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摘要：
作为电影创作的类型之一，动画电影始终因其独特的创作手段和艺术表现方式在影视创作领域占有一席之地。然而，影片艺术形式的单一化和随波逐流却是制约当下中国动画发展的一个问题。一个年产十五万分钟的动画制作大国，动画产业的影响力与竞争力却不能与产量相匹配。与早期国产动画相比，现今的中国动画在文化语境和传播手段的日益复杂的前提下，对影片艺术风格的选择和叙事手段的处理进入了一段不知所措的时期，外来语境的诱惑和传统继承的责任感令相当一部分中国动画人彷徨不已。篇幅所限，本文无意讨论如何在这样的形势下找到出路。笔者只是试图探讨动画的基本创作手段对当下中国动画形成独特叙事语境的一些帮助。
关键词：
视觉元素 符号化 形式感 叙事手段 虚与实
1. 动画的人物处理
作为电影类型的一种，动画电影就其基本结构而言与真人电影并无特别不同。无论短片还是长片，动画所表现出的影片叙事视觉化的基本属性与真人电影并无不同。然而，这不是说动画电影即是真人电影的绘画版。动画的独特创作手段赋予动画影片迥然于真人电影的艺术表现方式，而这些方式的出现和发展又是绘画、雕塑等传统艺术手段的影响使然。
从人物设计的角度，我们可以看到，动画影片的角色不同于真人电影。其造型的自由度更高，且风格更加丰富。基于纯粹艺术化的表现方式，动画中的角色，哪怕是人类或者动物等物理世界的真实物种亦可以用一种更加写意的方式呈现于银幕，而这种自由的表现方式便决定了动画影片角色在视觉上的虚与实。
以法国疯影动画的影片《猫的生活》为例。影片在人物的处理上，采取了极简练的设计方式，更倾向于概括的几何形体。那么，在这部影片中，观众要如何区分具体人物呢？
影片的设计者在设计代表正义的小女孩佐伊一方时，统一使用了细长眼睛的处理方式，无论是主要角色——妈妈、警探助手和帮助小女孩的小偷，还是围观的群众等，无一例外，而坏蛋斯科特一方则统一采用了圆眼睛的设计思路。
在将双方加以区分之后，人物设定的虚与实在具体到每个角色的特征上得到了很好的运用。正义的一方里，我们可以看到，设计者对颜色进行了规划，小偷服装的深蓝色、小女孩及妈妈的鲜艳衣着令他们在其他人里格外瞩目。而邪恶的一方，斯科特的众多手下设计大同小异，仅靠脸型、发型与衣着上的小小不同加以区分，但主要反派斯科特的设计则复杂得多，极具形式感，凸现出强烈的人物特征。
这是动画区别于真人电影的独特之处。当影片作者确定所要采用的风格之后，便可使用相应的艺术表现方式。这些表现方式不必顾及现实世界的限制，人物或方或圆，即能描绘具体形态，亦可一笔带过。
同样的例子我们在影片《我在伊朗长大》中也可以见到。当某一特定阶层或历史时期的人物表现方式被符号化之后，细节上的些微变化便可将人物的主次、虚实在视觉上加以区分。伊朗革命卫队的模式化面孔，群体性场景的剪影式处理，无处不在用动画或者说艺术绘画的语言方式表现着角色间的虚实关系。
2.动画的场景处理
场景在影视作品中的意义往往被各种评论文章做多重解读，突出角色性格、营造影片氛围等等。可无论哪种解释都不能摆脱场景的基本职责——服务于剧情。角色性格也好，影片氛围也罢，影视作品中对场景的处理大多是建立在剧情发展的基础之上。
由这一点来分析动画影片的场景设计，不难发现，较之真人影片，动画的场景设计更加注重虚实对于剧情发展所产生的作用，以及由此而来的风格化叙事语言。
