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摘要：崇明派是继20世纪以来，作为琵琶传统流派之一，其细腻、文静。文章中选取了目前流传比较广泛的《飞花点翠》《狮子滚绣球》这两首乐曲，进行分析研究。本文对这两首乐曲诸多版本的演奏方式进行了比较，及对于这两首乐曲分析比较之后进行思考，逐渐挖掘出各版本之间在技法与音乐上的差异性。
关键词：《飞花点翠》 《狮子滚绣球》 崇明派琵琶 对比研究
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）06-0017-02
崇明派琵琶代表曲目众多，且其中曲目不是多段体篇幅很大的曲目，除《十面埋伏》之外，全都是短小的曲目，而文章中选曲的《飞花点翠》和《狮子滚绣球》这两首乐曲是其中为数不多的篇幅中长的曲目，并且是当下流行面较广的且风格不一的曲目。《飛花点翠》听上去婉转可人，犹如一幅风景画在面前展示，静谧之美;《狮子滚绣球》听上去轻快活泼，热闹非凡，是动态之美，两种风格同属一个支脉。
一、《飞花点翠》版本对比
《飞花点翠》使得大众比较了解这首乐曲的人物当属刘天华，他学习瀛州古调之后，在百代唱片公司进行了录制，并且加以很多的装饰音，将这首唯美的乐曲传播出来。
曹安和版本的《飞花点翠》，整首乐曲四拍子，前几个小节是个非常慢速的，全曲共有八十四个小节。单单从左手技法来看，乐曲中大量使用了推拉音技术，推出高音而不回音的演奏技术与打音技术两者相结合，其中泛音技术也是使用的较多，左手所有的指法再加以揉弦结合，令乐曲更加婉转动人。单单从右手技法来看，弹挑用得较为多，少用半轮，声音较为干净简洁。
而刘德海所改编的《飞花点翠》，继续采用了之前的版本传谱（曹安和版本），整首乐曲拍子为4拍子。与曹安和版本相比较，在左手技法中，“推拉弦”技术全曲増加数目较多;推出高音而不回音的演奏技法，使用次数非常之多，增加曲目的韵味和婉转之情，其中与曹版不一样的是刘德海先生添加了许多个别音的小滑音，而这些小滑音没有在谱子中表明明确的音乐，仅仅是装饰作用，使得乐曲在演奏过程中增加了演奏者的即兴演奏技术，并没有固定的规定，使用乐曲聆听的效果上更加灵动与自由。
二、《狮子滚绣球》版本对比
《狮子滚绣球》这首乐曲所描绘是民间歌舞中，舞龙舞狮的欢闹场景，从第三小节开始从126的速度之上增加至144的速度，并没有很大幅度的变化，乐曲中有时是二拍子与三拍子的交替。尤其是在左手的技法演奏中，两个音高之间的推拉演奏方法以及一个音上的快推、快拉音演奏技术全曲共7次;打音与打音所用的并不是特别多，仅有一两次。在右手技法的使用上，全曲大多数是弹挑和半轮为主，长轮指法多为一拍的长轮。除此之外，分弦奏法是这首乐曲较为有特色的指法了，而且在第8、9小节中，右手采取了“捂弦”的手法，音乐的戛然而止，展现出小狮子灵活动作的小停顿，更突出小狮子在乐曲中活泼调皮的形象。从整体的音乐记谱的谱例上来看，指法较为简洁和灵巧。
刘德海版本的《狮子滚绣球》继续使用继承了樊伯炎传谱，在速度上改为了120，不同之处在于在乐曲结尾处新编写了旋律，而且使用了反复的记号，整首乐曲的篇幅加长。与樊版相比在指法上进行了细分，先看左手技法，有回音的推拉这种指法技术有所增加，打音和快速的推拉弦也是变多了，在原本的骨干音上进行加花变奏。不仅仅如此，在刘德海的演奏版本中，其中所有的扫弦不像琵琶真正武曲那般热烈，而是如文曲一般的扫弦，讲究的是轻巧与活泼，避开弦之间刺耳的声音。
三、两首乐曲之间的音乐风格对比
