 安德烈·巴赞,崔君衍译:《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年。
[4] 李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店,2006年。
[5] 尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社,1998年。
[6] 郑亚玲、胡滨:《外国电影史》,中国广播电视出版社,2004年。
[7] 于果·明斯特伯格:《电影心理学》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店,2006年。
[8] 爱德华·默里:《十部经典影片的回顾》,中国电影出版社,1985年。
作者简介:
岳思佳,女,1987—,河北承德人,四川大学文学与新闻学院新闻系2006级本科在读,研究方向:新闻学实务、影视评论。
雷凌航,男,1985—,四川泸州人,四川大学文学与新闻学院传播学在读硕士研究生,研究方向:影视传播。
关键词:主旋律 孤独 浪漫 新现实主义
中图分类号:J905 文献标识码:A
20世纪90年代起,反映“社会主义现代化建设,反映民族团结和人民生活幸福”的主旋律电影创作呈现出从表现事件向塑造人物的转向,《焦裕禄》、《孔繁森》、《任长霞》、《生死牛玉儒》等一批以真实人物生平事迹为基础的传记题材成为主旋律创作的风向标。这类影片除植根于民族文化特质,除需要表达出现实的意识形态话语外,还需要通过对英雄模范事迹的人文化、具象化处理,体现出对社会生活的独特见解,才能达到“从伦理感情上使观众接受这一形象并同时接受他所负载的意识形态倾向”。《香巴拉信使》(以下简称《香》片)从题材来看属于上述类型,但有别于将人物英雄化、故事传奇化的定式,该片在力求多维度还原劳模原型、实写事迹的同时也融入了现代性的情节置换。消解深度与戏剧化叙事的张力贯穿于影片始终,两种看似水火不容的手法不仅给了我们一种对意大利新现实主义地再现与延展,也确立了历史的个性叙事的典范。
一 浪漫与孤独建构的“长征”
《香》片的结构是最简单、明确的单线式推进。导演在对作品进行整体构思时,实际上也是对时间的设计和把握,《香》片的时间线索正是建构于影片最主要的素材——香巴拉的自然环境。在藏传佛教中,“香巴拉”寓指宁静、和谐的净土:缠绕于山际的云雾、湍急的涧水、绿意盎然的山坡、林中夕阳等等镜像,为观众勾勒出一幅如梦似幻的香巴拉王国全景图。浪漫的生态写照不仅使得文本的写实风格散文化,更将观众的视听感观和心理同时引向一个与世隔绝的臆想空间,如于果·明斯特伯格所说:“电影不存在银幕,只存在观众的头脑中。”然而就在人们的心理结构渐趋于完型时,主人公王大河的艰难步履让这层浪漫追求戛然而止,当他用石块在山壁上添加“正”字新的一笔,也揭示了这样一个封闭环境的另一面:落后、贫穷、孤苦。
随着海拔的升高,自然环境开始转向对人物境遇的烘托,摄影机跟随王大河这样一个流动视点“耐心地纪录那似乎是生活本身展开的情景”:趟河爬沟地追逐猪崽、与马驹金龙同饮共食,看似诙谐的画面组合实际上是用黑色幽默似的反讽强调王大河工作性质的单一、乏味。对金龙的拟人化表现更在无形中强化着男主人公独角戏的份量——他为金龙读报,与金龙交谈,随时不忘给它最好的食粮,甚至被踢伤了也不会鞭责它。一定程度上可以说金龙扮演了本片的二号主角,王大河也只有通过这种方式来寻求孤独情绪的释放。影片在自然光低调下的连续摄影显出了具体人物现实复原的原态感,而被横摇、环摇、跟拍再现的自然环境又平添了外部镜像符码的多义性,使得内部叙事因素的张力更强,这不由让人联想到被称为新现实主义杰作的《偷自行车的人》(维多里奥·德·西卡,1948)。当这位“长征”途中的惟一伴侣因翔秋的过失坠山断腿后,王大河内心的苦闷、消极被放大到了极致。在最后这一高潮段落中,摄影机没有对他痛苦状态的特写直现,而是将镜头对准了瘫倒在地等待生命终结的金龙。马驹落下的眼泪成为了全片的点睛之笔,“树犹如此,人何以堪”的悲凉氛围随之从荧幕前缓缓流过。