首先，我们先解释一下场景设计虚实变化对剧情发展所产生的作用。在绝大多数真人电影中，对于场景的虚实处理往往以镜头变焦、道具设定或者光影变化为手段。前、后景的虚化和物品的繁简形成了场景主次虚实的关键因素。
可是，因为创作手段的不同，动画的场景设计在虚实、主次上则多了些更加自由的形式。这些形式从最早的形变融合，画面留白直到计算机图形图像技术的介入，手段可谓多种多样。那么，这些创作形式又是如何在虚实处理上推动剧情的呢？
在这里，我们以弗德里克.贝克的《种树人》为例。这部影片在最开始的叙述者发现牧羊人的阶段，对于景物的处理均采取了实的方式。作者通过对法国南部荒漠和破败村落的写实化处理，来突出环境的恶劣。在这一阶段，场景的表现方式是需要实的，这是作者在叙事上的需求。而到了影片后半段，牧羊人努力种树试图恢复环境时，作者运用了叙述者的头发转化为飘动的树枝的处理手法。在这里，作者用虚化的方式传达出叙述者对于自然的感受。作者此时的目的不再是强调环境，而是强调人与自然之间的关系。因此，这两段之间的场景处理就产生了用虚与实的对比去推动叙事的作用。同样，在影片结尾处，作者仍旧采取了人物与景物间反复形变的处理方式。此时，景物的虚化带出的是环境变化对于人类的影响。兴高采烈的人们与风中摇摆的树木花草间相互转换，作者利用了动画的特殊艺术手段，在场景的虚实处理之中满足了叙事的需求。
而在法国影片《暗夜恐惧》中，创作者们有着与弗德里克.贝克相同的目的，却采用了不同的手段。他们充分利用了‘暗夜’的概念，用光影变化实现了场景虚实对叙事的推动。在影片的最后一个故事里，主人公所处的环境始终是摇摆在烛光和黑暗之间，场景的设定亦在夸张的光影关系里被虚化。观众最初无法见到场景的原貌。及至主人公观看相册时，场景才显出了一定的轮廓，而这个轮廓与随后而至的恐怖梦境场景有某种造型方式上的联系。将这些场景的表现前后对比，我们不难发现，影片创作者利用对场景的虚实处理，强化了角色情绪上的特征。更进一步地，创作者们也利用了场景的虚实来模糊了观众对于现实与梦境之间的认知界限。女人衣服上的花纹与若隐若现的墙纸花纹有着某种程度的相似，烛光下地板和门框的形式亦与残杀梦境里房间相契合。影片作者利用现实中主人公所处环境的虚与梦境中谋杀场景的实进行对比，给出心理叙事上的暗示。 3.动画叙事中的虚与实
了解了动画影片在人物设计及场景设计上的与众不同，就不难理解动画在叙事方式上区别于真人电影的特征了。更大的创作自由和更有效的视觉元素的运用既是动画特殊创作手段的必然结果，亦是艺术表现方式的抽象思维延伸。以此为根的动画的叙事，亦能运用更加富于艺术性和文学性的视觉元素来实现。
以俄罗斯动画《春之觉醒》为例，这部改编自文学作品的动画影片，表现了一位处于青春期的少年内心对于爱、对于异性的渴求和幻想。无论是人物设计，还是场景描绘，该影片都采用了相对写实的方式。影片的叙事也基本上遵循电影的传统手段，镜头的切换、景别以及运动方式的处理中，有一部分我们可以称之为‘实’的表现方式。如家庭就餐、教堂洗礼、集市相遇、雨中聊天等，影片在表现少年日常生活时均采取了与真人电影相同的表现方式。但在处理主人公情感变化时，影片却大量采用了形变融合等动画手段。比如在影片的第一幕，主人公见到一女子与众男人嬉戏时，在主人公的眼中，被女子手中香扇击中的男子都长了翅膀，变作小小的蜂虫围绕在女子身旁。这样的处理方式开启了影片叙事中情感与现实描绘的对立，即实现将情感因素转化为视觉元素的可能。尽管某些真人影片中也存在类似的手法，但其相对真实的视觉元素往往令人无法彻底进入相应的情境。而作为动画，在视觉上则更容易实这种叙事上的虚与实的相互转化。