在《飞花点翠》这首曲目中，刘版都基本上继续完沿袭了曹版，就是在演奏技法的运用上的使用增加了技巧性的展示，版本相比较从直观上来看使乐曲的篇幅拉长了一倍，曲目定速上稍快，曲风柔美、温婉，展现的是春景。虽然每一种版本在主干音不变的基础上加入了更多的装饰性的指法，但其中大多对于音乐的阐释，还是遵照原谱的，并没有过多的改动，尤其体现在文字的说明。
乐曲《狮子滚绣球》中，刘继承了樊伯炎的演奏谱例，唯一做出的变动就是结尾处的旋律增加与反复的使用，延长了乐曲的乐句长度，这个方法其实不完全是中国的作曲手法，有点类似西方作曲手法中的扩张，乐曲整体的小节数变多，篇幅相较于原谱来说更大。而且樊版是二拍子与三拍子的变化交替，而刘版全部采用的二拍子贯彻全曲。左右手的指法灵活而适当的交替，从演奏的角度来说是增加了演奏难度的，需要左右手具有极佳的配合能力，当然这样子的演奏，也会丰富音乐的本身，尤其是其中三十二分音符的快速弹挑加上左手的揉弦，音响效果的充实与饱满，音乐形象也非常鲜明，具有感染力。当然这种拍子的改变或者是增加曲目的篇幅长短也好，这样子对曲目的处理只是在于音乐家的理解不同，并不是改变该曲目的本身，其骨干音仍然是保留最初的原谱版本。
每个乐曲都有不同的形态，每个版本也都有各自的特点，不同的演奏家所演奏的风格更是不一样的了。本文中比较了刘德海先生、樊伯炎先生还有曹安和先生的乐曲演奏版本，其中樊伯炎先生从师生关系上来说，是直接研习了崇明派本身的嫡系传人，而有音乐崇明派本身就是位于一个鱼米之乡的小岛，民族民间的风情韵味十分的浓郁，使得其流传的乐曲也是清新典雅的风格。在明末清初时期，崇明派琵琶受到通州地区的白氏父子的影响，所以在江南风味的曲风中增加了一定的刚劲的曲风，浑然形成了崇明派特有的音乐特色，樊伯炎先生在演奏乐曲中正是完全的体现出来了崇明派的乐曲精髓所在。而曹安和先生则不同于樊氏，曹氏师承与刘天华，曾又师承与无锡派的吴婉卿，无锡派本身就是正处于长江中下游的江南地区，所有整体曹氏所演奏的音乐风格是推拉弦较多，每个音所出来的音色都是甜润饱满的，音乐婉转。
有一句话是站在巨人的肩膀上可以看的更远，刘德海先生师承于林石城先生，自己本身善于钻研，进行多种曲目风格的创编与原创，并且在专业院校中接受了许多西方音乐的创作方法，他在原本的谱例基础上，可以进行不一样的风格改变，在本来传统的谱例中他会采取很多西方的作曲技法，不再局限于传统的加花变奏，改变节奏与速度，丰富音乐的横向相较的旋律感，同时也增加了一定的和声性质进入乐曲中，使得曲目的内容变得丰富有内涵，音乐本身的内容变多了，曲目整体的篇幅也就会变长，突出了现代与传统相结合，具有现代审美气息。
四、结语
文章以《飞花点翠》和《狮子滚绣球》这两首崇明派琵琶的典型乐曲为例，对这两首乐曲不同的记谱进行对比分析与梳理，看出乐曲虽然保留了原来的骨干音，但是其中演奏指法在不同的演奏家的手中已经是改编的“面目全非”。从音响效果上来看，更是风格迥异，同一首乐曲接不同的审美理解造就了它的不断进步与创新。通过分析他们的演奏技法和风格对比以及作曲手法的分析，可以更加直观的看出乐曲的发展趋势，从而可以更加准确把握现在演奏艺术的发展。
崇明派琵琶作为现在比较认可的五大琵琶流派之一，它的曲风“纯朴古茂、醇厚绮丽”，更是琵琶发展史上不可缺少的经典作品，影响着当代琵琶艺术的演奏风格，在现今的琵琶教学中起着非常重要的作用。因为其简短和简单的左右手指法，又具有一定的乡土气息与灵动的音乐表现力，是琵琶初学者的试金石。琵琶乐曲风格千变万化，崇明派琵琶乐曲它所反映出的是琵琶音乐变化多端风格中的另一个面貌，看上文中刘德海先生所进行的创编方向，就可以看出崇明派琵琶的曲目为今后琵琶音乐的发展，提供了一条新的出路与音乐素材，更是一种创作思维的改变。
参考文献：
[1]王霖.“瀛州古调派”探源[J].中国音乐学，1990，（03）.
[2]王霖.瀛洲古调派琵琶流支及风格论述[J].音乐艺术，1992，（04）.
