摘 要：“六法论”是绘画理论的一个框架，“六法论”中论述了所绘对象的内在精神和外在的状态，在用笔，用墨，用色，构图，临摹上都做了很详细的解释，是后代画家在教育教学方面和品评优劣作品方面，都是一个非常重要标准。
　　关键词：谢赫;六法论;气韵生动
　　谢赫是南齐时著名的画家、绘画理论家，在中国画的实践和理论方面造诣颇深，但可惜的是没有画作流传下来，但是他的理论《画品，古画品录》却是中国绘画史上一篇重要的流世之作，“六法论”是中国历史上第一次对绘画做的一个概括性总结，在文中，谢赫评论了在他之前的27位画家，并提出了“六法论”，而“六法论”是文中最精彩的部分，“六法论”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中，他提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，从表现对象的内在精神，以及对画家的要求都详细的记录在内，自从“六法论”提出以后，中国的绘画理论就自觉地以它为标准。谢赫的“六法论”是怎样论述的呢，又是怎样继承和发展的？需要对内容做一个详细的解释;唐代美术家张彦远在《历代名画记》中记载：一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也;谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写;今人钱钟书《管锥编》第四册论述这段文字，“六法”者何？一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也;五、经营，位置是也;六、传移，模写是也。
　　气韵生动，“气韵”是一个人从内而外所散发出来的气质，是一个人本质的体现，是人生命力的显现，所谓“气韵”是作品和作品中刻画的形象有一种生动的韵致，显得 富有生命力，“气韵”原是魏晋时期的用词，如“风气韵度”“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态表情中显示出来的精神气质、情味和韵致，由先前的单评论人物，到后来慢慢的上升到山水等。“气韵”与“传神”在表现人物的形象的特质上是一致的，不同的是“传神”主要是指从面部或者是从眼睛里所传达出来的性情，“气韵”则是指从整体所散发出来的内在气质，是一种富足状态，是根据人的姿容、言谈、相貌，來判断一个人的气质，可以概括为内在性情的外在化;在南朝时期，“气韵”作为品评和创作标准，主要看画家对客观对象的气质再现的如何，而后渐渐的融进了更多的主观因素。能够表现出物我合一的气韵，至今算是绘画界最高的境界了。骨法用笔，“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，所谓“骨法”是指与之相密切的“笔法”，中国的绘画与书法都是以毛笔作为工具，都讲求用笔的生动节奏，“骨”字是一个比喻性的概念，“骨力”比喻说明人的性格刚烈，果断等外在表现，书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”，指的是力量笔力，绘画评论中出现“骨”始于东晋时期的顾恺之，当时绘画以勾勒为主，对象的结构，表情，衣服的质感皆用线来表现;谢赫之后“骨法”成为后代人评画的标准，这是中国传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应美学原则，而它促进了民族绘画风格的发展。应物象形，“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象相似;东晋僧肇说，“法身无象，应物以形”是说佛本身没有形象，但却可以根据物体的形象化成相似的躯体，“应物”就是要求画家画出形体的外貌。宗炳在《画山水序》中“以形写形，以色貌色”说的就是“应物象形”以上问题充分说明了画家在描绘客观对象时，不但要求气韵、神态、用笔的骨感，还非常重视描绘对象的形似。随类赋彩，“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说颜色要根据物体的变化而变化，汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随类象类，曲得其情”，“随色象类”，“随色”即施色，“象”即物象，“类”即分类，是说施色要根据物象的不同而施色。经营位置，“经营位置”或“经营，位置是也”，说的是绘画的构图，“经营”是营造的意思，谢赫把它比喻为画家的布置构图，位置是指人或物所处的一个地位，唐张彦远说“至于经营位置，画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。传移模写，“传移模写”或“传移，模写是也”，“传”指传授，“模写”即临摹，通摹，模写的功能，一是作为基本功练习，二是作为流传作品的方式，因此，谢赫把它作为六法之末。谢赫提出的“六法”之间，相辅相成，辩证统一，不可分割，任何一法都不能独立存在，他们构成了一个统一的整体。“气韵生动”是整个“六法”之首，而其它五法则是围绕着“气韵生动”来写的，都是为达到“气韵生动”而服务的，其它五法也相互联系，笔墨的运用为的是表现形象，达到“以形写神”。色彩的铺张，也只能在具体的形象，具体的位置上加以展开，对前人的临摹和借鉴，为的是为以后更好的领会艺术创作的法则，通过高超的艺术技巧，达到气韵生动的艺术境界。
　　“六法论”的主旨就是画面形象的精神气质，也是东晋顾恺之所说的“神”。北宋欧阳修有诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见面。”《题盘东图诗》他提出，“画意不画形”的主张，开了宋代尚“神似”论的先河。董其昌《画禅室随笔》中云：“读万卷书行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立谨鄂，随手写出，皆为山水传神。”显而易见，董其昌认为中国画中的神是画家综合知识修养在画面上的反映，颇有独到之处。明代的徐青藤，清代的石涛，现代的齐白石亦力主神似，提出了“似与不似”说，明代大写意画家徐渭云：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载。”《虚斋名画录》他的画不求形似，大胆夸张，水墨淋漓，气势磅礴，达到了神完气足的境界，不愧是大写意花鸟画的开山大师，现代大师齐白石提出“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似则欺世”的艺术见解。清代石涛云：“名山许游未许画，画似之山必怪。变换神奇懵懂间，不似之似当下拜。”认为“书画非小道，世人形似耳”，世间一般的画家所能做到的是形似，真正达到似与不似之间的人是不多的。
　　谢赫的这篇理论，既是绘画的品评法则，也是我们最早的一篇创作方法和美术教育论，对我国绘画的发展和美术教育的传承起着极其重要的积极作用，它是创作的指针，评论家的最高法典，“六法论”在中国美术史上有着非常重要的意义。
　　参考文献：
　　[1]徐复关.论艺术精神[M].商务印书馆.
　　[2]李浴.中国美术史纲[M].沈阳：辽宁美术出版社，1986.
　　[3]董欣宾，郑奇.中国绘画六法生态论[M].南京：江苏美术出版社，1988.
　　作者简介：张凤戈，女，河南商丘人，陕西师范大学，13级在读研究生，硕士学位，研究方向：国画人物。