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【摘要】 道具能作为一种表现工具的原因就是因为工具的本身具有符号性、文化性。凡是使用道具产生效果的人，不是用出了一种工具，而是因为用出了一种文化符号。本文之所以以舞蹈道具作为切入点，原因是发现道具对舞蹈动作产生意味后具有更多的可能性。同时，道具的使用特点与形式越来越多，而在这些层出不穷的形式背后，更加感受到的是人从不同层面的对生活的理解和认识。本文通过对现代舞蹈艺术中道具运用的剖析，来初探艺术创作的个性认识同文化的互动关系。
【关键词】 舞蹈道具;运用;符号性
【中图分类号】J70 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）02-0095-03
基金项目：2016年北京市辅导员培训研修基地课题——市级“试探北京工业大学艺术教育中心发展模式”;课题编号：jd20160101。
道具作为一种存在，成为艺术表现形式出现在舞蹈中。说到底是其本质在发生意义，给予编导创作源泉，在道具运用上未受任何限制与约束，其选择均来自舞蹈作品主题立意和编导的主观情感。现代舞蹈艺术在自我创新与实现下，不断超越以往，继而有了道具存在的不同表现。而且，从目前运用道具的舞蹈作品来看，立足于道具本质上的挖掘越来越显露。可以看出，道具本身存在的创造量是无法想象的，它具备的可塑性是千变万化、深不可测的，而且有很强的艺术操作意义。笔者在这里例举现代舞蹈中的部分道具以此展开。
一、道具的认识由个性化内在感受所催生
每个人都有自己的内在感受，从道具中看到的种种可能性，直接由人的内在感受所生。而能感受到人人感受之外的东西，那就是个性化体现，体现出独特的形式与意味，可以说是人的个性化感受到某种形式，形式的特别造就意味。有意味的形式同样也就是编创者要表达的意思，这些都是个性化的内在感受所催生。
剑，在生活中是常用来搏击、刺杀的一种兵器用具;起初在舞蹈出现多承担着象征身份、人物代表等表演性工具，通常是指代一种偏武人或偏男性的角色与身份。就从古典舞《屈原·问天》来看，一见舞蹈就不难看出是在体现腰佩长剑悲悯地、失望地问天的屈原。而发展至今，产生出人对剑的新认识，并加入新的元素重新使用，也就有了现在的《极乐时光》《国：之剑舞》等作品。
荷兰现代舞编导大师伊利 · 基利安的大作《极乐时光》（Petite more），就是利用剑的特殊品质给予新诠释，使有形道具变成无形情绪，舞蹈中的剑应用得灵活且准确。有两层意义，一是象征男人阳刚之气，主要在第一段，从众男子挥舞长剑的动作来看，是有剑本体含义在，还可以说是一个搏斗用的武器，说到这一层，大家不会忘记由王玫创作的《国色天香》中姜洋表演的《国：之剑舞》，都有着相似的表达;二是剑有着更深刻意义，此时已是男女双人舞，这里的剑可以看作在男人与女人中间的一个产物，将爱与性结合一块，当剑停止挥舞，作为一种暗示性或隐喻的东西，出现在地上环绕男人一圈，或是与女子同舞时，已失去剑本身的意思，还可以说有生殖崇拜的感觉。而在《国之剑舞》中又是另一层意思，当演员姜洋把剑貼胸口时，那种作为男人内心弱阴性、隐性流露而出，是一种作为男人更深刻意义上的表达。两种完全相反的意义，将男人这个性别组成的问题诠释得非常准确。追溯到中国文化里的对比、比较的意思，同是一把剑却又体现两种性格，阳的一面作为社会主体，男性阳刚;阴的一面作为内心弱阴性、隐性体现，统一在一把道具上，具有剑的双刃性品质。无疑是编导个体的个性认识。
可见，道具的呈现，认识的不同，决定道具运用和语言不同。是从个人而来，来源于编创者个人生活感受。由此，编创者个人内在感受是对道具个性化运用的原因，也是结果。
