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摘 要：音乐作为一种表达思想感情的艺术形式，其关键的载体就是旋律。在所有的音乐语言中，旋律无疑是最有表现力、最能打动人心的一种要素，而音乐旋律的文化内涵受民族、地域和语言等因素的影响与制约。总结和了解民族性、地域性旋律的规律，以及旋律与语言的关系，有利于进行丰富多彩的音乐旋律变奏。
关键词：音乐旋律;民族性;地域性;语言性
受语言、人文地理环境乃至民族性格等因素的影响，每个地区的人们在长期的生产生活中都会形成具有其典型地域特点、民族特点，能够体现该地域、民族音乐风格特点，并在音乐中得到广泛使用的旋律，可称之为“域性旋律”或“族性旋律”。各民族音乐的旋律还与民族语言息息相关，民族旋律中隐藏着人们用来表达思想感情的语气、韵律感和民族性。
在音乐的诸要素中，旋律是人类感情的物质载体和最佳对应物。旋律的文化成因极其复杂，受到民族、地域和语言等方面的影响与制约，表现出丰富多彩的形态，蕴含着深刻的内涵。下面从旋律的民族性、地域性和语言性三个方面进行深入全面的分析和研究。
一、旋律的民族性
受语言、人文地理环境乃至民族性格等因素的影响，每个民族的人们在长期的生产生活中都会形成具有典型民族特点，能够体现该民族音乐风格特点，并在民族音乐中得到广泛使用的旋律，可称之为“族性旋律”。中国各民族的音乐都有着独特的、不可替代的风格与特点，主要是由于不同民族的性格差异。
（一）蒙古族
蒙古族音乐的旋律线条以“抛物线型”为主要特征，音乐旋律的高潮在中间部分。如果音乐旋律到达高点就用级进，退出高点则用下行四、五、六、八度跳进。在蒙古族音乐的旋律中，各种音程的跳进现象比较常见，彰显该民族音乐旋律的独特魅力。蒙古族民歌《脑门达来》中唱道：“长着黑色鬃毛的枣骝马，怎能离开草原？”其中，大量宽音程跳进的运用使得蒙古族音乐的旋律呈现大幅度的起伏，抛物线型的旋律线声势浩大、极富弹性，仿佛驾驭着骏马的牧民朝天空抛出的套马索的优美弧线，表现了蒙古族人粗犷、彪悍的民族性格。从这个意义上来说，抛物线型的旋律线与蒙古族的感情曲线达到了高度的契合。
（二）朝鲜族
由于朝鲜族语言有长音节和短音节之分，短或前短后长即“长短”“短长”的节奏形式，旋律也常常呈现前长后短或前短后长的节奏形式。朝鲜族音乐的旋法主要以“环绕式级进”为特点，“从局部的旋法进行来看，朝鲜族民歌经常以一音为轴心，旋律围绕着它上下起伏，形成一个小头的线条，这个音一般都是调式框架中的骨干音。所用的音程多为四度和大二度，总的来说多用跳进，下行多用级进”。如吉林延边歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然为主，体现了朝鲜族语言的自然美。
（三）维吾尔族
维吾尔族的音乐旋律线条呈反S型，这是因为在该民族的语言中陈述句的句调一般采用降调，但又由于单词的重音后置，便形成了总趋势下降，而每一个单词又取上升音调，呈锯齿状线条，这种锯齿线条被广泛地运用在维吾尔族音乐的旋律中，成为旋法的重要特点。维吾尔族民间音乐的旋律线条有上升型、波浪型、下降型等，但其中最有特点的是反S型线条。这种线条上升时通过五度、六度、七度的大跳，使旋律一跃进入高音区，然后再逐渐下降，到低音区结束下降时，常加甩音，形成一个总体下降而局部上升的变化状态。这种大跳—直线跃升—迂回曲折下降的运用形式形成了反S型的音乐旋律线条，栩栩如生，反映出维吾尔族人民热情、豪爽的性格特征。
（四）藏族
藏族民间音乐旋法的主要特点是骨干音的环绕，成因与藏族语言的声调有关。此外，藏族音乐中的润腔也是在长音上附加下二度、三度或上二度、三度的倚音，这也是骨干音环绕的另一种表现方式。藏族音乐的旋律通常表现为快速上升、慢速递降，这种上升比较急促或一开始就出现全曲的最高音，似乎要直冲云霄，多半受到高原气候、海拔等因素的影响。