仍旧以这部影片为例，在男主人公与女仆互诉衷情时，影片的创作者们使用了一系列形变，从飞蛾扑向电灯到拥抱，再到两个人幻化成飞蛾，而后热吻，最后旋转、形变为少女丰满的胸部。影片作者用充满象征性的视觉元素还原了一对少年人在爱与欲中的相互渴求与躁动不安。同样，在表现主人公对隔壁女人的渴求，以及二人之间的情感交流时，影片作者依旧采取了大量的形变融合来进行叙事的虚实转换。在最后一章表现主人公病中梦境时，这种处理方式终于将影片的叙事推向了高潮。隔壁女人的假眼、火中燃烧的公牛、灰暗、扭曲的建筑和街道... ...快速变换的场景和事件使影片的叙事在视觉元素的自由运用中得到了解放，一系列非现实的影像实现了视觉叙事中客观世界与主观情感的完美融合。可以说，这是脱离了动画手段所难以实现的。
综上所述，我们可以看到，作为影像创作的一种呈现形式，动画的魅力在于它对视觉叙事的独特处理方式。这种方式能够脱离现实元素的限制，将叙事中主观情感的表现更加有效地视觉化。无论是人物设计、场景设计的虚与实，还是叙事过程中现实世界与情感世界的虚与实，动画独树一帜的叙事方式都能够使它在世界电影艺术创作中拥有一个十分重要的位置。
注释：
【1】 陈龄慧， 《动画笔记》 ，第162页 、68页，海洋出版社2009年11月出版。
【2】 詹妮弗.范茜秋，《电影化叙事》，第169页，广西师范大学出版社2009年5月出版。
【3】 同【2】，第321页。
【4】 James Monaco， 《How to read a film》，第285页，Oxford University Press 2000年出版。
作者：杨迈 中国美术学院 动画系 副教授
作为电影创作的类型之一，动画电影始终因其独特的创作手段和艺术表现方式在影视创作领域占有一席之地。然而，影片艺术形式的单一化和随波逐流却是制约当下中国动画发展的一个问题。一个年产十五万分钟的动画制作大国，动画产业的影响力与竞争力却不能与产量相匹配。与早期国产动画相比，现今的中国动画在文化语境和传播手段的日益复杂的前提下，对影片艺术风格的选择和叙事手段的处理进入了一段不知所措的时期，外来语境的诱惑和传统继承的责任感令相当一部分中国动画人彷徨不已。篇幅所限，本文无意讨论如何在这样的形势下找到出路。笔者只是试图探讨动画的基本创作手段对当下中国动画形成独特叙事语境的一些帮助。
关键词：
视觉元素 符号化 形式感 叙事手段 虚与实
1. 动画的人物处理
作为电影类型的一种，动画电影就其基本结构而言与真人电影并无特别不同。无论短片还是长片，动画所表现出的影片叙事视觉化的基本属性与真人电影并无不同。然而，这不是说动画电影即是真人电影的绘画版。动画的独特创作手段赋予动画影片迥然于真人电影的艺术表现方式，而这些方式的出现和发展又是绘画、雕塑等传统艺术手段的影响使然。
从人物设计的角度，我们可以看到，动画影片的角色不同于真人电影。其造型的自由度更高，且风格更加丰富。基于纯粹艺术化的表现方式，动画中的角色，哪怕是人类或者动物等物理世界的真实物种亦可以用一种更加写意的方式呈现于银幕，而这种自由的表现方式便决定了动画影片角色在视觉上的虚与实。
以法国疯影动画的影片《猫的生活》为例。影片在人物的处理上，采取了极简练的设计方式，更倾向于概括的几何形体。那么，在这部影片中，观众要如何区分具体人物呢？