扇子，在生活中通常用来乘凉扇风，在传统民间舞中一般代表女孩形象、性格等，体现在“转扇”“抖扇”等。而今，已出现不同的运用方式。如：佟睿睿创作的古典舞《扇舞丹青》中的扇子，已经是扇子如神笔，在空中飞舞，气韵挥洒，所到之处景象不断变化，描绘着春、夏、秋、冬四季更替的美景，无不赞叹扇子之妙也。可以说，这扇，这舞，迎着时代气息，在以扇领舞且具有古典舞神韵之大气的表演中，上升到刚健挺拔、含蓄柔韧。以一种借扇子“体韵遒举，风彩飘然”优美动态形象表达中国古典舞“拧、倾、圆、曲”文化内涵，在“传神写照”舞姿中特别体现出一种中国古典艺术的精髓。
由此看出，“物”具有了表现性之后，也已不局限于“表现”二字而已，由个体看到“物”背后个性表现。从单纯的表现性中充分反映人物内心情感世界的更高的艺术表达境界。成为道具运用的一次深度挖掘，在这个层面上又是一个阶段性的质的飞跃。
曾焕兴、王媛媛表演的现代舞蹈《红扇》，让我们再次看到了编导对扇子新的认识与运用。扇子的使用巧奇，寓意大。一开始就很特别，成为一种情感系带，细腻微妙地传达着男女之间的关系。它在扇子的动势和时空里上不断变化创新，打破传统用法，上升到更高层次，在开合中变化新颖奇妙。这里的扇子成为演员中的演员，成为关注的主要对象，使扇子运用具有独有的意味的特殊效果。在运动路线上生发出各种可能性，使点、线、圆在流动中增添亮点。一个好的舞蹈，若要成其“好”，必有其特色，要有其“亮点”和“支点”。在道具的使用上，不断地探索和创新，其成功之处就在于还要求打破形式主义。这里的扇子运用，将扇子创造成一个具有多层意义的物体，此时的扇子特别地生发出新的意义，此意义同样生发于编导个体内心。
手绢，在以往一贯的使用中，均是围绕手绢而“玩”出“立花”“片花”等。而舞蹈《色绢》中手绢的玩法新颖突破，可以说是舞蹈道具艺术又一次鼎盛逾越。编者对人物内心情感有着更深更美理解，从手绢普通玩法中看到了最原始内容。编者有着无限思维与编创空间。从这个很“女人”的作品来看，手绢本身十分柔软，借助于这个原始特殊品质，抓住女人柔情与韧性。在使用上完全打破那个环绕在人们记忆中的手绢花等技术，而是别样地用手绢代表女人的柔、情、性、欲等等，用“抽、甩、击”等运动方式，来表达中国女性这一伟大意义上的心理。当手绢在女人“心房”丝丝抽滑时，起作用的就是手绢擦拭的原始内容。轻轻擦拭出的似乎是女性烈、柔、深、彻底的欲望与情怀。出乎意料是那些在剑舞中常见的锐利、重量、抛飞等动作质感，却在《色绢》里意外呈现。加上中国舞蹈文化特殊韵律，切实使女人的细腻、柔韧灵性生情。也可以说编导王玫内心有着对中国女人情怀特有的诠释，用一个小小手绢表现得精彩绝妙。 水袖，原始内容主要体现包括抛洒、身份等等，其本身最具有代表意义的就是“女人”二字。《国色天香》中《天：之袖舞》在传统痕迹上转化为新的一种表达方式了，早已超越纯粹的传统模仿。编导刘小荷把握于既有人袖合一，又在人袖两者之间创新。袖在作品中，以单独身份成立时，把司空见惯的向上抛袖变化为落地重垂的无力感，是一种心情的外化。同样也有把女人的一生用一个柔软的水袖编织成具有柔情、坚韧、硬性的多面体。在运动线路上开拓了更多的表现空间。其寓意不凡不乏，编者在水袖的参与和颜色上也做了创新，从双袖变为单袖，由白色换为蓝色，也属罕见。
说是突破，其实可以说是人内心感受得到了一种强烈对应或寄托。如此运用道具，在本质意义上就是一种精神，任何艺术应该撷取这种精神，这种精神恰恰是人的生命感受，感受之后随之而来的就是对艺术创作奉献。在舞蹈创作上，能使道具选择和主题动作创造都极具张力，即在时间和空间上都创造出一个极富发展极蕴内涵的灵性活体。一定是个人的内心感受发挥着重要作用，由此产生出生命意义，也正是舞蹈道具正在迎接一次更现代的时代精神。
二、道具的意味由本身符号性延伸所生成
道具之所以能具有不断认识与运用，其根本是它的文化在发生作用，也就是它本身具有的符号这一文化属性。
