【摘要】 晋剧《大红灯笼》的演出之所以能够获得较大成功，主要取决于一度创作时剧本的结构紧密、人物性格的丰满，和二度创作时对中国戏曲传统美学风格的遵循、对新时期戏曲表现形式的探索，以及演员的精彩表现，等等。因此，无论从内涵上还是从视听上，它都为观众呈现了一场饕餮盛宴。
　　【关键词】 晋剧；《大红灯笼》；悲剧意识；女性形象
　　1911年中国爆发了第一场资产阶级民主革命，它推翻了统治中国两千余年的封建皇权制度，建立了亚洲第一个民主共和国——中华民国。这场“中国历史上一次伟大的资产阶级民主革命”便是辛亥革命。辛亥革命除了是一场成功的民主革命，更是一场深刻的思想启蒙运动。在这场启蒙运动中，中国妇女登上了历史舞台，她们抨击封建陋习、要求男女平等、倡导婚姻自由发动起了轰轰烈烈的妇女解放运动。由山西梅花文化传播有限公司排演的《大红灯笼》便是在这一历史背景下展开的。
　　晋剧《大红灯笼》是根据苏童的小说《妻妾成群》改编而来的。故事以女主人公颂莲的情感变化为主线，揭示了封建男权社会和封建礼教制度对女性的压迫与摧残。
　　一、悲剧意识渗透下的人物形象
　　晋剧《大红灯笼》塑造了四个由于社会的压迫所造就的悲剧女性形象，颂莲、梅珊、卓云和燕儿。他们虽然性格不同、命运不同，但无疑都是男权社会压迫下有着同样命运的悲剧人物。他们明争暗斗不是性格使然而是在这样的压迫下的不得不为之。他们之间的斗争无非是为了获得老爷的宠爱，奴婢的谄媚获得在这样压抑的大院下的唯一的一点生的尊严。
　　二太太卓云，表面上对新进门的四姨太颂莲和和气气，处处为她着想，可实际上她却是佛口蛇心。她指使颂莲的丫鬟燕儿做巫蛊想要暗地里谋害颂莲，又处心积虑的在老爷面前揭露了颂莲假怀孕的事实，致使四院“封灯”。这样一个人物无疑是一个不折不扣的反面人物，颂莲每一次对她的反击都让观众拍手称快。然而是她的本性既如此吗？还是在那样一个环境里不得已而为之？我想答案应该是后者。她是陈府里的二太太，既不拥有像大太太那样的正妻地位，也不拥有老爷像对梅珊、颂莲那样的宠爱之情，因此处于这样尴尬地位的她只能通过不断排除异己来稳固自己在陈府的地位。然而她又何曾想过这样的斗争是永无止境的，老爷会不断地娶进比她年轻貌美的姨太太进门，她这样的斗争又何时才有尽头。
　　三太太梅珊无疑是陈府众多女性形象中的一个亮点，性格刚烈、泼辣。虽然她的结局是以死亡告终，但是她却是陈府中唯一一个敢于与老爷对抗的人物。剧中的梅珊总是反复的吟唱着：“毕竟男儿多薄幸，把个情字看的轻。蜜语甜言多好听，谁知都是假恩情！”这句唱词成为了梅珊的生命主旋律，她早已看透了老爷喜新厌旧的本性，陈府上下只有她敢大胆的追求自己的幸福，在与高医生偷情的事情败露后，面对老爷的家法处置，她不卑不亢，没有喊冤没有求饶只是依旧缓缓的唱出那句“毕竟男儿多薄幸，把个情字看的轻……”的唱词。她对于女性在封建社会中所受到的压迫和不公作出了自己的反抗，尽管这种反抗无异于飞蛾扑火，但这也是梅珊的悲剧性之所以能够打动观众的原因，她不甘于命运的安排，以自己有限的力量对封建社会男权作出了抗争，虽然她并未摆脱投井的命运，但是她却在不妥协的抗争中获得了自身的价值。
　　本剧的主人公四姨太颂莲是一个典型的矛盾人物形象。颂莲本是在洋学堂读书的女学生，由于家道中落，不得已选择了嫁入陈府为姨太太的道路，也正是从此走上了一条不归路。辛亥革命时期，旧的制度正在走向灭亡，新的制度正在诞生，这时，女性在社会中的地位正在逐步提高，许多女性都要求平等，追寻自由，希望获取新生。颂莲作为新时期的女性形象本来也应该走向新的人生，然而她却选则了走进陈府大院，这座象征着男权社会的地方。刚开始她只想着如何风平浪静的过生活，但是经过新婚之夜老爷被梅珊叫走剩她一人独守空房，卓云和燕儿串通一气想要处处陷害她等等事件之后，她决定在陈府争夺一席地位，因此她假装自己怀孕，希望以此来夺取老爷长期的宠爱。