影片的设计者在设计代表正义的小女孩佐伊一方时，统一使用了细长眼睛的处理方式，无论是主要角色——妈妈、警探助手和帮助小女孩的小偷，还是围观的群众等，无一例外，而坏蛋斯科特一方则统一采用了圆眼睛的设计思路。
在将双方加以区分之后，人物设定的虚与实在具体到每个角色的特征上得到了很好的运用。正义的一方里，我们可以看到，设计者对颜色进行了规划，小偷服装的深蓝色、小女孩及妈妈的鲜艳衣着令他们在其他人里格外瞩目。而邪恶的一方，斯科特的众多手下设计大同小异，仅靠脸型、发型与衣着上的小小不同加以区分，但主要反派斯科特的设计则复杂得多，极具形式感，凸现出强烈的人物特征。
这是动画区别于真人电影的独特之处。当影片作者确定所要采用的风格之后，便可使用相应的艺术表现方式。这些表现方式不必顾及现实世界的限制，人物或方或圆，即能描绘具体形态，亦可一笔带过。
同样的例子我们在影片《我在伊朗长大》中也可以见到。当某一特定阶层或历史时期的人物表现方式被符号化之后，细节上的些微变化便可将人物的主次、虚实在视觉上加以区分。伊朗革命卫队的模式化面孔，群体性场景的剪影式处理，无处不在用动画或者说艺术绘画的语言方式表现着角色间的虚实关系。
2.动画的场景处理
场景在影视作品中的意义往往被各种评论文章做多重解读，突出角色性格、营造影片氛围等等。可无论哪种解释都不能摆脱场景的基本职责——服务于剧情。角色性格也好，影片氛围也罢，影视作品中对场景的处理大多是建立在剧情发展的基础之上。
由这一点来分析动画影片的场景设计，不难发现，较之真人影片，动画的场景设计更加注重虚实对于剧情发展所产生的作用，以及由此而来的风格化叙事语言。
首先，我们先解释一下场景设计虚实变化对剧情发展所产生的作用。在绝大多数真人电影中，对于场景的虚实处理往往以镜头变焦、道具设定或者光影变化为手段。前、后景的虚化和物品的繁简形成了场景主次虚实的关键因素。
可是，因为创作手段的不同，动画的场景设计在虚实、主次上则多了些更加自由的形式。这些形式从最早的形变融合，画面留白直到计算机图形图像技术的介入，手段可谓多种多样。那么，这些创作形式又是如何在虚实处理上推动剧情的呢？
在这里，我们以弗德里克.贝克的《种树人》为例。这部影片在最开始的叙述者发现牧羊人的阶段，对于景物的处理均采取了实的方式。作者通过对法国南部荒漠和破败村落的写实化处理，来突出环境的恶劣。在这一阶段，场景的表现方式是需要实的，这是作者在叙事上的需求。而到了影片后半段，牧羊人努力种树试图恢复环境时，作者运用了叙述者的头发转化为飘动的树枝的处理手法。在这里，作者用虚化的方式传达出叙述者对于自然的感受。作者此时的目的不再是强调环境，而是强调人与自然之间的关系。因此，这两段之间的场景处理就产生了用虚与实的对比去推动叙事的作用。同样，在影片结尾处，作者仍旧采取了人物与景物间反复形变的处理方式。此时，景物的虚化带出的是环境变化对于人类的影响。兴高采烈的人们与风中摇摆的树木花草间相互转换，作者利用了动画的特殊艺术手段，在场景的虚实处理之中满足了叙事的需求。
