作为浪漫主义音乐大师,德国作曲家理查德·瓦格纳（1813-1883）不仅具有超凡的个人魅力,也是世界音乐史上举足轻重的巨匠。同时,他也是欧洲音乐史上最具争议的人物。他在自传中将自己描述成一个真正的激进派艺术家。他的作品（通常被认为是杰作）在19世纪的欧洲社会掀起了一股浪潮。特别是他后期的一些歌剧作品传达出对人性的深度感知和理解,很自然地给音乐世界带来了一场大革命（尤其是在旋律、和声和管弦乐编曲等方面）。之所以选择这个题目,主要渊源其实在于我个人所演奏的乐器以及我在奥地利蒂罗尔话剧院一些年的工作经历。瓦格纳的音乐,或者更准确的说,他的《指环》给我留下了深刻印象,我想阐释一下我所演奏的这门乐器它的先进性所在以及它给音乐和技术带来挑战的原因。我也会在文中提到中音提琴,它是中提琴的前身,尺寸和声音都稍大一点。中音提琴是著名音乐家赫尔曼·里特设计的,它与一般中提琴的大小有所不同。赫尔曼·里特是拜罗伊特节日乐团首位中提琴手,他和瓦格纳一样追求更现世、更有力的乐器,他们都希望中提琴的声音能更响亮、更出众。《尼伯龙根的指环》是瓦格纳最宏大的音乐作品之一,起初他是想把这部作品当作“整体艺术”（德语中叫作Gesamtkunstwerk）的最后示范,不仅用传统方式来呈现歌剧元素,同时也尽可能地把这一创作看作是“宇宙的”或“世界的”。在瓦格纳看来,音乐和戏剧是不可分离的。“整体艺术”这个词所描述的也正是所有成就歌剧的不同艺术形式之间那种不可分离的关系。一部歌剧必须要有情节、剧本和音乐这些部分才能构成一个统一整体。《尼伯龙根的指环》整个乐剧由四部分组成:《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《诸神的黄昏》。《莱茵的黄金》为其它三章的序曲和“前奏”。《莱茵的黄金》和《女武神》先后于1869年和1870年在慕尼黑皇家歌剧院公演,《齐格弗里德》和《诸神的黄昏》于1876年在拜罗伊特公演。整部乐剧讲述了尼伯龙根人的神话故事,瓦格纳在歌剧故事中提出了颇具深意的拷问,使整个乐剧充满了哲思意味。如果只纯粹地对这部作品中的音乐进行讨论,那么我们会遇到很多新概念和既定标准问题,比如:半音和声、无限旋律、密集复调（很多声音同时出现）,新乐器演奏的管弦乐编曲（瓦格纳大号、低音小号、倍低音长号、中音提琴等等）。传统浪漫主义管弦乐包含4种乐器:木管乐器、铜管乐器、打击乐器和弦乐器。而木、铜和弦,根据音高分入高音、中音、次中音和低音乐器家族中。为了实现低音乐器和高音乐器的音域和音色的连接,瓦格纳扩大了乐器的种类。他把由法国圆号手演奏的瓦格纳大号和由长号手演奏的低音小号和倍低音长号纳入了铜管乐器家族。英国管和降B调低音单簧管是木管乐器家族的主要成员。而在管弦乐中已不再流行的中音提琴却被瓦格纳当作新乐器纳入到他的拜罗伊特管弦乐团中。如果要了解瓦格纳的作品,我们需要按照创作时间对其进行分类:早期作品,《仙女》《黎恩济》（1830-1840）;第一批杰作,《漂泊的荷兰人》、《汤豪舍》和《罗恩格林》（1841-1848）;创作成熟期作品,包括第一阶段的《莱茵的黄金》和《女武神》以及《齐格弗里德》前两幕（1852-1857）,第二阶段的《特里斯坦与伊索尔德》、法国版《汤豪舍》、《纽伦堡的名歌手》、《齐格弗里德》第三幕、《诸神的黄昏》和《帕西法尔》（1857-1882）。尽管在早期作品中我们可以看到韦伯、马斯纳、梅耶贝尔、斯蓬蒂尼、甚至贝利尼等其他作曲家的风格,但此时瓦格纳的个人风格已经开始突显,即便偶尔还带有一些意大利风味。