二、旋律的地域性
受语言、人文地理环境、地域文化背景等因素的影响，每个地域的文化群体在其长期的生产生活中都会形成其典型地域特点，从而形成该地区音乐风格特点。南北音乐风格的差异主要是通过旋律构成中的调式、音阶、音程、旋法等因素体现的，而在南北地域不同的音乐文化区划中，“一方水土养一方人”，不同音乐文化背景下的旋律构成法则又构建、创造出风格各异、丰富而多变的“域性旋律”。
（一）陕北地区
在我国的陕北地区，最具特点的旋法是以两组纯四度为基础，即“双四度框架”5-1-2-5，我们从陕北民歌《脚夫调》中可以领悟其深刻的内涵。
（二）山西地区
山西一带音乐旋律以四度框架为基础，再加上含变宫的小六度跳进、邻音级进的旋法。我们从《交城山》中可以感悟到山西音乐旋律的基本特点。
（三）江南地区
江南地区音乐旋律以回绕曲折级进式旋法为基础。调式以徵调式居多，且在徵调式中并不十分强调宫、商，而是以角、羽为色彩音，在旋律进行中强调“3-5，6-1”的小度进行，可称为徵调式的“羽角化”，从而使音乐染上一层柔和的色彩。
（四）岭南地区
岭南地区音乐旋律多用二度助音，即在3-4和7-1之间构成助音，这成为该地区音乐的典型旋律。如广东海丰渔歌中的“呵呵香调”就具备典型的岭南地区音乐旋律特征。
三、旋律的语言性
我们从民族音乐的旋律中发现，各民族的个性特征、民族情感都与民族语言息息相关。各个民族音乐旋律中蕴含人们长期以来形成的交流思想感情的语调、语气与韵律，民族语言中的语调、语气经过加工、提炼、美化，形成了各个民族旋律的基础。民族语言的音调与节奏韵律体现了民族旋律的个性特征。我国地域辽阔，方言众多，不同方言读音的高低升降、语言表达的情调风格因各地域的特点而互不相同。不同的语言或方言有着不同的调值和调类，民间有“岭前岭后声相异”的说法，这些因素在很大程度上影响着地区音乐的风格与旋法。
北京方言中，阴平和阳平的“调性”是“高横”和“高升”，具有比较高的声调，如京剧《玉堂春》中的“苏”与“三”两个字在北京方言中都属于高横声调的阴平调，调值较高，所以这两个字所配的音调属于整个旋律的高音，这正是出于对语言中字调因素的考虑。
在昆曲的南北曲中，受南方江浙一带的方言影响，人声一出口即顿断，用对待平声的方法对待人声。南方对诗词的吟诵，通常比较突出地运用五个音，所以导致南曲也主要由五个音组成，这直接影响南方音乐音阶的构成。同样受语言的影响，北曲中则多用七声音阶。这种地区之間语言风格的差异直接影响着音乐的风格：在北方地区流行的陕北信天游，其旋法的起伏就比较大，常有直线上下进行和大幅度跳进;南方小调的旋法则多柔婉、曲折、流畅，以级进为主，跳进则不多见。
河南风格《编花篮》也是一个很好的例子。“编”字在普通话中的调值是55，而在河南方言中则达到214，该曲的旋律谱写则成功地体现了河南话的韵味。因此，演唱时民族语言与民族旋律这两组双曲线的和谐统一，可以促使旋律中的民族韵味具有美学价值，使得旋律中音乐的民族性体现得淋漓尽致。
四、结语
在表达音乐的过程中，每一个音乐工作者都要了解各个民族的人们在长期的生产生活中所形成的典型民族特点，以及民族音乐中广泛使用的“族性旋律”和南北地域不同音乐文化背景下产生的“域性旋律”，同时，还要对语言与音乐相关联的一些知识进行融会贯通，这样创作出来的音乐旋律才能更好地为艺术表现服务，才能使音乐作品具有更高的艺术价值。
参考文献：
[1]蓝雪霏.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.