“符号”是符号学的基本概念之一。符号，一般指文学，语言，数学符号等。符号伴随着人类的各种活动，人类社会和人类文化就是借助于符号才能得以形成的。语言学家索绪尔认为，一个符号包括了两个不惜可分割的组成部分，能指（即语言的一套表述语音或一套印刷，书写记号）和所指（即作为符号含义的概念或观念）。符号论美学家卡西尔认为，“艺术可以被定义为一种符号语言”，是我们的思想，感情的形式符号语言。每一个艺术形象，都可以说是一个有特定含义的符号或符号体系……
（一）生活符号
生活符号，指生活物品本身具有的符号性。生活物品在此时犹如放大镜般折射出生活与人的关系，人的表现通过对应的生活物品的折射使其放大、发挥。
而道具的生活符号一定代表着人或事的缩影与真实写照，是触动了人情感，这种符号是能准确对应于社会中的“浮世绘”，表达出人的不同生活状态。舞剧《流行歌曲浮世绘》，可以说是一部浪漫派的舞剧，也可以说是一部超现实主义的舞剧。舞剧中的第一、第三部分均运用了大量的道具，可以说这些道具的运用使舞剧倾向于艺术美学的延伸。作为一种美学思想，浪漫主义强调主观、个性、感情和非理性。而超现实主义取决梦境与现实的既存矛盾，如此可发挥的范围便很广泛。从“人头”的神奇游离，白衣“无头士”的思想追随，到演员手提“云彩”“气球”行走人生时，无一不是“物”的原始内容发生作用，提供了使用的可能。
如果不是“气球”有轻飘、童真的生活符号，也就没有拖着走的“重”的体现。如果没有“鸟笼”的笼中之鸟、固守封闭的生活符号，也就没有表达人生所困、精神压迫的生活状态等等。也正是这种物品的生活符号，使得舞台上营造出飘浮于云雾自由的梦幻中，达到一种“超脱于世”。当演员俯身在“滑板”上由舞台两侧横线来回爬行，此时借助于滑板的生活符号流动似人生畅游，穿梭于理想与现实的无限追求。
德国表现主义大师皮娜 · 鲍希创作的《穆勒咖啡屋》中旋转门和椅子也正是如此。这两个道具给所有人都留下了深刻的印象，在舞剧中起着主导作用，意义之深远。它们在舞台上均已原形出现，一个是安静的“站立”于舞台左后方，既是背景，又是咖啡屋出入的旋转门，在此承担着人们走出咖啡屋以后失去方向的延伸意义。女人不断的推门，门在不断地旋转，表现出人生的一种困境和永远无法摆脱命运的生活状态。“站立”的门框和旋转的门面正是编导准确的表达。
另一个则是“积极地”活跃在舞台整个表演区的椅子们，随着女人的跌跌撞撞，男人拼命跟随着，不停挪动椅子。椅子的呈现看似乱而杂，看似是障碍物，恰恰是这些椅子在此发生了作用。营造出的氛围足以让女人的盲目冲撞和男人的精心设计清楚明了。成为人生路上行走的真实写照，与舞台后方的旋转门呼应对照，形成一体。正如王玫所说：“《穆勒咖啡屋》里旋转门和挪椅子，它们不仅为景：作用在叙述的背后;更为情：直接作用于事件和人物之中。”
所以，包罗万象，生活中的物，在编导那是一种生活符号记忆，但到了舞台上同样已转化为另一种符号，道具亦然。
（二）舞台符号
这里指舞台上的道具已不再是一个物，而是一个“象”，已转化为一种符号，不是由物而是由符号生发出意义。
为什么那么多人要用道具？文字语言、舞蹈动作、舞蹈道具都是符号，相比较而言或就虚实关系来说，道具介于两者之间，它比语言抽象，又比动作具象。马灵芝、谢风等创作的《圆圈上的言说》中的“箱子”“天使”等道具。是由一个小小的健身呼啦圈，在舞台上提供了各种符号，比如：“箱子”提供了把手符号，“镜子”提供了面积符号……呼啦圈，原本是健身娱乐的器材。但它外部的物理呈现决定它是一个圆形的物品，这个“圆”的生发意义无限之大，居然能生發出“箱子”等的新意义，这是在编创者前期没有想到的，它是一个具有特殊研究意义的舞台符号。