而在法国影片《暗夜恐惧》中，创作者们有着与弗德里克.贝克相同的目的，却采用了不同的手段。他们充分利用了‘暗夜’的概念，用光影变化实现了场景虚实对叙事的推动。在影片的最后一个故事里，主人公所处的环境始终是摇摆在烛光和黑暗之间，场景的设定亦在夸张的光影关系里被虚化。观众最初无法见到场景的原貌。及至主人公观看相册时，场景才显出了一定的轮廓，而这个轮廓与随后而至的恐怖梦境场景有某种造型方式上的联系。将这些场景的表现前后对比，我们不难发现，影片创作者利用对场景的虚实处理，强化了角色情绪上的特征。更进一步地，创作者们也利用了场景的虚实来模糊了观众对于现实与梦境之间的认知界限。女人衣服上的花纹与若隐若现的墙纸花纹有着某种程度的相似，烛光下地板和门框的形式亦与残杀梦境里房间相契合。影片作者利用现实中主人公所处环境的虚与梦境中谋杀场景的实进行对比，给出心理叙事上的暗示。 3.动画叙事中的虚与实
了解了动画影片在人物设计及场景设计上的与众不同，就不难理解动画在叙事方式上区别于真人电影的特征了。更大的创作自由和更有效的视觉元素的运用既是动画特殊创作手段的必然结果，亦是艺术表现方式的抽象思维延伸。以此为根的动画的叙事，亦能运用更加富于艺术性和文学性的视觉元素来实现。
以俄罗斯动画《春之觉醒》为例，这部改编自文学作品的动画影片，表现了一位处于青春期的少年内心对于爱、对于异性的渴求和幻想。无论是人物设计，还是场景描绘，该影片都采用了相对写实的方式。影片的叙事也基本上遵循电影的传统手段，镜头的切换、景别以及运动方式的处理中，有一部分我们可以称之为‘实’的表现方式。如家庭就餐、教堂洗礼、集市相遇、雨中聊天等，影片在表现少年日常生活时均采取了与真人电影相同的表现方式。但在处理主人公情感变化时，影片却大量采用了形变融合等动画手段。比如在影片的第一幕，主人公见到一女子与众男人嬉戏时，在主人公的眼中，被女子手中香扇击中的男子都长了翅膀，变作小小的蜂虫围绕在女子身旁。这样的处理方式开启了影片叙事中情感与现实描绘的对立，即实现将情感因素转化为视觉元素的可能。尽管某些真人影片中也存在类似的手法，但其相对真实的视觉元素往往令人无法彻底进入相应的情境。而作为动画，在视觉上则更容易实这种叙事上的虚与实的相互转化。
仍旧以这部影片为例，在男主人公与女仆互诉衷情时，影片的创作者们使用了一系列形变，从飞蛾扑向电灯到拥抱，再到两个人幻化成飞蛾，而后热吻，最后旋转、形变为少女丰满的胸部。影片作者用充满象征性的视觉元素还原了一对少年人在爱与欲中的相互渴求与躁动不安。同样，在表现主人公对隔壁女人的渴求，以及二人之间的情感交流时，影片作者依旧采取了大量的形变融合来进行叙事的虚实转换。在最后一章表现主人公病中梦境时，这种处理方式终于将影片的叙事推向了高潮。隔壁女人的假眼、火中燃烧的公牛、灰暗、扭曲的建筑和街道... ...快速变换的场景和事件使影片的叙事在视觉元素的自由运用中得到了解放，一系列非现实的影像实现了视觉叙事中客观世界与主观情感的完美融合。可以说，这是脱离了动画手段所难以实现的。
综上所述，我们可以看到，作为影像创作的一种呈现形式，动画的魅力在于它对视觉叙事的独特处理方式。这种方式能够脱离现实元素的限制，将叙事中主观情感的表现更加有效地视觉化。无论是人物设计、场景设计的虚与实，还是叙事过程中现实世界与情感世界的虚与实，动画独树一帜的叙事方式都能够使它在世界电影艺术创作中拥有一个十分重要的位置。
注释：
【1】 陈龄慧， 《动画笔记》 ，第162页 、68页，海洋出版社2009年11月出版。
【2】 詹妮弗.范茜秋，《电影化叙事》，第169页，广西师范大学出版社2009年5月出版。
【3】 同【2】，第321页。
【4】 James Monaco， 《How to read a film》，第285页，Oxford University Press 2000年出版。
作者：杨迈 中国美术学院 动画系 副教授