[3]刘德海.流派篇[J].中央音乐学院学报，1995，（01）.
[4]王霖.琵琶“赢洲古调派”发源地所见曲目[J].中国音乐，2000，（01）.
[5]庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.
关键词：《飞花点翠》 《狮子滚绣球》 崇明派琵琶 对比研究
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）06-0017-02
崇明派琵琶代表曲目众多，且其中曲目不是多段体篇幅很大的曲目，除《十面埋伏》之外，全都是短小的曲目，而文章中选曲的《飞花点翠》和《狮子滚绣球》这两首乐曲是其中为数不多的篇幅中长的曲目，并且是当下流行面较广的且风格不一的曲目。《飛花点翠》听上去婉转可人，犹如一幅风景画在面前展示，静谧之美;《狮子滚绣球》听上去轻快活泼，热闹非凡，是动态之美，两种风格同属一个支脉。
一、《飞花点翠》版本对比
《飞花点翠》使得大众比较了解这首乐曲的人物当属刘天华，他学习瀛州古调之后，在百代唱片公司进行了录制，并且加以很多的装饰音，将这首唯美的乐曲传播出来。
曹安和版本的《飞花点翠》，整首乐曲四拍子，前几个小节是个非常慢速的，全曲共有八十四个小节。单单从左手技法来看，乐曲中大量使用了推拉音技术，推出高音而不回音的演奏技术与打音技术两者相结合，其中泛音技术也是使用的较多，左手所有的指法再加以揉弦结合，令乐曲更加婉转动人。单单从右手技法来看，弹挑用得较为多，少用半轮，声音较为干净简洁。
而刘德海所改编的《飞花点翠》，继续采用了之前的版本传谱（曹安和版本），整首乐曲拍子为4拍子。与曹安和版本相比较，在左手技法中，“推拉弦”技术全曲増加数目较多;推出高音而不回音的演奏技法，使用次数非常之多，增加曲目的韵味和婉转之情，其中与曹版不一样的是刘德海先生添加了许多个别音的小滑音，而这些小滑音没有在谱子中表明明确的音乐，仅仅是装饰作用，使得乐曲在演奏过程中增加了演奏者的即兴演奏技术，并没有固定的规定，使用乐曲聆听的效果上更加灵动与自由。
二、《狮子滚绣球》版本对比
《狮子滚绣球》这首乐曲所描绘是民间歌舞中，舞龙舞狮的欢闹场景，从第三小节开始从126的速度之上增加至144的速度，并没有很大幅度的变化，乐曲中有时是二拍子与三拍子的交替。尤其是在左手的技法演奏中，两个音高之间的推拉演奏方法以及一个音上的快推、快拉音演奏技术全曲共7次;打音与打音所用的并不是特别多，仅有一两次。在右手技法的使用上，全曲大多数是弹挑和半轮为主，长轮指法多为一拍的长轮。除此之外，分弦奏法是这首乐曲较为有特色的指法了，而且在第8、9小节中，右手采取了“捂弦”的手法，音乐的戛然而止，展现出小狮子灵活动作的小停顿，更突出小狮子在乐曲中活泼调皮的形象。从整体的音乐记谱的谱例上来看，指法较为简洁和灵巧。
刘德海版本的《狮子滚绣球》继续使用继承了樊伯炎传谱，在速度上改为了120，不同之处在于在乐曲结尾处新编写了旋律，而且使用了反复的记号，整首乐曲的篇幅加长。与樊版相比在指法上进行了细分，先看左手技法，有回音的推拉这种指法技术有所增加，打音和快速的推拉弦也是变多了，在原本的骨干音上进行加花变奏。不仅仅如此，在刘德海的演奏版本中，其中所有的扫弦不像琵琶真正武曲那般热烈，而是如文曲一般的扫弦，讲究的是轻巧与活泼，避开弦之间刺耳的声音。
三、两首乐曲之间的音乐风格对比
在《飞花点翠》这首曲目中，刘版都基本上继续完沿袭了曹版，就是在演奏技法的运用上的使用增加了技巧性的展示，版本相比较从直观上来看使乐曲的篇幅拉长了一倍，曲目定速上稍快，曲风柔美、温婉，展现的是春景。虽然每一种版本在主干音不变的基础上加入了更多的装饰性的指法，但其中大多对于音乐的阐释，还是遵照原谱的，并没有过多的改动，尤其体现在文字的说明。