呼啦圈本身潜在的品质功能与外部物理呈现，观点上主张形式追随功能。说到底，呼啦圈的外部物理呈现体现在它的舞台符号是“圆”，而且加注个人使用的风格，以此就创作出个性化的动作体系和技术流派，创新出了意想不到的神奇空间，无疑是一次开创性的贡献和具有代表性的道具舞蹈。正如一位戏剧家所说：“愈是成功的道具运用，愈能提示作品和人物的艺术本质、也愈能促进全剧的效果统一，甚至于一件道具能发挥‘一石数鸟’的作用。”
因此，不论生活还是舞台，其道具本身就是符号。一方面，道具作为一种视觉符号，和语言符号相比，它因其具象性，更容易带来诠释的开放性、多义性。道具的使用因其生动、直观的画面，似乎使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的相似。但是，道具符号因剥离了高度概括的语言文字代码，无法像语言文字一样，直接表示概念，其所指对象具有更多的可能性和不稳定性，即对象在不同陈述背景下，有不同的意蕴。
另一方面，道具符号的意义也来自观众的审美与阐释。观众面对的不是社会的原始事件，而是经过编导加工过的“译本”。由于观众在审美标准、意识形态、世界观等方面存在不同程度的差异，对于同一组符号，也会产生不同的解读。理论上，观众所发现的意义并不能保证就是道具本身或者编导所注入的意义。
所以，生活符号与舞台符号的现象也是在道具间不断转化的前提。
我们还可以说：舞蹈道具本来是没有意义的，只是运用道具的人赋予了它们意义。不管是编导还是观众，只要我们能从道具本身看到生发出意义时，无疑是人对生活某种符号的模拟，或是心理的内心感受。之所以能生发出新的意义，是因为道具的本身符号存在，使得更多的人由个性出发，从道具的运用中解读出了由物品本身符号发出的本质意义，并被无限放大生发。
参考文献：
[1]孙兵.浅谈道具在舞台艺术中的重要性[J].文化时空，2003（11）：35-37.
[2]金浩.浅谈《扇舞丹青》中的文化意蕴——兼论中国书画与舞的同宗性[J].北京舞蹈学院学报，2001（04）：52-54.
[3]张军. “以剑载道”之我见[D].北京舞蹈学院，2008.
[4]隆荫培、徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.
作者简介：
李梅，女，汉族，山西吕梁人，硕士，助理研究员，研究方向：艺术教育。
【关键词】 舞蹈道具;运用;符号性
【中图分类号】J70 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）02-0095-03
基金项目：2016年北京市辅导员培训研修基地课题——市级“试探北京工业大学艺术教育中心发展模式”;课题编号：jd20160101。
道具作为一种存在，成为艺术表现形式出现在舞蹈中。说到底是其本质在发生意义，给予编导创作源泉，在道具运用上未受任何限制与约束，其选择均来自舞蹈作品主题立意和编导的主观情感。现代舞蹈艺术在自我创新与实现下，不断超越以往，继而有了道具存在的不同表现。而且，从目前运用道具的舞蹈作品来看，立足于道具本质上的挖掘越来越显露。可以看出，道具本身存在的创造量是无法想象的，它具备的可塑性是千变万化、深不可测的，而且有很强的艺术操作意义。笔者在这里例举现代舞蹈中的部分道具以此展开。
一、道具的认识由个性化内在感受所催生
每个人都有自己的内在感受，从道具中看到的种种可能性，直接由人的内在感受所生。而能感受到人人感受之外的东西，那就是个性化体现，体现出独特的形式与意味，可以说是人的个性化感受到某种形式，形式的特别造就意味。有意味的形式同样也就是编创者要表达的意思，这些都是个性化的内在感受所催生。
剑，在生活中是常用来搏击、刺杀的一种兵器用具;起初在舞蹈出现多承担着象征身份、人物代表等表演性工具，通常是指代一种偏武人或偏男性的角色与身份。就从古典舞《屈原·问天》来看，一见舞蹈就不难看出是在体现腰佩长剑悲悯地、失望地问天的屈原。而发展至今，产生出人对剑的新认识，并加入新的元素重新使用，也就有了现在的《极乐时光》《国：之剑舞》等作品。