一个男人要走多长的路,才能被称为男子汉?影片结尾的一行字幕给了观众最好的回答:“一年有330天他行走在路上。这条路他已经走了整整21年,往返跋涉超过26万多公里,相当于走了21个‘二万五千里长征’”。与同题材的影片《那人那山那狗》(霍建起,1998)类似,两片的头尾始末都采用经典叙事系统的循环结构。这种循环建立在翔秋这个见证老王数十载重复步履的小女孩长大成人,直到走出大山的过程中。于是在翔秋坐上汽车驶向大学梦的同时,王大河又牵起同被取名为“金龙”的新伙伴,开始一个人的“长征”……
二 鲜花开满长征路——民风与真情的新现实主义表现
长镜头理论是法国电影理论家安德烈·巴赞提出的一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学理论,反映在文本创作层面即是一种与现实主义相契合的拍摄手法。随王大河前往瓦隆村送录取通知这一叙事线索的推进,影片开始运用长镜头来表现各民族村寨的民风乡情。长镜头作为表现空间真实的手段,起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被人为割碎的视觉处理,体现了导演忠于自然的客观性,又使影片增强了现实的透明性,最终消失了自我的主观性。羌族的锅庄、苗族的服饰、藏族的婚仪……汉、藏、彝、壮、苗、羌、纳西、蒙古等多达八个民族的特色被集中而又分层次地展现。宏观意义上民族融合的和谐图景融入到乡亲们与老王称呼、交往等日常微观细节中来,淳朴民风带来的是百姓乡亲和睦往来、亲如一家。即使在翔秋的录取通知引发藏族村民关于世俗婚姻与开化进步的纷争后,老扎西也是采取请尊长协商的民主方式。随着问题在王大河的书面保证下解决,矛盾也迅速烟消云散,订婚仪式上老扎西和王大河“永远是朋友”的对话升华了这样一重主题——尽管大山里没有现代化的通讯,但却有着外界信息社会中难得的人与人之间的真情和宝贵的精神财富。
“用日常生活事件代替虚构的故事”、“不给观众提供出路的答案”、“反对编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”,这是意大利著名编剧柴伐梯尼在总结前人经验的基础上提出的新现实主义的六点原则。审慎《香》片90分钟文本,随着情节向前递进,六大原则也逐次反映出来。影片中段王大河到每一处村落送邮的段落可以分解成若干独立的叙事单元,分别发生在各个单元的故事将他的信使职责最大化地扩展:在乡政府,他送去禁止砍伐的指示;在卫生院,他为白内障患者带去免费治疗的福音;在村小学,他为孩子们带去知识和快乐。具体的日常生活事件使得医生、教师、行政等职业同时叠加在乡村邮递员身份上,“信使”的传播者形象更具丰满度与感召力,乡亲们也由此产生了“老王比乡长更管用”的心理价值认同。在茅租与水洛两乡间对王雨生(即翔秋)的来回寻找是具有现代性意义的置换,虚构的成分一定程度上削弱了真实的深度性,却又以旁观者的探知欲望与批判意识建立了一种记忆深刻的个性化叙述,剧情再现与历史实情的张力在这一段落中尤其彰显。
在中国电影家协会组织的《香巴拉信使》观摩研讨会上,北京大学教授李道新、北京电影学院教授齐士龙等专家学者均肯定导演对全剧人物的“原生态”展示。为迎合市场化需求,制片组聘请“谋男郎”邱林(曾在张艺谋《千里走单骑》中饰演云南导游)与“天仙妹妹”尔玛依娜担任男女主角,但邱林本身的导游职业身份使其与信使每天的跋山涉水、信息传递具有天然的相通性,尔玛依娜土生土长于四川理县的羌寨,对香巴拉的自然环境和民情风貌就更熟悉亲切。组织行动是演员基本的能力,邱林和尔玛依娜对于细节的准确把握和情感的节制让观众找不出二者“非职业”出身的破绽,同时,在王大河偷自家的猪崽、翔秋渴望外面世界等情节中,又能看到人物本色、淳朴的一面。除两位主演外,其他角色全是原型出演——如邮政局长就是木里邮政局局长毛健鸿,王大河的父亲就是王顺友的父亲王友才等等。与当前不少导演在对非职业演员的职业化处理相比,适当地保留历史原型人物在面对镜头时的某种生涩感恰成为该片的最大优点,这也让观众触摸到如《秋菊打官司》中一种久违了的生活质感。
三 《香巴拉信使》对主旋律影片的创作启示