同《漂泊的荷兰人》一样,《汤豪舍》依情景进行剧幕划分。《汤豪舍》第二幕的结尾在曲式结构上堪称为佳作。《罗恩格林》实现了无限旋律线,这也是瓦格纳作品在创作成熟期所呈现的特点。他将“第三管乐器”（英国管和低音单簧管）加入管弦乐大家族,实现了完美和弦,音色十分相近（想象一下所有双簧管或单簧管支撑了整个和声部分,和从前弦乐器所发挥的作用一样）。正如之前所言,意大利音乐名家贝利尼和斯蓬蒂尼都对瓦格纳的编曲创作产生了巨大影响,而这种影响在他最大的竞争对手约翰内斯·勃拉姆斯身上并无体现。瓦格纳本人也是法国喜歌剧爱好者,他在编曲时常把梅于尔和布瓦尔迪厄当作激扬旋律应用的学习典型和模范。弗朗兹·李斯特曾表示,瓦格纳应该感谢他,因为自己在和声方面对瓦格纳的影响使其在创作上脱胎换骨。同样地,瓦格纳还提到过其它一些音乐家如布鲁克纳、沃尔夫、斯特劳斯、普费茨纳和丹第,他们对编曲以及对管弦乐的认识都从瓦格纳那里受益颇多。正如奥多尔·W·阿多诺所言,“瓦格纳在管弦乐上的造诣是毋庸置疑的,这一点,恐怕他的对手也不得不承认。整体乐器法这个观点很早就被接受了:将作曲中最细微的旋律线转化为乐器中与之对应的音色,音色再在乐器这个媒介中通过转换实现音乐篇章的具体传达,无论这种转换多么细微,都是如此。（……）瓦格纳的乐器艺术可能还无法实现最细微的转换效果,但却已经对形式这个已经存在的最大问题作出了回答。可以这么说,他建立了一个完全用个人乐器维度代替所有的通用音乐体式”。在音乐元素方面,我们知道主乐调是构成四部曲的主要元素。《新戈罗夫音乐辞典》有如下描述,“在戏剧作品中,主乐调烘托主情景、主题或其关联性音乐构思,清晰的主乐调能保持主题的明确性,当然中间也会伴随着不断的形式变化,这往往代表或象征着某个人物、物体、地点或某种想法、心态、超自然力量或任何其它内容的出现。主乐调可能会反复出现,或者在旋律、音程结构、和声、管弦乐或伴奏上发生变化,而且还可能会伴有其它主乐调的出现来暗示新场景的出现。所有的主乐调都会根据音乐和故事发展的需要进行转变和变化”。出于我的专业原因以及个人对瓦格纳音乐的兴趣,本论文的研究主要围绕中提琴在四部曲中的应用展开。瓦格纳本人对中提琴这门乐器并不十分看好,他说:“拉中提琴的往往是一些蹩脚的小提琴手或者偶尔碰碰弦乐器的老年管乐器手。”在此我想提出一个自己思考了很多年的问题:中提琴是难道真是一门微不足道的乐器吗?如果我们参考瓦格纳《指环》的中提琴部分音乐,那么答案显然是肯定的。但如果我们再进一步反思这个问题,可能会得到不同的答案:由于音响和音域问题,中提琴一直只被当作是和声的补充。在室内乐和管弦乐中,中提琴通常都扮演着强化和声中音部分的角色,很少演奏重要的旋律。此外,在17和18世纪时期,中提琴要么体积太大而不方便演奏,要么太小无法产生共鸣。大部分中提琴发出的声音沉闷,一点也不悦耳。因此,中提琴很难赢得作曲家们的青睐,自然也就不会有兴趣去进一步开发它的潜能。约翰·约阿希姆·匡茨在他的著作《论长笛演奏》中流露出的正是他所处的时代对中提琴的典型看法:“中提琴是公认的对音乐发展影响甚微的乐器。”在浪漫主义时期之前,编曲家大多都认识不到中提琴的作用,他们也很少在自己的音乐中给这门乐器赋以重要角色。更糟糕的是,管弦乐队中的中提琴手大多都是被淘汰的小提琴手,中提琴也因此更不被看重。英国著名的中提琴家威廉·普林罗斯总结了人们对中提琴的普遍印象:“小提琴手要是演奏不合格,那就扔给他一把中提琴”。