[2]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[3]施咏.乐理与文化[M].重庆：西南师范大学出版社，2012.
[4]杜亚雄.中国各少数民族民间音乐概述[M].北京：人民音乐出版社，1993.
作者单位：
郑州师范学院
关键词：音乐旋律;民族性;地域性;语言性
受语言、人文地理环境乃至民族性格等因素的影响，每个地区的人们在长期的生产生活中都会形成具有其典型地域特点、民族特点，能够体现该地域、民族音乐风格特点，并在音乐中得到广泛使用的旋律，可称之为“域性旋律”或“族性旋律”。各民族音乐的旋律还与民族语言息息相关，民族旋律中隐藏着人们用来表达思想感情的语气、韵律感和民族性。
在音乐的诸要素中，旋律是人类感情的物质载体和最佳对应物。旋律的文化成因极其复杂，受到民族、地域和语言等方面的影响与制约，表现出丰富多彩的形态，蕴含着深刻的内涵。下面从旋律的民族性、地域性和语言性三个方面进行深入全面的分析和研究。
一、旋律的民族性
受语言、人文地理环境乃至民族性格等因素的影响，每个民族的人们在长期的生产生活中都会形成具有典型民族特点，能够体现该民族音乐风格特点，并在民族音乐中得到广泛使用的旋律，可称之为“族性旋律”。中国各民族的音乐都有着独特的、不可替代的风格与特点，主要是由于不同民族的性格差异。
（一）蒙古族
蒙古族音乐的旋律线条以“抛物线型”为主要特征，音乐旋律的高潮在中间部分。如果音乐旋律到达高点就用级进，退出高点则用下行四、五、六、八度跳进。在蒙古族音乐的旋律中，各种音程的跳进现象比较常见，彰显该民族音乐旋律的独特魅力。蒙古族民歌《脑门达来》中唱道：“长着黑色鬃毛的枣骝马，怎能离开草原？”其中，大量宽音程跳进的运用使得蒙古族音乐的旋律呈现大幅度的起伏，抛物线型的旋律线声势浩大、极富弹性，仿佛驾驭着骏马的牧民朝天空抛出的套马索的优美弧线，表现了蒙古族人粗犷、彪悍的民族性格。从这个意义上来说，抛物线型的旋律线与蒙古族的感情曲线达到了高度的契合。
（二）朝鲜族
由于朝鲜族语言有长音节和短音节之分，短或前短后长即“长短”“短长”的节奏形式，旋律也常常呈现前长后短或前短后长的节奏形式。朝鲜族音乐的旋法主要以“环绕式级进”为特点，“从局部的旋法进行来看，朝鲜族民歌经常以一音为轴心，旋律围绕着它上下起伏，形成一个小头的线条，这个音一般都是调式框架中的骨干音。所用的音程多为四度和大二度，总的来说多用跳进，下行多用级进”。如吉林延边歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然为主，体现了朝鲜族语言的自然美。
（三）维吾尔族
维吾尔族的音乐旋律线条呈反S型，这是因为在该民族的语言中陈述句的句调一般采用降调，但又由于单词的重音后置，便形成了总趋势下降，而每一个单词又取上升音调，呈锯齿状线条，这种锯齿线条被广泛地运用在维吾尔族音乐的旋律中，成为旋法的重要特点。维吾尔族民间音乐的旋律线条有上升型、波浪型、下降型等，但其中最有特点的是反S型线条。这种线条上升时通过五度、六度、七度的大跳，使旋律一跃进入高音区，然后再逐渐下降，到低音区结束下降时，常加甩音，形成一个总体下降而局部上升的变化状态。这种大跳—直线跃升—迂回曲折下降的运用形式形成了反S型的音乐旋律线条，栩栩如生，反映出维吾尔族人民热情、豪爽的性格特征。
（四）藏族
藏族民间音乐旋法的主要特点是骨干音的环绕，成因与藏族语言的声调有关。此外，藏族音乐中的润腔也是在长音上附加下二度、三度或上二度、三度的倚音，这也是骨干音环绕的另一种表现方式。藏族音乐的旋律通常表现为快速上升、慢速递降，这种上升比较急促或一开始就出现全曲的最高音，似乎要直冲云霄，多半受到高原气候、海拔等因素的影响。
二、旋律的地域性