就这样颂莲从一个清纯可人的新时期女性，变成了一个工于心计的深宅妇人，在她向陈老爷的儿子陈飞浦提出想要一个孩子的时候，陈飞浦唱到：“她陌生的好像不认识，洋学生怎么也会这样扭曲。”一下子点出了她的转变，然而颂莲似乎也没有想到自己会变成这样一个人，因此她灌醉自己想要以此发泄，却因此间接的害死了燕儿和梅珊，直到这时颂莲才发现自己变成了自己最不想要变成的样子，这样的她与卓云那样心狠毒辣的人又有什么分别呢？颂莲这个人物形象由单纯变向复杂，由深处陈府大院与其他妻妾相互争宠外在矛盾伸向了自己无法接受自己居然成为了杀人凶手内在矛盾。颂莲的悲剧性在于，在中国古代社会长久形成的精神压制，使封建女性被男权社会异化为非人并且在逐渐的奴化过程中接受了自己非人的这一观念。因此她们不仅认同与遵从这种观念，并且主动的去适应和维护男权主义的一切价值观和道德标准。
　　二、精致大气的二度创作
　　晋剧《大红灯笼》一经上演便荣获“文华奖”、“曹禺剧作奖”等多项重量级奖项，除了因为本剧有着跌宕起伏、扣人心弦的剧情以外，精彩绝伦的二度创作也是本剧成功地关键原因。
　　《大红灯笼》本剧在遵循戏曲表现模式与晋剧表现方式的基础上融入、借鉴了歌剧、舞剧、话剧等其他艺术形式的表现手法。舞台开篇便是以灯笼群舞作为亮相，在灰暗的背景下红色灯笼在舞台上的涌动与变换显得十分的神秘与诡异，一开篇便抓住了观众的视线。除此之外剧中也大量的使用了对唱、轮唱的表现形式，其中运用的十分精彩的便要数颂莲、卓云以及燕儿三人对峙的一场了。三个各执一词，你一言我一句，紧凑的唱腔，丝毫不给观众一吸的喘息机会，在三人唱罢后观众不禁大呼过瘾。《大红灯笼》中晋剧音乐的二股眼、四股弦、板胡、鼓乐等文武场的完美结合与运用，都帮助本剧更深刻的刻画出了女性人物在男权社会下受压迫的悲剧生活。
　　在舞台美术方面，本剧的舞美设计精致、大气、空灵。全剧以山西大院为主要背景，灰色、红色为主要色调，灰色表现着压抑的情感剧中的灰色大院、水井都让人感觉到了无限的黑暗与恐惧。红色虽是热烈、激情的颜色，然而剧中的红色却以大红灯笼这个传统的象征物为主，它代表的不是喜庆，而是在封建势力下被控制着的人性的象征，因此这里的大红便代表着了阴森冷漠的血色。设计者以戏曲写意性、虚拟性的美学传统出发，以及简单的手法设计出了与剧中人物命运、性格以及情节发展紧密结合的舞台空间。例如：“颂莲婚房”中的一场中。硕大的“喜”字与朱红色的一桌二椅相互对照，首先在剧情上将观众带入了颂莲的洞房之中，随后老爷被三太太梅珊唤走后，前场灯暗下，后场灯亮起，在纱幕的透视下另一个一桌二椅的空间（三太太房间）展现在了观众的眼前，这一个空间即是一个真实的空间同时也是颂莲想象中的空间，设计者借此不但将颂莲的新婚之夜视觉化了，同时此刻悬在空中的硕大“喜”字也仿佛是对颂莲新婚之夜的嘲笑与讽刺。
　　另外值得一提的是晋剧《大红灯笼》是由四位梅花奖获得者史佳花、胡嫦娥、苗洁、武陵云联袂演出的。这些优秀的晋剧艺术家以扎实的演唱功底和细致入微的人物表现为《大红灯笼》一剧增色不少。尤其是本剧主演晋剧艺术家史佳花的表演，她将颂莲这一女性形象由刚入陈府时的惊恐羞怯，到正式成为陈府四太太时的端庄典雅，再到藤架下与大少爷见面时的含蓄而又热烈，直至与二太太争辩时的愤怒控诉，以及最后当她面对自己成为间接杀死燕儿和梅珊的凶手时的崩溃与癫狂。这些表演从神态到内心都是层层深入。史佳花通过纯熟的唱腔表演与情感表现，将颂莲这个人物塑造的刚柔并济，通过激越清凉的唱腔完成了颂莲对于封建男权社会的控诉。
　　晋剧《大红灯笼》之所以能够获得较大的成功，主要取决于一度创作时剧本的结构紧密、人物性格的丰满，和二度创作时对中国戏曲传统美学风格的遵循、对新时期戏曲表现形式的探索，以及演员的精彩表现，等等。因此，无论从内涵上还是从视听上，它都为观众呈现了一场饕餮盛宴。