另一方面,有些中提琴手也是业余小提琴手或管乐器手,只不过因为偶然接触到了中提琴,才开始演奏中提琴。因此,自然也很少有专业的中提琴手会因自己技艺高超而感到自豪或热情满满。理查德·瓦格纳曾经对中提琴手作过一番辛辣的评论:“演奏中提琴的通常（极少数例外）都是些老弱的小提琴手或管乐器手。当然最理想的状况下,第一排会出现一名技艺精湛的中提琴手……一个大型管弦乐团一般有8名中提琴手,但却只有一位可以胜任我编曲里高难度部分的演奏任务。”在本次研究中,我们需要来看一下瓦格纳“模式”:他的作曲方式主要受谁的影响?他想追赶和超越谁?我们可以从他的歌剧哲学中发现不同的影响因素,他对歌剧“图腾”颇有感触,也是一位音乐体裁大行家,当然这也与他的工作有关,他在几家歌剧院担任指挥,也是管弦乐家和音乐家。此外,他还和很多浪漫主义时期的作曲名家交情甚好（李斯特、克鲁哈特等）。看完这些介绍,我们一定会认为瓦格纳确实是一位思想进步且具有远见卓识的编曲家,但他的一些同行对此恐怕就很难认同了。弗朗切斯科·马利皮耶罗评价道:“（瓦格纳）在充分挖掘传统全音阶系统的可能性这一点上,无疑是相当成功的。（……）即使《特里斯坦与伊索尔德》一开始的曲折半音阶已有和音革新的意味,但瓦格纳的音乐语言并不算新颖”。可能有人不认同这一说法,但它阐明了一种有关瓦格纳音乐作品的有趣观点——他是某种意义上的传统继承者,也吸收了很多作曲名家的元素。不仅在旋律、和声或复调上,就是他的管弦乐方式也延续了一些传统。19世纪无疑是瓦格纳管弦乐成果最盛的时期。他从内容和音乐理念上颠覆了整个管弦乐机制。“（……）他充分调动所有的表达,让作曲家的想象得以尽情发挥,因此给管弦乐带来的变化比伯辽兹更为彻底。但如果内容上的推动是显著的,那么他给整个管弦乐艺术带来的变革则更为突出”。本文试图探析中提琴在瓦格纳管弦乐编曲中的作用以及他对所有乐器的编排计划。这与理解本论文有什么关联呢?可能有人会问,《指环》是整个19世纪最复杂的管弦乐么?答案是肯定的,而且马利皮耶罗也对此有所解释:“瓦格纳式管弦乐,从《特里斯坦》开始都传达出一种早前管弦乐所没有的恢宏,这种新意当然推动了当时音乐革新性格的塑造,但比起其在美学上的巨大影响,这种作用就显得微小了”。瓦格纳直接影响了德国后期浪漫主义作曲家们,包括马勒、布鲁克纳和斯特劳斯（他们都声称自己是瓦格纳的追随者,布鲁克纳甚至把他的＜第三交响曲＞命名为＜瓦格纳追随者＞）。当然,瓦格纳的成就也离不开马斯奈、弗伦奇和普契尼这些编曲名家的影响。比如在普契尼的《托斯卡》第三幕开头出现了号角齐奏,这与《诸神的黄昏》第三幕的开头方式颇有几分相似,这只是瓦格纳对音乐历史影响的小小伏笔。理查德·斯特劳斯是最后一位提起中音提琴的作曲家,他在《现代管弦乐器论》（1843）修订版中写道:“赫尔曼·里特教授发明的中音提琴第5根弦调成了E调。”它的体积较大,因此音量也较大、音域较高,这为现代管弦乐提供了一个很大优势。它的演奏要求乐手有超强体能,因此也常被认为用途有限。对一门乐器来说,这究竟是一种损失呢,还是通向现代中提琴的阶梯?可以肯定的是,正是因为赫尔曼·里特教和理查德·瓦格纳的创新,中提琴才有了更多的用武之地,也在浪漫主义音乐流里写下了浓墨重彩的一笔。不难看出,瓦格纳之后的歌剧编曲家们（马斯奈、德布西和施特劳斯）都非常重视中提琴这门乐器,他们充分利用它流畅又深沉的音调,尽可能地实现琴弦上半部分高音区和低音区的结合,中提琴不再是一种辅助性乐器,而是具有自己特色且和其它乐器平等的音乐存在。