荷兰现代舞编导大师伊利 · 基利安的大作《极乐时光》（Petite more），就是利用剑的特殊品质给予新诠释，使有形道具变成无形情绪，舞蹈中的剑应用得灵活且准确。有两层意义，一是象征男人阳刚之气，主要在第一段，从众男子挥舞长剑的动作来看，是有剑本体含义在，还可以说是一个搏斗用的武器，说到这一层，大家不会忘记由王玫创作的《国色天香》中姜洋表演的《国：之剑舞》，都有着相似的表达;二是剑有着更深刻意义，此时已是男女双人舞，这里的剑可以看作在男人与女人中间的一个产物，将爱与性结合一块，当剑停止挥舞，作为一种暗示性或隐喻的东西，出现在地上环绕男人一圈，或是与女子同舞时，已失去剑本身的意思，还可以说有生殖崇拜的感觉。而在《国之剑舞》中又是另一层意思，当演员姜洋把剑貼胸口时，那种作为男人内心弱阴性、隐性流露而出，是一种作为男人更深刻意义上的表达。两种完全相反的意义，将男人这个性别组成的问题诠释得非常准确。追溯到中国文化里的对比、比较的意思，同是一把剑却又体现两种性格，阳的一面作为社会主体，男性阳刚;阴的一面作为内心弱阴性、隐性体现，统一在一把道具上，具有剑的双刃性品质。无疑是编导个体的个性认识。
可见，道具的呈现，认识的不同，决定道具运用和语言不同。是从个人而来，来源于编创者个人生活感受。由此，编创者个人内在感受是对道具个性化运用的原因，也是结果。
扇子，在生活中通常用来乘凉扇风，在传统民间舞中一般代表女孩形象、性格等，体现在“转扇”“抖扇”等。而今，已出现不同的运用方式。如：佟睿睿创作的古典舞《扇舞丹青》中的扇子，已经是扇子如神笔，在空中飞舞，气韵挥洒，所到之处景象不断变化，描绘着春、夏、秋、冬四季更替的美景，无不赞叹扇子之妙也。可以说，这扇，这舞，迎着时代气息，在以扇领舞且具有古典舞神韵之大气的表演中，上升到刚健挺拔、含蓄柔韧。以一种借扇子“体韵遒举，风彩飘然”优美动态形象表达中国古典舞“拧、倾、圆、曲”文化内涵，在“传神写照”舞姿中特别体现出一种中国古典艺术的精髓。
由此看出，“物”具有了表现性之后，也已不局限于“表现”二字而已，由个体看到“物”背后个性表现。从单纯的表现性中充分反映人物内心情感世界的更高的艺术表达境界。成为道具运用的一次深度挖掘，在这个层面上又是一个阶段性的质的飞跃。
曾焕兴、王媛媛表演的现代舞蹈《红扇》，让我们再次看到了编导对扇子新的认识与运用。扇子的使用巧奇，寓意大。一开始就很特别，成为一种情感系带，细腻微妙地传达着男女之间的关系。它在扇子的动势和时空里上不断变化创新，打破传统用法，上升到更高层次，在开合中变化新颖奇妙。这里的扇子成为演员中的演员，成为关注的主要对象，使扇子运用具有独有的意味的特殊效果。在运动路线上生发出各种可能性，使点、线、圆在流动中增添亮点。一个好的舞蹈，若要成其“好”，必有其特色，要有其“亮点”和“支点”。在道具的使用上，不断地探索和创新，其成功之处就在于还要求打破形式主义。这里的扇子运用，将扇子创造成一个具有多层意义的物体，此时的扇子特别地生发出新的意义，此意义同样生发于编导个体内心。
手绢，在以往一贯的使用中，均是围绕手绢而“玩”出“立花”“片花”等。而舞蹈《色绢》中手绢的玩法新颖突破，可以说是舞蹈道具艺术又一次鼎盛逾越。编者对人物内心情感有着更深更美理解，从手绢普通玩法中看到了最原始内容。编者有着无限思维与编创空间。从这个很“女人”的作品来看，手绢本身十分柔软，借助于这个原始特殊品质，抓住女人柔情与韧性。在使用上完全打破那个环绕在人们记忆中的手绢花等技术，而是别样地用手绢代表女人的柔、情、性、欲等等，用“抽、甩、击”等运动方式，来表达中国女性这一伟大意义上的心理。当手绢在女人“心房”丝丝抽滑时，起作用的就是手绢擦拭的原始内容。