受语言、人文地理环境、地域文化背景等因素的影响，每个地域的文化群体在其长期的生产生活中都会形成其典型地域特点，从而形成该地区音乐风格特点。南北音乐风格的差异主要是通过旋律构成中的调式、音阶、音程、旋法等因素体现的，而在南北地域不同的音乐文化区划中，“一方水土养一方人”，不同音乐文化背景下的旋律构成法则又构建、创造出风格各异、丰富而多变的“域性旋律”。
（一）陕北地区
在我国的陕北地区，最具特点的旋法是以两组纯四度为基础，即“双四度框架”5-1-2-5，我们从陕北民歌《脚夫调》中可以领悟其深刻的内涵。
（二）山西地区
山西一带音乐旋律以四度框架为基础，再加上含变宫的小六度跳进、邻音级进的旋法。我们从《交城山》中可以感悟到山西音乐旋律的基本特点。
（三）江南地区
江南地区音乐旋律以回绕曲折级进式旋法为基础。调式以徵调式居多，且在徵调式中并不十分强调宫、商，而是以角、羽为色彩音，在旋律进行中强调“3-5，6-1”的小度进行，可称为徵调式的“羽角化”，从而使音乐染上一层柔和的色彩。
（四）岭南地区
岭南地区音乐旋律多用二度助音，即在3-4和7-1之间构成助音，这成为该地区音乐的典型旋律。如广东海丰渔歌中的“呵呵香调”就具备典型的岭南地区音乐旋律特征。
三、旋律的语言性
我们从民族音乐的旋律中发现，各民族的个性特征、民族情感都与民族语言息息相关。各个民族音乐旋律中蕴含人们长期以来形成的交流思想感情的语调、语气与韵律，民族语言中的语调、语气经过加工、提炼、美化，形成了各个民族旋律的基础。民族语言的音调与节奏韵律体现了民族旋律的个性特征。我国地域辽阔，方言众多，不同方言读音的高低升降、语言表达的情调风格因各地域的特点而互不相同。不同的语言或方言有着不同的调值和调类，民间有“岭前岭后声相异”的说法，这些因素在很大程度上影响着地区音乐的风格与旋法。
北京方言中，阴平和阳平的“调性”是“高横”和“高升”，具有比较高的声调，如京剧《玉堂春》中的“苏”与“三”两个字在北京方言中都属于高横声调的阴平调，调值较高，所以这两个字所配的音调属于整个旋律的高音，这正是出于对语言中字调因素的考虑。
在昆曲的南北曲中，受南方江浙一带的方言影响，人声一出口即顿断，用对待平声的方法对待人声。南方对诗词的吟诵，通常比较突出地运用五个音，所以导致南曲也主要由五个音组成，这直接影响南方音乐音阶的构成。同样受语言的影响，北曲中则多用七声音阶。这种地区之間语言风格的差异直接影响着音乐的风格：在北方地区流行的陕北信天游，其旋法的起伏就比较大，常有直线上下进行和大幅度跳进;南方小调的旋法则多柔婉、曲折、流畅，以级进为主，跳进则不多见。
河南风格《编花篮》也是一个很好的例子。“编”字在普通话中的调值是55，而在河南方言中则达到214，该曲的旋律谱写则成功地体现了河南话的韵味。因此，演唱时民族语言与民族旋律这两组双曲线的和谐统一，可以促使旋律中的民族韵味具有美学价值，使得旋律中音乐的民族性体现得淋漓尽致。
四、结语
在表达音乐的过程中，每一个音乐工作者都要了解各个民族的人们在长期的生产生活中所形成的典型民族特点，以及民族音乐中广泛使用的“族性旋律”和南北地域不同音乐文化背景下产生的“域性旋律”，同时，还要对语言与音乐相关联的一些知识进行融会贯通，这样创作出来的音乐旋律才能更好地为艺术表现服务，才能使音乐作品具有更高的艺术价值。
参考文献：
[1]蓝雪霏.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.
[2]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[3]施咏.乐理与文化[M].重庆：西南师范大学出版社，2012.
[4]杜亚雄.中国各少数民族民间音乐概述[M].北京：人民音乐出版社，1993.
作者单位：
郑州师范学院