在这类编曲实践方面,马斯奈的《曼侬》、德布西的《佩利亚斯和梅丽桑德》以及施特劳斯的《玫瑰骑士》都有中提琴大放异彩的片段。同样,本文对乐谱（不仅包括中提琴演奏部分,也包括指挥用的通用乐谱）进行了深入研究,以期能更好地理解中提琴旋律以及它对整个乐曲的重要性。为什么中提琴手们有时会突然发现,在没有其它弦乐协奏的时候,他们的演奏反而更加自如?通过本次研究,我认识到瓦格纳《指环》里的中提琴旋律是一大难点,但却是非常悦耳的一段。我们可以从中看到,传统编曲朝着一个前卫甚至有点冒险的方向在迈进,这是一种革新,它激励着乐手的演奏（有时演奏尝试可能大胆到自己都觉得“真难听”的地步）。在瓦格纳的《指环》问世之后,德国管弦乐开始有了中音提琴的加入。一些作曲家们也开始针对这门特别的乐器的编曲,并关注起中提琴的铁杆守护者——赫尔曼·里特。19世纪末的时候,赫尔曼·里特是拜罗伊特节日乐团里中提琴主乐手,他和他的5名学生一起完成中提琴部分的演奏。一些作曲家如李斯特和德莱塞克也开始为中提琴编曲,当中一些成为如今中提琴的流传曲目。要强调的是,为中提琴而作的浪漫主义剧目并不多,所以需要不断有新作品的出现来激励这种创作。同时,李斯特和德莱塞克所作的中提琴曲目都是浪漫主义晚期的代表作品,类似于勃拉姆斯的《降E大调第二单簧管奏鸣曲》。赫尔曼·里特自己也参与了这种创作,谱写了曲末加入琶音的《难忘的浪漫》,以此纪念柏辽兹为中提琴而谱写的伟大杰作《哈罗德在意大利》。瓦格纳编曲方式的要点在于他用平等的眼光看待乐器,将中提琴的音乐表达提升到了另一个层次,这是一种前所未有的灵敏,他还特意对中提琴的低沉音色进行了挖掘。值得一提的是,中提琴组在《齐格弗里德》里所扮演的几乎是独奏的角色,中间不断有其它乐器的加入,体现出这门乐器的不同特性。它的声音时而低沉诡异,时而激跃欢畅（主要表现为发声和旋律的变化）。这是中提琴第一次正式演奏主乐调,尽管它也是《莱茵的黄金》中演奏自然主乐调的乐器之一。至于其它乐器,除了圆号,中提琴,还没有哪组乐器单独演奏过主乐调。有趣的是,在《齐格弗里德》中,每一次中提琴音乐起,都是用作为齐格弗里德的继父米梅和尼伯龙根国王兄弟阿鲁贝利西的声音补充。米梅是尼伯龙根族人,也是整个乐剧最重要的人物之一,他为人狡诈、心地邪恶（主要因为受到指环的诅咒而变得绝望狂躁）。中提琴低沉的声音完美地诠释了米梅这一阴暗人物,有时它还营造出一种寂静的环境效果。在本文研究中,我们不仅对中提琴这门乐器进行了分析,也对它与其它乐器的关系进行了探究。瓦格纳的乐器法是一个很重要的参照。卡尔·马利亚·冯·韦伯和贝利尼管弦乐队的演奏编排也都还不错,但还是传统方式。而瓦格纳似乎先行一步,开始尽可能地捕捉可改进的地方。他精心挑选每一种乐器,这其中当然也包括中提琴。正如我们在主体部分提到的,中提琴开始在歌剧曲目演奏中担任挑大梁的角色。《莱茵的黄金》编曲很复杂,但却出现了很多弦乐部分的和声。到了《女武神》,瓦格纳则更自信地给了中提琴更多的演奏部分。在第一幕中,中提琴还只是在宣叙调部分担任辅助性演奏角色,但是越往后,中提琴部分的编曲则越来越复杂,技术难度也越来越大,但演奏也越来越引人入胜。不过中提琴部分编曲堪称经典的还属《齐格弗里德》,在这部作品里,中提琴已经不再居于次要或辅助位置,而成为很多管弦乐演奏情景里的主角。这不仅对乐手的技艺是一大考验,同时也是一场听觉盛宴,中提琴的宏亮声音使它成为歌剧中最受欢迎的乐器之一。