轻轻擦拭出的似乎是女性烈、柔、深、彻底的欲望与情怀。出乎意料是那些在剑舞中常见的锐利、重量、抛飞等动作质感，却在《色绢》里意外呈现。加上中国舞蹈文化特殊韵律，切实使女人的细腻、柔韧灵性生情。也可以说编导王玫内心有着对中国女人情怀特有的诠释，用一个小小手绢表现得精彩绝妙。 水袖，原始内容主要体现包括抛洒、身份等等，其本身最具有代表意义的就是“女人”二字。《国色天香》中《天：之袖舞》在传统痕迹上转化为新的一种表达方式了，早已超越纯粹的传统模仿。编导刘小荷把握于既有人袖合一，又在人袖两者之间创新。袖在作品中，以单独身份成立时，把司空见惯的向上抛袖变化为落地重垂的无力感，是一种心情的外化。同样也有把女人的一生用一个柔软的水袖编织成具有柔情、坚韧、硬性的多面体。在运动线路上开拓了更多的表现空间。其寓意不凡不乏，编者在水袖的参与和颜色上也做了创新，从双袖变为单袖，由白色换为蓝色，也属罕见。
说是突破，其实可以说是人内心感受得到了一种强烈对应或寄托。如此运用道具，在本质意义上就是一种精神，任何艺术应该撷取这种精神，这种精神恰恰是人的生命感受，感受之后随之而来的就是对艺术创作奉献。在舞蹈创作上，能使道具选择和主题动作创造都极具张力，即在时间和空间上都创造出一个极富发展极蕴内涵的灵性活体。一定是个人的内心感受发挥着重要作用，由此产生出生命意义，也正是舞蹈道具正在迎接一次更现代的时代精神。
二、道具的意味由本身符号性延伸所生成
道具之所以能具有不断认识与运用，其根本是它的文化在发生作用，也就是它本身具有的符号这一文化属性。
“符号”是符号学的基本概念之一。符号，一般指文学，语言，数学符号等。符号伴随着人类的各种活动，人类社会和人类文化就是借助于符号才能得以形成的。语言学家索绪尔认为，一个符号包括了两个不惜可分割的组成部分，能指（即语言的一套表述语音或一套印刷，书写记号）和所指（即作为符号含义的概念或观念）。符号论美学家卡西尔认为，“艺术可以被定义为一种符号语言”，是我们的思想，感情的形式符号语言。每一个艺术形象，都可以说是一个有特定含义的符号或符号体系……
（一）生活符号
生活符号，指生活物品本身具有的符号性。生活物品在此时犹如放大镜般折射出生活与人的关系，人的表现通过对应的生活物品的折射使其放大、发挥。
而道具的生活符号一定代表着人或事的缩影与真实写照，是触动了人情感，这种符号是能准确对应于社会中的“浮世绘”，表达出人的不同生活状态。舞剧《流行歌曲浮世绘》，可以说是一部浪漫派的舞剧，也可以说是一部超现实主义的舞剧。舞剧中的第一、第三部分均运用了大量的道具，可以说这些道具的运用使舞剧倾向于艺术美学的延伸。作为一种美学思想，浪漫主义强调主观、个性、感情和非理性。而超现实主义取决梦境与现实的既存矛盾，如此可发挥的范围便很广泛。从“人头”的神奇游离，白衣“无头士”的思想追随，到演员手提“云彩”“气球”行走人生时，无一不是“物”的原始内容发生作用，提供了使用的可能。
如果不是“气球”有轻飘、童真的生活符号，也就没有拖着走的“重”的体现。如果没有“鸟笼”的笼中之鸟、固守封闭的生活符号，也就没有表达人生所困、精神压迫的生活状态等等。也正是这种物品的生活符号，使得舞台上营造出飘浮于云雾自由的梦幻中，达到一种“超脱于世”。当演员俯身在“滑板”上由舞台两侧横线来回爬行，此时借助于滑板的生活符号流动似人生畅游，穿梭于理想与现实的无限追求。
德国表现主义大师皮娜 · 鲍希创作的《穆勒咖啡屋》中旋转门和椅子也正是如此。这两个道具给所有人都留下了深刻的印象，在舞剧中起着主导作用，意义之深远。它们在舞台上均已原形出现，一个是安静的“站立”于舞台左后方，既是背景，又是咖啡屋出入的旋转门，在此承担着人们走出咖啡屋以后失去方向的延伸意义。女人不断的推门，门在不断地旋转，表现出人生的一种困境和永远无法摆脱命运的生活状态。“站立”的门框和旋转的门面正是编导准确的表达。