电影的最终指向是实现叙述者与接受者的双向交流,需要通过文本承载的信息、思想、价值观的传播实现艺术、娱乐、教化功能。从2007年起,我国的电影年产量已经超过400部,但能够进入院线放映或其他渠道与观众完成交流的不到三分之一。如巴赞所说:“电影没有起码数量的直接观众(这个起码数量也相当可观)就不能存在……”从此观点来看,大量的影片因为直接从洗印厂进入档案室,并不能称为真正的电影艺术,亦造成资源的严重浪费。造成此种现状的原因一方面是国产中小成本电影缺乏广泛、有效的传播中介,另一方面则在于作品文本本身。在我国当前将电影、媒体置于文化软实力的高度大力提升的背景下,国有制片厂的创作多是围绕“命题作文”服务——弘扬社会主旋律,这使得不少影片的主导观念和深层结构中生根了一种如历史学家特蕾西亚·罗斯所说的“在连贯意义上将过去和将来统一起来”,并把某种意识形态权威化的宏大叙事情节。反映在影像符码层面就是过分追求完美的高、大、全似的人物和假、大、空的情节。随着后现代思潮的掀起,尤其是在“从提高效率为主转变为效率与公平兼顾,从强调市场经济建设转向经济与民主和法制并重”的社会转型期背景下,我国的文化艺术方针也从单一的“以主旋律为旗帜”发展为“弘扬主旋律,提倡多元化”,观众的审美价值取向呈现多样化、个性化趋势,旧面孔的“主旋律”电影渐受冷落的现象自然而然地产生。
《云水谣》、《集结号》等高成本、高产出大制作是新时期主旋律影片的典型代表,它们成功的关键在于截取历史进程中的一两个小插曲、小人物,作为宏观篇幅的缩影;在此基础上再通过蒙太奇、段落镜头等技法建构出新的电影时空,给观众以全知全能的旁观感。反观《香》片,是一部投资仅百万余元的小成本影片,但其“一个人,一匹马,一条山路;一堆火,一碗酒,一个邮包”的小故事从一开始就颠覆了“戴着镣铐跳舞”的深层结构。
单一的时间线性推进中,导演除了着力塑造老王宁可带病上路,也不要别人替代的倔强、执着之外,也从不同侧面挖掘了主人公的性格弱点——嗜酒好烟、偷自家的猪、逼急了也骂人。情节的支撑与细节的补充让影片的正剧基调中植入了悬念、幽默效果,而正是在棱角分明的刻画中,王大河从远处的山梁走来,进入到观众心里,朴实的言行像他特有的苗族歌声一样传递着真情与感动。“主旋律”影片并非中国独有的电影创作,任何国家在不同历史时期下都会有传达集体价值观、为精英文化服务的主流意识,如好莱坞类型片透射的英雄神话光环、苏俄电影高举的革命红旗等。电影作为第七艺术,是在追求审美价值、主流意识形态和经济效益三者对立又共谋的复杂态势中存在的。一度习惯了计划经济模式的中国电影,在当下不可逆转的全球化文化背景和市场经济规则中,正努力探索一条既合乎国情与民族欣赏习惯,又具有时代特色且能与世界对话的发展道路。作为典型小成本的影片《香巴拉信使》能够入围华表、金鸡、百花等多项奖项,无疑带给社会转型期背景下的主旋律电影创作更多的启示。
参考文献:
[1] 饶曙光:《关于当前电影创作的思考》,《当代电影》,1998年第1期。
[2] 宋家玲:《主旋律电影的危机与活路》,《电影艺术》,2006年第1期;
[3] 安德烈·巴赞,崔君衍译:《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年。
[4] 李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店,2006年。
[5] 尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社,1998年。
[6] 郑亚玲、胡滨:《外国电影史》,中国广播电视出版社,2004年。
[7] 于果·明斯特伯格:《电影心理学》,李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店,2006年。
[8] 爱德华·默里:《十部经典影片的回顾》,中国电影出版社,1985年。
作者简介:
岳思佳,女,1987—,河北承德人,四川大学文学与新闻学院新闻系2006级本科在读,研究方向:新闻学实务、影视评论。
雷凌航,男,1985—,四川泸州人,四川大学文学与新闻学院传播学在读硕士研究生,研究方向:影视传播。