乐曲《狮子滚绣球》中，刘继承了樊伯炎的演奏谱例，唯一做出的变动就是结尾处的旋律增加与反复的使用，延长了乐曲的乐句长度，这个方法其实不完全是中国的作曲手法，有点类似西方作曲手法中的扩张，乐曲整体的小节数变多，篇幅相较于原谱来说更大。而且樊版是二拍子与三拍子的变化交替，而刘版全部采用的二拍子贯彻全曲。左右手的指法灵活而适当的交替，从演奏的角度来说是增加了演奏难度的，需要左右手具有极佳的配合能力，当然这样子的演奏，也会丰富音乐的本身，尤其是其中三十二分音符的快速弹挑加上左手的揉弦，音响效果的充实与饱满，音乐形象也非常鲜明，具有感染力。当然这种拍子的改变或者是增加曲目的篇幅长短也好，这样子对曲目的处理只是在于音乐家的理解不同，并不是改变该曲目的本身，其骨干音仍然是保留最初的原谱版本。
每个乐曲都有不同的形态，每个版本也都有各自的特点，不同的演奏家所演奏的风格更是不一样的了。本文中比较了刘德海先生、樊伯炎先生还有曹安和先生的乐曲演奏版本，其中樊伯炎先生从师生关系上来说，是直接研习了崇明派本身的嫡系传人，而有音乐崇明派本身就是位于一个鱼米之乡的小岛，民族民间的风情韵味十分的浓郁，使得其流传的乐曲也是清新典雅的风格。在明末清初时期，崇明派琵琶受到通州地区的白氏父子的影响，所以在江南风味的曲风中增加了一定的刚劲的曲风，浑然形成了崇明派特有的音乐特色，樊伯炎先生在演奏乐曲中正是完全的体现出来了崇明派的乐曲精髓所在。而曹安和先生则不同于樊氏，曹氏师承与刘天华，曾又师承与无锡派的吴婉卿，无锡派本身就是正处于长江中下游的江南地区，所有整体曹氏所演奏的音乐风格是推拉弦较多，每个音所出来的音色都是甜润饱满的，音乐婉转。
有一句话是站在巨人的肩膀上可以看的更远，刘德海先生师承于林石城先生，自己本身善于钻研，进行多种曲目风格的创编与原创，并且在专业院校中接受了许多西方音乐的创作方法，他在原本的谱例基础上，可以进行不一样的风格改变，在本来传统的谱例中他会采取很多西方的作曲技法，不再局限于传统的加花变奏，改变节奏与速度，丰富音乐的横向相较的旋律感，同时也增加了一定的和声性质进入乐曲中，使得曲目的内容变得丰富有内涵，音乐本身的内容变多了，曲目整体的篇幅也就会变长，突出了现代与传统相结合，具有现代审美气息。
四、结语
文章以《飞花点翠》和《狮子滚绣球》这两首崇明派琵琶的典型乐曲为例，对这两首乐曲不同的记谱进行对比分析与梳理，看出乐曲虽然保留了原来的骨干音，但是其中演奏指法在不同的演奏家的手中已经是改编的“面目全非”。从音响效果上来看，更是风格迥异，同一首乐曲接不同的审美理解造就了它的不断进步与创新。通过分析他们的演奏技法和风格对比以及作曲手法的分析，可以更加直观的看出乐曲的发展趋势，从而可以更加准确把握现在演奏艺术的发展。
崇明派琵琶作为现在比较认可的五大琵琶流派之一，它的曲风“纯朴古茂、醇厚绮丽”，更是琵琶发展史上不可缺少的经典作品，影响着当代琵琶艺术的演奏风格，在现今的琵琶教学中起着非常重要的作用。因为其简短和简单的左右手指法，又具有一定的乡土气息与灵动的音乐表现力，是琵琶初学者的试金石。琵琶乐曲风格千变万化，崇明派琵琶乐曲它所反映出的是琵琶音乐变化多端风格中的另一个面貌，看上文中刘德海先生所进行的创编方向，就可以看出崇明派琵琶的曲目为今后琵琶音乐的发展，提供了一条新的出路与音乐素材，更是一种创作思维的改变。
参考文献：
[1]王霖.“瀛州古调派”探源[J].中国音乐学，1990，（03）.
[2]王霖.瀛洲古调派琵琶流支及风格论述[J].音乐艺术，1992，（04）.
[3]刘德海.流派篇[J].中央音乐学院学报，1995，（01）.
[4]王霖.琵琶“赢洲古调派”发源地所见曲目[J].中国音乐，2000，（01）.
[5]庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.