另一个则是“积极地”活跃在舞台整个表演区的椅子们，随着女人的跌跌撞撞，男人拼命跟随着，不停挪动椅子。椅子的呈现看似乱而杂，看似是障碍物，恰恰是这些椅子在此发生了作用。营造出的氛围足以让女人的盲目冲撞和男人的精心设计清楚明了。成为人生路上行走的真实写照，与舞台后方的旋转门呼应对照，形成一体。正如王玫所说：“《穆勒咖啡屋》里旋转门和挪椅子，它们不仅为景：作用在叙述的背后;更为情：直接作用于事件和人物之中。”
所以，包罗万象，生活中的物，在编导那是一种生活符号记忆，但到了舞台上同样已转化为另一种符号，道具亦然。
（二）舞台符号
这里指舞台上的道具已不再是一个物，而是一个“象”，已转化为一种符号，不是由物而是由符号生发出意义。
为什么那么多人要用道具？文字语言、舞蹈动作、舞蹈道具都是符号，相比较而言或就虚实关系来说，道具介于两者之间，它比语言抽象，又比动作具象。马灵芝、谢风等创作的《圆圈上的言说》中的“箱子”“天使”等道具。是由一个小小的健身呼啦圈，在舞台上提供了各种符号，比如：“箱子”提供了把手符号，“镜子”提供了面积符号……呼啦圈，原本是健身娱乐的器材。但它外部的物理呈现决定它是一个圆形的物品，这个“圆”的生发意义无限之大，居然能生發出“箱子”等的新意义，这是在编创者前期没有想到的，它是一个具有特殊研究意义的舞台符号。
呼啦圈本身潜在的品质功能与外部物理呈现，观点上主张形式追随功能。说到底，呼啦圈的外部物理呈现体现在它的舞台符号是“圆”，而且加注个人使用的风格，以此就创作出个性化的动作体系和技术流派，创新出了意想不到的神奇空间，无疑是一次开创性的贡献和具有代表性的道具舞蹈。正如一位戏剧家所说：“愈是成功的道具运用，愈能提示作品和人物的艺术本质、也愈能促进全剧的效果统一，甚至于一件道具能发挥‘一石数鸟’的作用。”
因此，不论生活还是舞台，其道具本身就是符号。一方面，道具作为一种视觉符号，和语言符号相比，它因其具象性，更容易带来诠释的开放性、多义性。道具的使用因其生动、直观的画面，似乎使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的相似。但是，道具符号因剥离了高度概括的语言文字代码，无法像语言文字一样，直接表示概念，其所指对象具有更多的可能性和不稳定性，即对象在不同陈述背景下，有不同的意蕴。
另一方面，道具符号的意义也来自观众的审美与阐释。观众面对的不是社会的原始事件，而是经过编导加工过的“译本”。由于观众在审美标准、意识形态、世界观等方面存在不同程度的差异，对于同一组符号，也会产生不同的解读。理论上，观众所发现的意义并不能保证就是道具本身或者编导所注入的意义。
所以，生活符号与舞台符号的现象也是在道具间不断转化的前提。
我们还可以说：舞蹈道具本来是没有意义的，只是运用道具的人赋予了它们意义。不管是编导还是观众，只要我们能从道具本身看到生发出意义时，无疑是人对生活某种符号的模拟，或是心理的内心感受。之所以能生发出新的意义，是因为道具的本身符号存在，使得更多的人由个性出发，从道具的运用中解读出了由物品本身符号发出的本质意义，并被无限放大生发。
参考文献：
[1]孙兵.浅谈道具在舞台艺术中的重要性[J].文化时空，2003（11）：35-37.
[2]金浩.浅谈《扇舞丹青》中的文化意蕴——兼论中国书画与舞的同宗性[J].北京舞蹈学院学报，2001（04）：52-54.
[3]张军. “以剑载道”之我见[D].北京舞蹈学院，2008.
[4]隆荫培、徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.
作者简介：
李梅，女，汉族，山西吕梁人，硕士，助理研究员，研究方向：艺术教育。